KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1983/augusztus
KRÓNIKA
• N. N.: Tennessee Williams
• N. N.: Aleksander ¦cibor-Rylski
FESZTIVÁL
• Létay Vera: A múlttal várandós jövő Cannes
• N. N.: A cannes-i fesztivál díjai

• Benedek Miklós: Kisfilmek mérlegen Jegyzetek a 23. miskolci filmfesztiválról
• Koltai Ágnes: Költői filmek alkonya Beszélgetés Simó Sándorral a miskolci filmfesztiválról
• N. N.: A 23. miskolci fesztivál díjai
• Vargha János: Holtponton Új népszerű-tudományos filmek
• Ágh Attila: Történelmi tudatzavar – másodfokon Titkos birodalmi ügyek
• Báron György: Otthontalan világ Szállást kérek
• Gábor Pál: Féllábbal Európában, féllábbal Ázsiában A nyáj
• Molnár Gál Péter: Humor-partizánok és gerilla-szatirikusok Csehszlovák vígjáték a televízióban
• Bárkány Katalin: A „Ló-opera” filmrendezője Prágai beszélgetés Oldřich Lipskývel
LÁTTUK MÉG
• Szentistványi Rita: Fényjel a hídnál
• Csantavéri Júlia: Szerelem nélkül
• Ardai Zoltán: Öld meg a sogunt!
• Farkas András: Kvartett
• Gáti Péter: A repülő
• Vanicsek Péter: Egy kényelmetlen tanú
• Vanicsek Péter: Gyanútlan gyakornok
• Harmat György: Ha a Föld nem lenne gömbölyű
• Gáti Péter: Ez igen!
• Kovács András Bálint: Georgia barátai
• Ardai Zoltán: A feleség
• Peredi Ágnes: Várkastély a Kárpátokban
TELEVÍZÓ
• Bikácsy Gergely: A Tyl-színház árnyékában Arany Prága
• Lengyel Balázs: Alábecsült gyerekek Kőszegi Szemle
KÖNYV
• Lajta Gábor: Színtelen portrék

             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Fesztivál

Cannes

A múlttal várandós jövő

Létay Vera

Kiküldött munkatársunk beszámolója

 

A véletlen ugratott bennünket csalóka kirakós játékával, amikor egy év kiválogatott filmtermését úgy csoportosította elénk, hogy abból összefüggő ábrákat, beszédes jeleket vélhettünk kiolvasni, vagy valóban létező jelenség rajzolódott ki szemünk előtt – ezt ma még nehéz bizonyossággal eldönteni. Mindenesetre lehetetlen volt nem felfigyelni a minőségi változásra, amely határozottnak tetsző vonalat húzott a tavalyi és az idei esztendő legjellegzetesebb alkotásai közé. Vegyük csak az elmúlt év Arany Pálmával kitüntetett műveit, a távoli földrészeket és távoli műfajokat a politikai indulat azonos hullámhosszára hangoló török Yol és az amerikai Eltűntnek nyilvánítva című filmeket, az egymástól oly eltérő indíttatású, élményhátterű, a tehetség olyannyira más természeti jegyeit viselő Güney és Costa-Gavras munkáit. Legyen a téma a mai török társadalom feudális megnyomorodottsága vagy a chilei junta és az amerikai nagypolitika cinkossága, ivódjék emlékezetünkbe a házasságtörésben bűnös fiatalasszony halála a hóval borított hegyi úton, vagy a sudár újságíró-fia nyomát kutató, állampolgári öntudatában és igazságeszményében megcsúfolt amerikai apa kétségbeesése, egyvalami közös a szemléletben: a hit, hogy a dolgok megnevezése, a felismerhető és körülírható valóság tényrendszere szilárd talajt ad lábunk alá.

Amikor a szembesítésre beidézett tanú az ismeretlen, közömbös arcok között határozottan rámutat a tettesre, valószínűleg felrémlik előtte a tévedhetetlen és igazságos bíró tekintete, az ítélet, amely a széthullott erkölcsi világrendet ismét összeragasztja. A kinyújtott mutatóujj ennek a rejtett bizalomnak a jelképe.

