KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
   1999/július
KRÓNIKA
• Molnár Gál Péter: Dirk Bogarde (1921–1999)
MAGYAR MŰHELY
• Jeles András: Madár a tükörben
• Janisch Attila: Szavak, képek, terek Film és irodalom
• Bori Erzsébet: Jadviga választása Beszélgetés Deák Krisztinával és Závada Pállal
• Mihancsik Zsófia: A láthatatlan nem Magyar nők filmen
• Schubert Gusztáv: Hűlt hely Magyarország, szerelem
FESZTIVÁL
• Galambos Attila: Női vonalak Nemek és szerepek Kelet-Európában

• Hirsch Tibor: Pőrén, buján, pajkosan Erotika és öncenzúra az ezredfordulón
• Nánay Bence: Hímnem, nőnem Feminista filmelmélet
CYBERVILÁG
• Kömlődi Ferenc: A gépaszony csókja Cyberdámák, robotlányok, virtuálkirálynők

• Gelencsér Gábor: Kortársunk, Eustache Jean Eustache retrospektív
MEDIAWAVE
• Bakács Tibor Settenkedő: Feléből többet Mediawave
• N. N.: Mediawave ’99 díjlista

• Halász Tamás: Test-Tér és Test-Tár Pillanat/Kép
KRITIKA
• Varga Balázs: Fekete mese Pattogatott kukorica
• Vasák Benedek Balázs: Csigidicsá! A Morel fiú

• Békés Pál: Még egy nap a Paradicsomban
LÁTTUK MÉG
• Békés Pál: 10 dolog, amit utálok benned
• Galambos Attila: Slam
• Tamás Amaryllis: Oscar Wilde szerelmei
• Ádám Péter: Kegyetlen játékok
• Köves Gábor: Pókerarcok
• Mátyás Péter: A légiós
• Korcsog Balázs: Briliáns csapda
• Kömlődi Ferenc: A múmia
• Varró Attila: Mimic – A júdás faj
KÉPMAGNÓ
• Reményi József Tamás: Requiem a krimiért

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Feminista filmelmélet

Hímnem, nőnem

Nánay Bence

Különbség vagy azonosság? A feminizmus értékes gondolatai és értelmetlen túlkapásai a filmet sem kímélik.

 

Nem túl hálás feladat a feminista filmelméletről írni. Egyfelől ha viccelődünk rajta, sok lényeges mozzanata elsikkad, másfelől azonban néhány meglehetősen radikális és nem szalonképes állítása miatt túl komolyan venni sem lehet. Ugyanakkor tudni kell, hogy már tíz-tizenöt éve a filmelméleti és filmtörténeti irodalom hozzávetőlegesen nyolcvan százaléka feminista írás. Nem lehet tehát nem tudomásul venni ezt a jelenséget. A feminista filmelmélet emellett azért is különösen figyelemreméltó, mert nem puszta absztrakció, hanem igen komoly befolyása volt és van ma is a filmkritikára, sőt a filmgyártásra is.

A feminista filmelmélet szorosan kapcsolódik a hetvenes években divatossá vált Cultural Studies nevű irányzathoz. Ezen irányzat alapállítása az, hogy a kulturális életben szinte kizárólagos szerepet játszanak a halott fehérbőrű európai férfiak, holott ők csak egy igen keskeny rétegét képezik a társadalomnak. Ehelyett a mai alkotók felé kellene fordulni, a nem fehérbőrűek, a nem európaiak és a nők felé. Byron és Goethe helyett tehát inkább a kortárs eszkimó költőnőket kellene előtérbe állítani.

A Cultural Studies irányzatnak, és ezen belül a feminizmusnak is két hullámát lehet elkülöníteni: az első a különböző társadalmi csoportok közötti azonosságot hangsúlyozza, míg a második inkább a különbségeket. Az első irányzat szerint a nembeli, rasszbeli és más különbségek nem meghatározóak; az irányzat emblematikus kulcsszava a „színvakság”: a feketék és a fehérek közötti különbség például ugyanannyira elhanyagolható és elhanyagolandó, mint például a kékszeműek és a barnaszeműek közötti. Az első vonulat tehát – nagyon helyesen – az összetartozást hangsúlyozza, a második viszont a szegregációt. A Cultural Studies második vonulata sokkal keményebb és sokkal vitathatóbb programot állít fel. Eszerint az egyes társadalmi csoportok olyan önértékeket képviselnek, amelyeket nem lehet nem figyelembe venni. Ennek fényében Amerikában újra megjelentek a csak feketék által látogatható éttermek és kávézók, de ezúttal nem a fehérek zárják ki maguk közül a feketéket, hanem éppen ellenkezőleg, a feketék gondolják azt, hogy oly sok év elnyomás után joguk van úgy enni, hogy közben ne kelljen a fehérek képét nézniük. Szintén jellegzetes jelenség, hogy a nagy amerikai könyvkiadóknak – ha nem akarják, hogy rasszistának vagy hímsovinisztának bélyegezzék őket – évente ugyanannyi könyvet kell kiadniuk női és férfi szerzőktől, illetve fehérektől és feketéktől.

