KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
   2004/október
CYBERVILÁG
• Varró Attila: A harmadik törvény Amerikai robotok
• Kubiszyn Viktor: Fémmámor Gép és test
MAGYAR MŰHELY
• Muhi Klára: Illetlen filmek Böszörményi Géza (1924–2004)
• Stőhr Lóránt: A vágy játékai Szindbád és Tamara
• Gelencsér Gábor: Szöges ellentétek Tamara
• Pápai Zsolt: Túlvilágon innen, evilágon túl Dealer

• Forrai Krisztián: Álomgeometria Gondry-klipek
• Révész László László: Szerelem az agyamban, szerelem az agyam Egy makulátlan elme örök ragyogása
• Békés Pál: Metafizikai darázsfészek Charlie Kaufman forgatókönyvei
• Hahner Péter: Az ismeretlen ismerős Howard Hawks
• N. N.: Hawks a Filmvilágban
• Báron György: Két férfi, aki... John Ford: Aki megölte Liberty Valance-t
• Géczi Zoltán: Öt hosszú év a pokolban Üldözők
TELEVÍZÓ
• Schubert Gusztáv: Ötkarikás szemek Sport és televízió
KÖNYV
• Kelecsényi László: Párhuzamosok a végtelenbe Fábry Zoltán; Zolnay Pál
KRITIKA
• Bikácsy Gergely: Veszedelmes éden Álmodozók
• Vaskó Péter: Téglák a Nagy Falban Szigorúan piszkos ügyek-trilógia
• Nevelős Zoltán: Vér, arany és sok füstölgő pisztolycső Argo
• Bori Erzsébet: Titokkal, vonóval Bolondok éneke
LÁTTUK MÉG
• Vajda Judit: Osama
• Ágfalvi Attila: Perlasca
• Vincze Teréz: Fallal szemben
• Köves Gábor: A falu
• Varró Attila: Apja lánya
• Mátyás Péter: Ítélet
• Pápai Zsolt: Monsieur Imbrahim
• Kovács Marcell: A halál záloga
• Hámori Dániel: Pokolfajzat
• Kolozsi László: Schulze gets the Blues

             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Cybervilág

Amerikai robotok

A harmadik törvény

Varró Attila

Biztonság, megbízhatóság, tartósság – a robotika három alaptörvénye a fogyasztóvédelem legfőbb szabályait rejti.

 

A fantasztikus műfajok panoptikumában előkelő helyen szerepelnek az ember által teremtett, ember képére formált lények, légyen szó alkatrészekből összeszerelt, testrészekből fércelt, netán klónozással előállított vagy szoftver-bölcsőből öntudatra ébredt virtuális fajtáikról. Vonzerejüket lassan száz éve ugyannak a romantika óta töretlenül népszerű tanulságnak köszönhetik, mely szerint Istennel versenyre kelni kizárólag ördögi célkitűzés lehet, és pokoli következményekkel jár. Elaggott és leegyszerűsítő szentencia ez a sakkvilágbajnokokat leiskolázó mesterséges intelligenciák és hús-vér kollégáik többségénél életszerűbb virtuális médiasztárok ezredfordulóján: miközben a bulvárlapok továbbra is éhesen várják a tulajdonosát foglyul ejtő gyilkos hűtőgép vagy az első megveszett Aibo roboteb szenzációját, a közfigyelem mindinkább az emberi teremtőerő korszerűbb veszélyei felé fordul, melyeknek több közük van a Microsofthoz vagy egy Ford Mondeóhoz, mint a Mindenhatóhoz. Frankenstein és Moreau doktor szörnyetegeiben a közönségnek még azzal kellett szembesülnie, hogy a tudomány soha nem sejtett hatalmat adhat az egyénben rejlő öntörvényű, pusztító ösztön-énnek – a Brazíliai fiúk (1978) több tucat Hitler-klónja már arról nyújt rémisztő előrejelzést, hogy a technikai fejlődés magát az öntudatos, érző-gondolkodó emberi lényt képes sorozatgyártani (lásd a különbséget az első Alien-film mechanikus orvosa és a negyedik rész klónozott Ripley-je közt).

