KönyvGyertyán Ervin kötetérőlMit ér a filmtörténet, ha magyar?Palotai János
A neves filmesztéta munkája újra felfrissítheti a közelmúlt magyar filmművészetéről folyó nélkülözhetetlen vitáinkat. Összefoglalóan értékelő művek többnyire egy életpálya/szakasz vagy egy korszak lezárultával születnek. Gyertyán Ervin könyvét, a Mit ér a film, ha magyar?-t mindkettő motiválhatta. Bevezetőjében maga a szerző is erre utal: „Vállalkozásom nem pályázik sem egy pozitivista értelemben megbízható, minden korszakot egyformán felölelő kismonográfia teljességére, sem egy hiteles »örök időkre« meghatározó értékelés maradandóságára, hanem vállaltan és bevallottan egy negyven esztendeje a filmkritikában és filmelméletben is tevékenykedő tollforgató szubjektív vízióját adná közre a magyar film történetéről.”
Gyertyán a magyar filmet eszmetörténeti szempontból, eszmei vállalásai – szabadságharca – fonalára felfűzve kísérli meg nyomon követni, s az eszmetörténetet egyben stílus-történetként kezelni.
A klasszifikáció alapjául a lukácsi esztétika szolgál, ez fogalmazódik meg a (film)művészet szabadságharcában, a kategória rendszerhasználatában (illetve a latens irodalomcentrikusságban…). Bár a szerző igyekszik elkerülni az egyoldalúságot, ez annyiban nem sikerül, hogy a már klasszikusnak tartott műveket részesíti előnyben, így akaratlanul is olyan struktúrát alakít ki, amely zárva marad más filmek előtt. A klasszifikáció jegyében korszakolja Gyertyán a magyar film történetét: kezdve a némafilm tündöklésével és elmúlásával, majd a (hangos) „filmek konfekciója” után nagyobb teret adva a háború utáni remekműveknek és sematizmusnak. Mindezek csak be/felvezetésként szolgálnak a fő témához, a „60-as évek virágkorá”-hoz, illetve az új hullám második nemzedékéhez, majd a 70-es évek irányzataihoz, hogy azután a dokumentum-játékfilmről írottakkal zárja le a könyvét.
A kötetet terjedelemben is a 60-as és 70-es évek uralják, a szerző ezt tartja a magyar film művészi öntudatra ébredése, szabadságharca korának. Ennek előzményei voltak a nemzeti sorsproblémák kifejezései a háború utáni, illetve alatti filmekben, utóbbiakban ugyan keveredett népiség és népiesség, rasszizmus és jogos szociális indulat és a súlyos társadalmi problémák átderengése a divatos szélsőjobboldali frázisokon, ám viszonylagos értékeikkel mégis egyengették az utat Szőts István nevezetes filmjéhez.
A ’45 utáni, majd az ’56 előtti próbálkozások is a művészi öntudatosodást szolgálták (bár azt már nem Szőts és Radványi, hanem a „fényes szelek” nemzedéke valósítja meg). A szerző ebben a folyamatban nagy jelentőséget tulajdonít a hagyományoknak (orosz és német expresszionizmus, olasz neorealizmus) csakúgy, mint az önállósodási törekvéseknek. Bizonyára ezért írja meg a magyar új hullám történetét három nemzedék történeteként, mivel a generációk indulásából, meghatározó élményvilágából próbálja levezetni életpályájukat, s ezek alapján összeállítani egy eszme- és stílustörténetet.