A feminista mozgalomra is érvényes a Cultural Studies e kettőssége. Kezdetben a férfidominancia helyett a férfiak és nők esélyegyenlősége volt a cél. E szerint a nemi különbségek nem fontos különbségek; tévesek azok a sztereotípiák, amelyek szerint például a nők inkább az intuitív gondolkodásban jók, míg a férfiak az absztrakcióban. E különbségek sokkal inkább függnek a neveléstől és a szocializációtól, mintsem a velünk született nemiségtől.

A biztató kezdet után azonban a feminizmus követte a Cultural Studies második vonulatának általános trendjét. Egyre inkább a nemi különbségekre helyezték a hangsúlyt, kialakult a feminista ismeretelmélet, amely azt az érdekes kérdést vizsgálta, hogy a nők elméje mennyiben működik másként, mint a férfiaké. Ennek megfelelően a nemi különbségeket egyre inkább biológiailag meghatározott különbségeknek tekintették. Az utóbbi időben még tovább mennek a feminista teoretikusok: tagadják, hogy egy nő képes lenne megérteni egy férfit és viszont, hiszen majdnem olyan radikálisak a különbségek egy férfi és egy nő között, mint két különböző állatfaj között.

Talán nem túlzás azt állítani, hogy a feminista mozgalom első, a hasonlóságokat kiemelő vonulatával semmi, de semmi probléma nincs, míg a második, a különállást hangsúlyozó tendencia már sokkal vitathatóbb. Sajnos ez a két aspektus – a feminizmus valóban értékes hozadéka és a sok értelmetlen túlkapás – a feminista filmelmélet esetében is igencsak összekeveredik.

 

*

 

A feminista filmelmélet kiindulópontja az, hogy a férfiközpontú, maszkulin gondolkodásmód olyan mértékben hatja át mindennapjainkat, hogy abból kiszakadni majdnem lehetetlen. Sokat emlegetett példa erre az angol nyelv általános alanya („he”), amely hímnemű. A feministák persze nem sokáig hagyták ezt így, a hetvenes évek végén vált általánossá az a beszédmód, amely az általános alany helyett a mindkét nemet magában foglaló „he or she” formulát használta. Ez a stádium felelne meg a feminista mozgalom első hullámának, amely a nemi különbségek ellen lépett fel. A kilencvenes években azonban már macho-sovinisztának tekintik azt, aki még ezt az elavult kifejezést használja. Az általános alany most már egyértelműen a nőnemű „she”.

A feminista filmelmélet nagy apostolasszonya, Laura Mulvey alkalmazta a legvilágosabban és legkoherensebben a feminista elveket a filmre. Mulvey szerint a filmnézés két okból is gyönyörrel jár: egyrészt a kukkolás, másrészt az azonosulás örömével. Egyfelől már maga a nézés aktusa is gyönyörűséget okoz, ami igen hasonló a kukkolás izgalmához, hiszen a néző mindkét esetben úgy leselkedik, hogy közben ő nem látható. Másfelől az azonosulás is gyönyört nyújt, hiszen a néző egy olyan személy (a hős) nézőpontjába helyezkedhet bele, aki szebb, bátrabb, tehát tökéletesebb nála.

Ez persze még nem lenne baj a feministák számára. A gond ott kezdődik, hogy még a filmnézés ezen aspektusait is visszavonhatatlanul befolyásolja és eltorzítja a hímközpontú látásmód. A filmben a kukkolás örömének tárgya mindig a nő, míg az azonosulás tárgya mindig a férfi. A nő az, akit néznek a filmben, a férfi (a hős) pedig az, akivel a néző azonosul. A dolgot tovább bonyolítja, hogy a filmvásznon megjelenő nőt nemcsak a néző nézi, hanem maga a hős is; nemcsak a néző kukkolásának tárgya, hanem a hősé is. A néző azáltal, hogy azonosul a férfi hőssel, duplán is hódol a maszkulin gyönyöröknek. Az azonosuláson túl – éppen amiatt, mert a (férfi) hős nézőpontját veszi fel – a néző kétszeresen is a kukkoló pozíciójába kerül: egyrészt alanyi jogon (mint néző), másrészt mint az eseményeket a hős szemszögéből látó szubjektum. Következésképpen a filmben a nő mindig az, akit néznek (a néző is és a hős is); a férfi mindig az, aki cselekszik és aki néz. A nő tehát passzív, a férfi pedig aktív. A cselekményre vonatkoztatva ez azt jelenti, hogy a nő soha nem önmagában fontos, hanem mint a férfi hős befolyásolója. A férfi irányítja az eseményeket, a nő legfeljebb a szenvedő alany lehet, de legjobb esetben is csupán a férfi cselekedeteinek indítéka, ami megint csak alárendelt szerep a cselekvő férfihoz képest.