A robot (miként a klón) a science-fiction tömegfilmjeiben nem annyira a teremtés, mint inkább a gyártás szimbóluma. Dr. Frankenstein a villámcsapás égi erejével kreál új embert sziklaszirten magasodó laboratóriumában – a Metropolis doktorának egy nagyváros energiatermelő apparátusa áll rendelkezésére. Míg a szörnyteremtő tudósok rendszerint izolált környezetben, magányosan dolgozó zsenik, a robotok mögött személytelen nagyvállalatok állnak vezérigazgatóval, elnöki tanáccsal, részvényesekkel: minden Rotwangra tíz Cybertronics, Globotech, OCP, Tyrell Corporation jut. Noha a filmtörténet mecha-hősei többé-kevésbé emberi képre formált gépek, a hangsúly technikai funkciójukra, nem emberszabású létükre helyeződik: a jogosan elvárt indulatokkal, ösztönökkel született monstrumokkal szemben érzelmeik főként programhibák eredményei (Rövidzárlat, D.A.R.Y.L). A sci-fi robotjai, noha évtizedeken át egyedi teremtmények voltak, kezdettől magukban hordozták fogyasztási cikk mivoltukat, amely mögött ott lapul a tömegtermelés árnya. Stuart Blackton úttörő Mechanikus szobra (1907) ajándékba vett robotgladiátor, amellyel gyermekét lepi meg a gondos családapa, a Gólem (1914) a tökéletes katona prototípusa, amelyet bölcs rabbigazdája szükség esetén elővehet a szekrényből és reaktiválhat, az Érzelem nélkül (1935) szovjet Capek-adaptációjának gépemberei egy óriáscég jármában robotoló rabszolgák. Maga az elnevezés is a munkára utal (mint köztudott, Capek bátyja a szláv „robota” szóból ötlötte ki), pontosabban arra a termelőtevékenységre, amelynek a robot legalább annyira eredménye, mint végrehajtója – noha a nagyközönség főként az utóbbihoz köti.

A mai értelemben vett robot, ellentétben a középkor szervetlen élőlénymásaival (mint Descartes legendás női automatája, Francine vagy Pierre Jacquet-Droz máig fennmaradt automatikus írnoka), az ipari forradalom szülötte: első megjelenési formái a mechanikus szövőszékek, amelyeket a módosítható programozás tett egyszerű gépből önműködő szerkezetté. Csupán a múlt század közepén lépett át a mesebirodalomból a hétköznapokba – számtalan tevékenységi köre közül azóta is az ipari áll az élen. A valóság gépembereinek látszólag nincs több közük a filmvilágban láthatóakhoz, mint mikrohullámú sütőnek a nagymamánkhoz, a működésüket irányító utasításokat pedig mintha fényévek választanák el azoktól az erkölcsi direktíváktól, amelyek követésére a tudományos-fantasztikus művekben programozzák őket. Asimov közismert három törvénye, amely első novelláskötetében jelent meg a ’40-es évek hajnalán (Én, a robot), azonban közel sincs olyan messze háztartási robotgépünktől, mint azt a józan realisták tartják: leegyszerűsítve őket valamennyi műszaki fogyasztási cikk három alapkövetelményét kapjuk. Biztonságos, megbízható és ellenálló – elsősorban ezt várjuk el kenyérpirítótól, személygépkocsitól és fogorvosi fúrótól egyaránt, ezeket alkalmazza Asimov fejlett pozitronaggyal felszerelt gépeire, legyen az dadus, ércbányász vagy az egész bolygó termelését irányító szuperagy. A Robotika Három Törvénye nem több a fantasztikumba helyezett egyszerű fogyasztóvédelmi szabályzatnál: áthágásuk éppúgy árulkodik a fogyasztó és tulajdontárgy közötti problematikus viszonyról, mint az ember és a gép közt egyre halványuló határvonalról.