A szerző felbontja a kronológiát: szinkronitás helyett az alkotók egymásutánisága következik, ami egyfajta elszigeteltséget eredményez, s ha ezt korrigálandó, kapcsolatot akar teremteni rendezők vagy filmek között, azzal inkább csak szétzilálja a képet. Így kerül Bacsó vígjátékai mögé Keleti korábbi filmje, a Tizedes… (70. o.), a Húsz óra és a Tízezer nap összehasonlítása kedvéért pedig Fábri filmjét két helyen is tárgyalja a könyv. Itt jegyezzük meg, hogy zavarónak látszik az a megállapítás, miszerint a Tízezer nap lírai-balladai jellegének köszönhetően elkerülte az akkor még kötelező kompromisszumokat. Ez esztétikai értelemben igaz lehet, de filmtörténetileg nem. E problémával függ össze a szerzőnek az az alapkövetkeztetése, hogy a magyar film esztéticizmusa „a maga paraboláival, szürrealisztikus nyelvezetével éppúgy a pártállam tabuinak, tilalomfáinak művészi kijátszása egyfajta aesopusi nyelv segítségével, mint ahogy a dokumentarizmus beemelése a fikciós film eszköztárába is az, a vitathatatlan valóságra való hivatkozással. Az egyik az általánosítás, a másik a konkretizálás művészi eszközeivel védekezik az ellen, hogy kétségtelen társadalomkritikája, ítélete a korról tételesen is tettenérhető legyen. A magyar filmművészek legjava erényt csinált a szükségből, s az itt és most vulgáris és drasztikus realitását az időtlen szépség, esztétikum vagy a hiteles tudósítás osztályába csomagolta” (94. o.).
Gyertyán azonban nem csinál a magyar filmművészek legjavából – mai értelemben vett – „szabadságharcost”, s a filmeket sem politizálja át; azokat sem, amelyek azt megengednék. Így figyelmen kívül hagy olyan allegóriát, mint amilyen az Ideiglenes Paradicsom, a Redl ezredesbe pedig nem látja bele a szovjet birodalom széthullását. Mindezekre jellemző, ahogy a Szirmok, virágok, koszorúk történelmi párhuzamait kezeli, a teljes leltár helyett megállapítva, hogy „folytathatnánk”. De nem folytatja… Nem folytatja az utóbbi tíz év filmjeinek elemzését sem, az utolsó generáció s egyben paradigmaváltás következményeit, azt, hogyan járultak hozzá a rendszer lebontásához, szakmai és társadalmi téren. A könyv eljut ugyan a posztmodern megjelenésig, de nem megy tovább, mint ameddig a lukácsi esztétika kategóriái engedik. Az Eszkimó asszony…, az Idő van és az Angyali üdvözlet úgy fest, már túl van ezeken. Sándor Pál még innen van, őt a szerző a magyar filmművészet paradigmatikus alakjának tartja, aki végigpróbálta valamennyi filmstílust, de a paradigmaváltást jelentő posztmodern Csak egy mozi-ját már nem tudja/akarja (?) megérteni. A tolerancia (kompetencia?) hiánya olyan filmek elmaradását jelenti, mint az Álombrigád, a Tiszta Amerika, a Meteo, a Céllövölde…
De még az előző nagy generációk (későbbi) filmjei sem férnek be e kategóriákba. Bár Mészáros Márta munkái – kevés kivétellel – besoroltatnak a kellemesség címszó alá, a többiek (Kósa, Rózsa, Dárday) esetében többször is megfogalmazódik az ítélet, miszerint az extenzív teljesség illusztratívvá teszi a filmet, akadályozva az intenzív teljesség kibontakozását. A könyv végén egy egész irányzatot is elmarasztal ezzel: a játékfilm-dokumentarizmust alig 15 oldalba sűríti össze mint az elmúlt két évtized legérdekesebb kísérletét, amely a dokumentumfilm megújításától jutott el a játékfilmhez.
A könyv – akarva/akaratlan – eljutott egy eszmerendszer (végső?) határáig. Esztétikai elveinek Prokrusztész-ágyába már nem férnek bele az újabb filmek. Gyertyán szóhasználatával élve: a további extenzitás már az intenzitást veszélyeztetné, még akkor is, ha a szerző – szándéka szerint – nem törekszik a teljességre.
GYERTYÁN ERVIN: MIT ÉR A FILM, HA MAGYAR? (MOKÉP, MTM Kommunikációs Kft., Mobil Kft., Magyar Mozgókép Alapítvány, Magyar Filmintézet.)
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1160 átlag: 5.67 |
 |
|