A passzív nő–aktív férfi kettősséget a feministák a film meghatározó jegyének tekintik. A nő szinte mindig tárgy, a cselekvés tárgya, a filmben megjelenő képe tehát tipikusan kétdimenziós, fragmentált és nem feltétlenül realisztikus. A férfi filmi ábrázolása ezzel szemben háromdimenziós és alapvetően valóságos.

A Jules és Jimben például egyáltalán nem realisztikus módon történik meg Catherine bemutatása: egy snittsorozatban több különböző nézetből, különböző oldalról láthatjuk a szerepet játszó Jeanne Moreau-t. Hogy egy profánabb példát is említsek, a videóklipekben a nő képe tipikusan fragmentált: egy snitt a lábáról, egy a melléről és így tovább. Az így ábrázolt nő világos módon a tekintet tárgya lehet csak, nem tudunk vele azonosulni, az antirealisztikus ábrázolás egyértelműen a kukkolás gyönyörét vetíti rá. A férfi szereplők filmi ábrázolása azonban szinte soha nem ilyen, hiszen ott épp az a lényeges, hogy minél gördülékenyebben és problémamentesebben tudjunk velük azonosulni. A férfiak képének tehát realisztikusnak kell lennie. Ilyenek például a westernfilmek totáljai, bennük a jól látható és elkülöníthető szereplőkkel.

Igen sajátos a feministák filmtörténet-felfogása is. A filmtörténet fővonalát szerintük a maszkulin szemlélettel átitatott művek jelentik. Minden olyan film, amely ezzel a domináns irányvonallal szemben áll, művészileg eleve értékes. Ezen a ponton sajnos a feminista filmelmélet súlyos ízléshiányról tesz tanúbizonyságot. Bergman és Antonioni például – az a két rendező, aki talán a legérzékenyebben és legösszetettebb módon ábrázolta a nőket filmjeiben – a feministák szemében menthetetlenül macho-soviniszta alkotó; filmjeik minden másodperce arról szól, mennyire nem tudnak elszakadni férfi gondolkodásmódjuktól, és emiatt mennyire nem képesek megérteni a nőket.

 

*

 

A feminista filmelmélet azon kevés elméleti irányzat közé tartozik, amely alapjaiban befolyásolta és befolyásolja a filmgyártást és a filmek kritikai megítélését. Ez a változás talán a filmgyártás esetében nyilvánvalóbb: a feminista mozgalom kirobbanása után alig néhány évvel az összes hollywoodi stúdióban létrejött egy úgynevezett feminista osztály, amelynek a feladata pusztán annyi, hogy a filmek férfi-nő erőviszonyainak kiegyensúlyozottságára ügyeljen. A mai hollywoodi filmekben tehát elvileg már nem fordulhat elő, hogy a női szereplők passzívabbnak tűnjenek, mint a férfiak.

A keleti parti független filmesek azonban még ennél is messzebbre mentek. Ők nem elégszenek meg a felborult férfi-nő egyensúly helyrebillentésével: a férfidominancia helyett nődominanciát követelnek. Az iszonyatos pénzek felett diszponáló feminista alapítványok által támogatott, csak nevében független filmeknek már egyértelműen az a céljuk, hogy az eddigi aszimmetrikus férfi-nő viszonyt – az aszimmetriát megőrizve – egész egyszerűen felcseréljék. Ezekben a filmekben – amelyek például a Sundance Filmfesztivált is uralják – már elképzelhetetlen olyan férfi szereplő, aki ne lenne menthetetlenül kétballábas, tutyimutyi alak, és akit nem csavarnak ujjuk köré a nők.

Ezen a ponton tehát úgy tűnik, túlburjánzik a feminista lelkesedés. Egészen addig talán semmi baj nincs a feminista filmelmélettel, amíg a nők filmben is megjelenő alárendelt helyzetén próbálnak változtatni. Az már viszont nem túl ízléses, amikor a férfiakat akarják ugyanebbe az alárendelt szerepbe kényszeríteni.

Még világosabban érezhető az aránytévesztés a feminista filmkritika esetében. Itt megint csak azt próbálják leleplezni a különböző filmekben, hogy a női szerepek mennyire passzívak. A feminista filmkritika azonban nem áll meg itt. Bevett feminista elemzési módszer annak vizsgálata, hogy a vászon területének hány százalékát foglalják el nők, hány százalékát férfiak, ami ugye szintén a férfidominancia bizonyítéka lehet.

Talán ebből a példából minden eddiginél világosabban kiderül, hogy nem a feminizmussal van itt a baj, hanem az emberi ostobasággal.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1999/07 28-29. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4510