 

 

1. Robot nem árthat embernek, és nem tűrheti, hogy baja essen.

 

A tömegfilm legismertebb robothősei többnyire gyilkos robotok, az Ál-Mariától a Terminátor-verziókig, a Feltámad a Vadnyugat meghibásodott mesterlövészétől a Szárnyas fejvadász Nexus-csapatán át („Akkor hadd meséljek magának az anyámról…”) egészen a legfrissebb darab, az Én, a robot lázadó NS5–típusáig. Ez a legkezdetlegesebb robotkép a társadalom kollektív tudatában: megtestesülései többnyire megszólalásig hű androidok, szerepüket az adott kor sztárszínészei játsszák (amíg a digitális trükktechnika szülöttei fel nem zárkóznak melléjük). A kapcsolat köztük és teremtőjük közt egyszerű hasonlóságon alapszik: Baudrillard ezt a fejlődési szintet nevezi Simulacra és science fiction című esszéjében „automatának”, ahol ezek a kezdetleges másolatok azt az optimista, már-már utópisztikus törekvést jelképezik, amellyel az ember ideális világot állíthat a gyorsan romlandó helyébe. Az automata még nem rendelkezik mással szimpla használati értéknél, egyedi modell, amelynek alapfunkciója a valóság eszményített másolata: a mechanikus írnok nem használható a levelezés megkönnyítésére, csupán harmonikus szépséggel reprodukálja egy levélíró mozdulatait. A XX. századi tömegkultúra, élén a mozival, ezt az utópiát fordítja disztópiába: híven a század első felén eluralkodó technofóbiához, azt a veszélyt fogalmazza meg újra és újra, amelyet az eredetit felváltó mesterséges másolat jelent. Ezt a fenyegetést jelképezi a Metropolis pusztító Ál-Mariája, akárcsak az áldozatai alakját felöltő gépgyilkos a Terminátor 2 morphing-képsorain – de éppúgy megtalálható ez a motívum a következő fázis egyik iskolapéldáját jelentő Stepfordi feleségekben (1974) is, amelynek vérfagyasztó fináléjában (eltérően Ira Levin alapregényétől) a főhősnőt saját mechanikus mása fojtja meg hálószobája díszletfalai közt.

Az automata egyedi, idealizált szimulakruma ugyanarról szól, mint a barokk festmények kicsattanó, izmos Krisztusai vagy az eszményi szépségű tájképek a romantika idején: ám a múlt század közhangulata rémálmot varázsolt az álomképből, és a tömegfilm a gépemberekben találta meg ehhez a legtökéletesebb szimbólumot. Noha az első ember, amelynek halála egy robot lelkén szárad, 1982-ben vesztette életét (a Kawasaki egyik gondatlan munkása volt, aki működés közben átmászott a védőrácson, hogy helyrehozzon egy kisebb zavart), a science fiction film addigra több tucat gyilkos roboton is túljutott, sőt a Szárnyas fejvadász tanúbizonysága szerint ekkortájt már új és sokkal összetettebb problémák foglalkoztatták a témával kapcsolatban. Az embert lecserélő gépmás idejétmúlt ötlete mégis mai napig kísért a szélesvásznon, csak épp az Én, a robot (2004) lebutított Asimov-átirata vagy a Stepfordi feleségek idei remake-je időszerű vonásokkal gazdagítja.

Míg Asimov robot-univerzumában csupán elvétve akad emberre támadó robot (és akkor is csupán az első törvény erejének szándékos lecsökkentése folytán), a 2004-es Én, a robot-adaptáció a teremtőjét erőszakkal leigázó gépember-forradalom elnyűtt sztorisémájára (Mátrix) nyújt újabb akció-orientált verziót. A film legmegrázóbb (emblematikusnak is tekinthető) jelenete mégsem a saját háztartási automatáik fogságába eső elkeseredett polgárokról szól, hanem a hódító robotok irtóhadjáratát mutatja be, amelynek során felszámolják az emberekhez lojális előző típus darabjait. Az NS5–nek, miként azt a Mátrix gépeinél is láthattuk, nem elsődleges célja megsemmisíteni az embert, a működésüket irányító szuperagy csupán önpusztító önmagától kívánja megóvni fajunkat (lásd Asimov kiegészítését, mely szerint a robot köteles az emberiség egészének védelmére): aminek el kell tűnnie a Föld színéről, az az előző modell, a kiszolgált darab. A modern fogyasztói társadalom automatái saját gyengébb típusaikkal végeznek, akárcsak a Mátrix: Forradalmak óriásrobot-animékből elorzott ütközetfináléjában, ahol tulajdonképp fejlett (önálló) és fejletlen (emberek által irányított) robotfegyverek vívják meg az emberiség utolsó, vesztes csatáját: a jobb modell a robotika helyett a Piac első törvényének engedelmeskedve életteret teremt magának.

A XX. század végére szomorú evidenciává vált, hogy a régi, takarékos polgáreszmény átadja helyét a pazarló szuperfogyasztónak, aki vásárlásával tartja fent az olajozottan működő társadalmi rendet. A Chipkatonák (1998) játéküzemet felvásárló hadiipari konglomerátuma már szándékosan arra programozza játékkatonáit, hogy megsemmisítsék a vesztésre programozott lúzer-robotokat (ezáltal a szülőket újabb és újabb modellek vásárlására ösztönözve), Verhoeven antikapitalista programfilmnek számító Robotzsarujában pedig a címszereplő legnagyobb ellenfelét a konkurens rendfenntartó modell jelenti. Nem véletlen, hogy a robotok tervét egyedül sejtő főhősről az Én, a robot több pontján kiderül, hogy a fogyasztó azon speciális fajtájába tartozik, aki féltve őrzi a régvolt 2004-es év menő Converse-tornacsukáját és olyan ósdi ezredfordulós JVC-berendezésen hallgat CD-t, amely még a hangirányítást sem ismeri. Maradi gondolkodásmódja szembehelyezi a mai fogyasztási modellt jelképező robotsereggel, amely leginkább azzal védi embergazdái élet(vitel)ét, ha önmaga megvásárlására kényszeríti őket. A törvény, ami Asimov régi szép ’40-es éveiben még a fizikai biztonság védelméről szólt, az hatvan évvel később már a létbiztonságot óvja.

 

 

2. A robot köteles engedelmeskedni, kivéve, ha ezzel sérti az 1. szabályt.

 

Az ’50-es évek gyermekcipőben járó fogyasztói társadalmának science-fiction filmjeiben a gépember viszonylag kevés helyet kapott, jelentős felbukkanásai azonban gyökeres eltérést mutattak a népszerű gyilkosrobot-verziótól. A Tiltott bolygó (1956) Robbie-ja vagy a földönkívüli Gort az Aznap, hogy a föld megállt (1951) című klasszikusban már rendíthetetlen engedelmességgel követi gazdáját – békés alkalmazottak csupán, akárcsak a Csillagok háborúja-széria két örökzöld kedvence, C3PO és R2D2. Az engedelmesség és parancsteljesítés példáiként használják fel őket a filmkészítők: jótékony propagandatárgyak, akár az újonnan épült bevásárlóközpontokban és gyorséttermek parkolóiban felbukkanó helyes reklámrobotok (hatékony működésüket mi sem bizonyítja jobban annál, hogy a kereskedelmi robotokat gyártó cégek forgalma például a Csillagok háborúját követő évben megkétszereződőtt). Robbie az asimovi törvények első mozgóképes szemléltető-eszközévé válik, amikor a film elején teremtője, Dr. Morbius egyszerű kísérlettel biztosítja a bolygójára érkezett űrhajósokat gépe megbízhatóságáról: lézerfegyvert nyom markába és ráparancsol, hogy lője homlokon az egyik vendéget. Robbie tanácstalan zümmögés után füstölni kezd és csak a parancs visszavonása menti meg az önmegsemmisítéstől, látványosan igazolva nemcsak az első törvény prioritását a második törvény felett, de a másodikét is a harmadik felett. A veszedelmessé vált Gort esetében a kulcs egy párszavas mondat az idegen bolygó nyelvén, amelyről békefenntartó gazdájával érkezett: amint a földlakók megtalálják ezt a mondatot („Klatu barada nikto”), a robot kontrollálhatóvá válik, akár a szellem a palackban.

Noha valamennyi berendezés megbízhatósága természetesen biztonsági érdekeket is szolgál (elég egy rosszul beállított fék egy tömeges autóbalesethez), a második törvény alapvetően arról szól, hogy a berendezés mennyire pontosan teljesíti a vele szemben támasztott elvárásokat. A tömegfilmes robotkép akkor lépett második stádiumába, amikor a mechanikus teremtmények már megtagadták alapfunkciójukat, de az emberéletet még nem veszélyeztették: Robbie második filmjében, a Láthatatlan fiúban (1957) egy idegenek által irányított gonosz kompjuter hatására szembefordul az emberrel, de egy ujjal sem bántaná tizenéves kisgazdáját. A pusztítást felváltja a lázadás, amely már nem elsősorban az emberi faj ellen irányul, inkább az automatizmus rabszolgasorsa ellen: a robotokhoz, mint hipermodern technikai eszközeink mozgóképi reprezentációjához, immár érzelmi érték kötődik – amint megtanuljuk szeretni, ő is megtanul szeretni. A Rövidzárlat 5-ös robotja, vagy D.A.R.Y.L., a mecha-kisfiú eredeti célja szerint katonai fegyver, ami/aki azonban szembefordul szigorú funkcionalitásával és az Életet választja.

Az ’50-es évek végén induló image-váltás nem felülről irányított propagandagépezet eredménye, amelyet a General Motors működtet a színfalak mögött: egyszerűen a polgárból fogyasztóvá vált egyén megváltozó viszonyát tükrözi a tömegtermeléssel szemben. A szimulakrum második fázisa (amelyet Baudrillard éppen a „robot” szóval különböztet meg a korábbi automatáktól) már nem egyedi modell, mint inkább sorozatgyártás eredménye: a Sony cég Aibo-kutyája úgy viszonyul a többéves munkával összeállított mechanikus kacsához, mint vaskos fotóalbumunk a nappali falán függő nagypapa-portréhoz. A Rövidzárlat hőse vagy Lucas gépkedvencei, miként ezt elnevezésük is mutatja, egy széria darabjai – a cselekmény egy-egy hangsúlyos pontján rendszerint szembe is találkoznak valamelyik gépolaj-testvérükkel. Berendezéseink értékét immár elsősorban nem használati, inkább csereértékük adja: a vételárat leginkább az határozza meg, hány ember választja a tárgyat mindennapi társának. A második fázis filmrobotjai esetében már nincs hierarchia-harc eredeti és másolat között, mivel valamennyi darab egyenértékű és tökéletes mása prototípusának – lényegük abból fakad, hogy kilépnek a sorból, kölcsönös kapcsolatot kezdeményeznek egy kiválasztott egyénnel, ezáltal egyedivé válnak. Lázadásuk csupán addig terjed, hogy maguk választják meg, kinek a tulajdonába lépnek – persze a jótékony tömegfilmek happy endjei szerint rendre a legnagyobb egyéni szabadságot biztosító gazdát választják és Tulajdonos helyett Társként aposztrofálják.

A robot-szimulakrum (szemben az automata-szimulakrummal) önálló céllal rendelkezik, de a harmadik fázissal ellentétben ezt még az emberi tulajdonviszony, a valahová tartozás határozza meg. Az ezredfordulós robotfilmben erre a lassan klasszikusnak nevezhető hozzáállásra példa az Asimov-regényből gyártott A kétszáz éves ember (1999.) vagy Spielberg cukormázas Mesterséges értelmének (2001.) robotkisfiúja, David. A Dreamworks megrögzött kertvárosi nosztalgiájával ma sem képes másként tekinteni a gépemberre, mint rendező-alapítója annak idején E.T.-re: a hazajutás azonban ezúttal az eredeti tulajdonos, a szeretetet beprogramozó Anyu megtalálását jelenti. A Chipkatonák kicsiny vesztesgépei az Ideális Gazdánál, egy renitens kiskamasz szobájában találnak menedékre, majd tanulnak tőle önvédelmet; rendíthetetlen Terminátorunkból kiszemelt célpontja farag önálló egyéniséget – a második típusú robot lázadása az ezredfordulóra nem az emberrel szemben fogalmazódik meg, inkább a Vásárlás és Birtokbavétel aktusát magasztosítja fel, amely a személytelen tömegcikket az egyén felszentelt tulajdontárgyává teszi.  Ezt a típust jeleníti meg az Én, a robot Sonny-ja, aki a mecha-fajtát megkülönböztetés nélkül gyűlölő (azaz fajgyűlölő) fekete főhős szemében gyilkos robotból fokozatosan partnerré alakul és a film látványos fináléjában szembefordul futószalag-társaival és speciális képességeit a kiválasztott ember szolgálatába állítja. Sonny átmenetet képez a tulajdontárgyait megszállott gyűjtőként kezelő rendőrhős és az elavult modelleket felszámoló robotszéria között: egyszerre szupermodern tömegcikk és egyedi használathoz igazított/idomult tulajdontárgy – nem több mint a filmben hangsúlyos szerepet kapó Audi-modell fiktív megfelelője, mesemása, amelyet az autócég (állítólag a filmgyártás történetében először) kifejezetten a stúdióprodukció számára tervezett és gyártott le. Will Smith Audi-RSQ-ja valahol középtájt helyezkedik el azon a skálán, amelynek egyik végpontját a James Bond filmekben kötelezően felbukkanó legfrissebb Mercedes-modell jelenti, a másikat pedig a Disney stúdió Herbie-sorozatának címszerepét játszó örökzöld Volkswagen: egyfajta személyre szabott tömegcikk, amely maximális biztonságot kínáló automata-kormányzásából a főhős krízishelyzetekben azért kézivezérlésre válthat. Az új kor lázadó robotja tragikus alak: egyediségét egyéniségnek véli, miközben nem több egy félcipőnél, ami előbb-utóbb kényelmesen felveszi a láb alakját vagy egy kézhez kopott nyélnél, amit ismerős örömmel ragad meg hús-vér birtoklója.

 

 

3. A robot védi önmagát, kivéve ha ezzel sérti az 1. és 2. szabályt.

 

A XX. század utolsó évtizedei elhozták a gépember harmadik fázisát, amely az első két fázis jellemzőivel keveredve minden korábbi robothősnél komplexebb figurákat eredményezett. Az alapfilmnek tekinthető Szárnyas fejvadász Nexusai nemcsak a tökéletesebb másolat vonásait hordják („Emberibb az embernél”, szól reklámszlogenjük), de Rachel, az első gyermekkori emlékek inplantátumaival felruházott replikáns személyében megkapjuk a társaival szembeforduló és érzelmi kötődést kialakító robotstádium filmreprezentációját is – a rendezői változat pedig felvillantja a következő szint lehetőségét. Amint ugyanis az egyszarvú-álomjelenet alapján elfogadjuk annak lehetőségét, hogy Deckard is replikáns, szembe kell néznünk a prototípus nélküli, az emberrel teljesen egyenértékű embermás posztmodern alakjával. A mecha-szimulakrumok harmadik rendje elődeitől elsősorban abban különbözik, hogy immár teljesen elszakad a valóság reprodukciójától: nem próbálja tökéletesebbel felváltani, sem sokszorosítani, csupán létezik benne. Deckard replikánsa nem analógiája (mint Roy) vagy ekvivalense (mint Rachel), egész egyszerűen egy verziója a XXI. századi embernek – önálló életet él, érzelmi reakciókat produkál, munkáját pedig csupán létfenntartásához szükséges kötelességnek tekinti.

A mesterséges lények egyenrangúságához szükséges világ lassan egy évtizede épül egyfajta párhuzamos univerzumként a Földön található számítógépek memóriáiban: míg az 1995-ös kult-anime, a Páncélba zárt szellem idején még eredeti gondolatnak tűnhetett a kompjutervilágból önállóan megszülető mesterséges értelem ötlete, amely minden tekintetben egyenrangú az emberrel, mára a science-fiction filmek külön alműfajává vált a különféle virtuális entitások gyűjtőhelyének számító cy-fi. A kérdés azonban megmaradt, még ha ritkábban is teszik fel manapság: életképes lehet-e a klasszikus robotfigura az anyagi világban, elérheti-e az emberi lények szintjét? Konzervatív gondolkodású tömegfilmesek szerint aligha: a Mesterséges értelem Davidje csupán akkor lesz egyenértékű teremtőivel, amikor a bölcs földönkívüliek mesterséges tulajdonost gyártanak mellé, azaz egy szimulált mikrokörnyezetet hoznak létre számára, ahol a kérészéletű klón egyfajta anya-szimbólumként pótolja az elveszett hús-vér gazdát. Ez a virtuális világ más rendezők szerint évtizedek óta létezik és igazi kisfiú, apa, feleség lehet benne minden gép – míg a posztmodern cy-fi egy új teret teremt ehhez, ahol az ember válik anyagtalan illúziók részévé, addig a hagyományos sci-fi szívesebben mutat rá arra, hogy mostanság a valóság válik illúzióvá. Amint ugyanis az ember elsősorban szimbolikus értékei alapján ítéli meg az őt körülvevő tárgyi világot, cyberspace lesz az első hipermarketből vagy autószalonból, amibe belép. Hosszú lejáratú kölcsönre vásárol tulajdontárgyai esetében mindössze virtuális birtokkal rendelkezik, amelyet használhat ugyan, de nem tarthat sajátjának: a tárgy úgyis hajszálpontosan a törlesztési idő végére használódik el és máris szükség lesz a következő modellre. Ebben a hús-vér hipertérben megváltoznak a százéves játékszabályok „orga” és „mecha” közt és lehetővé válik az utóbbi számára, hogy önálló entitásként tekinthessen önmagára.

Míg a robotot tudományos elméletírók akkor tartják egyenértékűnek, ha valamilyen vizsgaszituációban egy normális ember képtelen különbséget tenni az emberi és a mesterséges válaszreakció közt (Turing-teszt), mások szerint pedig a nemi reprodukció a kívánt kritérium, a mai fantasztikus tömegfilm egyszerűen azt állítja, hogy valójában a fogyasztás jelenti a kulcsot. Miközben a globalizálódó médiavilágban az emberek önként csinálnak fogyasztási cikket önmagukból valóságshow-któl a pornófilmekig, egy kellően komplex fogyasztási cikk könnyedén beilleszkedhet közéjük, amint maga is fogyasztani kezd. Mai tulajdontárgyaink egyre jobban preferálják a működésükhöz szükséges termékek közül bizonyos márkához tartozókat, miként az addiktív szárazeledeleken élő kiskedvencek. Márpedig a márka-függőség alapvetően túlmutat a használati értéken és a csereértéken is – egyfajta szimbolikus értékrendhez illeszkedik, ahol pusztán a jelölő számít. Ebben a világban egy robotnak nem kell mást tennie, csak preferenciákkal rendelkeznie bizonyos termékekkel szemben és azokat tömeges méretben fogyasztani, használni, netán elpazarolni: a sci-fi műfaja pedig, ha elenyésző mennyiségben is, de évtizedek óta szolgál számunkra ilyesfajta mechanikus szimulakrumokkal.

A fogyasztó robot a ’70-es évek nyitányán születik meg a sci-fi irodalomban. A Mesterséges értelem filmváltozatául szolgáló Brian W. Aldiss-novella (Szuperjátékok kitartanak egy nyarat, 1969) robotcégének feje a vezetői értekezleten vállalatuk legsikeresebb termékének nem az önműködő kisfiúkat és társaikat nevezi, hanem a legkezdetlegesebb gyártmányt, egy egyszerű szintetikus bélférget, amely a tulajdonos emésztőrendszerében nyom nélkül lebontja a napi étel nagy részét, ezáltal korlátlan táplálékfogyasztást tesz lehetővé a tökéletes idomok megőrzésével. A Crosswell-féreg talán az első mesterséges életforma, amelynek alapfunkciója a fogyasztás – alig három évvel később Ira Levin thriller-író jóvoltából felbukkant emberi formája is. A Stepfordi feleségek alapötlete látszólag nem több a klasszikus automata-történetek modern megfelelőjénél: egy tökéletes amerikai kertvároskában a tehetős férjek egy helyi szupertitkos ipari konglomerátum révén mechanikus androidmásokra cserélik önállóan gondolkodó feleségüket, amik kizárólagos tevékenységüknek a háztartás hibátlan vezetését és férjük valamennyi óhajának kielégítését tekintik. Noha a regény és a belőle készült első filmadaptáció elemi erővel csábítja befogadóit a feminista értelmezési tartományok felé, a mű legjelentősebb ötlete mégis a hagyományos robotkép radikális felülírásában rejtőzik. Stepford asszonykái ugyanis nemcsak két lábon járó háztartási robotok és formás szexautomaták, de egyben a Tökéletes Fogyasztó megtestesülései: egymás közti kommunikációjuk kimerül a különböző árucikkek előnyeinek megvitatásában, egyetlen közösségi terüket a helyi hipermarket jelenti, ráadásul programjuk folyamatosan a termékek vételére és használatára kényszeríti őket – a városba érkező főhősnő számára az első figyelmeztető jelet a szomszédasszony mániákus takarítási vágya jelenti, amely még az éjszaka közepén is az egyébként hótiszta konyha súrolására készteti. Az idei remake (miközben a hajdani előd költői szépségű, egyben metszően rideg klasszikusát idióta nemiszerep-komédiává alacsonyítja) élvezettel fokozza abszurdumig a nő-mint-haszontárgy-ötletet: a modern stepfordi nejek ezúttal már beépített bankjegyautomataként is működnek és csinos távirányítóval lehet szabályozni tevékenységüket – az eredeti koncepciót azonban tökéletesen felrúgja csupán azért, hogy a tragikus végkicsengésből jótékony happy endet kreálhasson. Frank Oz verziójában nem robotok lépnek a legyilkolt asszonyok helyébe, csupán agymosott feleségek szerepelnek benne szilikonbetéttel és mikrochip-vezérléssel, amelyet egy mozdulattal hatástalanítani lehet (a film arról jótékonyan hallgat, milyen jelentéktelen műtét kellett ahhoz, hogy nejünk szájából húszdollárosokat lehessen előhúzni). Ezzel harmadik típusú fogyasztórobotokból egyszerű plaza-zombikat formál: a főbűnös ezúttal jellemző módon már nem a Levin-verzió Disneylandből érkezett agytrösztje, Diz, hanem a Microsofttól szalajtott Mick (pontosabban a befejezés szánalmas PC-csattanója szerint valaki egészen más).

Míg a Chipkatonák vesztésre programozott játékait kisgazdájuk még önfenntartásra nevelte át, a jövő filmrobotjai mind inkább a hármas számú szabály semmibevételével válhatnak fejlettebbé elődeiknél. Az ezredvég tömegfilmjeinek állítása szerint a XXI. század mozgóképének mechanikus emberei függetlenségüket, önálló akaratukat és egyenrangúságukat egyfelől minden fogyasztási cikknek kijáró rövid szavatossági idejüknek köszönhetik (lásd a négyéves élettartamukat meghosszabbítani vágyó Nexusokat), másfelől önpusztító elszántságuknak, amely vágyakat, egyéniséget nyújt nekik (Spielberg Davidje Rúzsváros fogyasztói paradicsomán át jut el több évezredes tengermélyi álmához, ahol végül rátalál a Kék tündér). A hagyományos asimovi törvények fogyasztói értelmezése szerint a halál felismerése és elismerése jelenti az igazi kulcsot az emberré váláshoz – amint egy gondolkodó gép gazdasági szükségszerűségként tekint saját múlandóságára és lázadás helyett képes elfogadni a piaci törvények cáfolhatatlanságát minden ezzel járó teherrel együtt (mint a Szárnyas fejvadász tragikus hőssé váló Roy Batty-je a finálé torokszorító tetőjelenetében), beléphet az emberi közösségbe és kifoghat a legravaszabb Turing-teszten is. A kérdés innentől leginkább az, hogy érdemes lesz-e az addigra mechanikus fogyasztóvá vált tömegember mellé beállni a pénztáraknál kígyózó sorokba.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2004/10 04-09. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1590