Tavaly még úgy gondolhattuk, hogy amikor Antonioni új filmje, az Egy nő azonosítása kapcsán a művén átsugárzó elesettség-érzésről beszél – „Ma az ember nem tudja, merre forduljon, így elég természetes, hogy önmagába fordul, és az erőt saját magában keresi” –, ez az amúgy is túlérzékeny művészalkat szólója. Idén ez a magányos hang egész kamarakórussá erősödött. Persze közrejátszhatott ebben a véletlen is, hogy a fesztivál művészi arculatát leginkább meghatározó filmek alkotói, az egyetemes filmművészet ritkán jelentkező nagyjai, mint Robert Bresson és Andrej Tarkovszkij történetesen éppen ez évben fejezték be legújabb munkájukat. Bresson és Tarkovszkij két különálló világ, a felületes egyezésben, hogy műveik egyaránt nehezen megközelíthetőek, s befogadásukhoz a közegellenállás sűrűbb erőivel kell megküzdeni, mint azt általában a mozi-műfajban megszokhattuk; talán több az, ami elválasztja, mint ami összeköti őket. Egyvalami mégis az azonosság ikerjegyével látja el műveiket, a meggyőződés, hogy a jelen világ növekvő abszurditásában a dolgok kicsúsznak kezünk közül, s az ember csak belülről remélheti megváltását. Bresson és Tarkovszkij esetében a befelé fordulásnak szinte apologetikus vállalása nyílegyenesen következik egész életművükből; új filmjük, A pénz, illetve a Nosztalgia, eddigi törekvéseik határozott vonalú meghosszabbítása.

 

 

A földrengés és a pletyka

 

Meglepőbb a változás a szociális igazságtalanságok szerkezetét mindig konkrétan elemző Ermanno Olmi nézeteiben, aki most bibliai történetében az emberiség számára leglényegesebbnek vélt, alapvető igazságok újragondolására szólít fel. A csillag nyomában „fordulópontot jelent számomra – mondja egyik nyilatkozatában. – Megváltoztam az évek folyamán. Ma már nem tudnék filmet készíteni a milánói kisemberekről, mint Az állásban, de a parasztokról sem, mint A facipő fája című munkában. A film és a televízió ingerültté tesz. Türelmetlen vagyok, a hiábavalóságnak ugyanaz az érzése tölt el, mintha valaki a pletykákra fülelne a földrengés robajlása közben. Egyre kérlelhetetlenebb vágy él bennem az összefüggések megértése iránt.”

A földrengés előtti, szinte állati szorongás árad a japán Imamura Sohei általános meglepetésre Arany Pálmával kitüntetett filmjéből, a Narajama balladájából is, amely a régmúlt idők primitív faluközösségét barbárnak tetsző erkölcsi parancsaival nosztalgikus ideálképként állítja elkorcsosult, összezavarodott értékrendű világunk elé. A Fukazava Hicsiro Zarándokének címmel nálunk is jól ismert elbeszéléséből készült film az ősi legendát állítja középpontjába: a szűkmarkú természet nem juttat elegendő élelmiszert mindenkinek; hogy a világra jövő éhes szájakat táplálni tudják, az öregeknek át kell adniuk helyüket az élet asztalánál. Aki betöltötte a hetvenet, felviszik a falucska fölött magasodó szent hegy tetejére, s otthagyják az istenek, hollók kényére-kedvére. „Ez a legendán alapuló történet az öregek eltávolításáról bizonyára nagyon kegyetlen – mondja Imamura. – De nem épp ilyen kegyetlen-e korunk emberének sorsa, ahol az egyén nem több, mint csupán az embertelen társadalom kis fogaskereke? Vajon a társadalmi intézmények boldogabbá teszik-e az ember életét? Megteremtik-e az erőt és a bőséget számára? Jobb-e a menhelyen bevégeznie napjait? A környezetszennyeződés ma éppoly gyorsasággal terjed földünkön, mint ahogyan a világ népessége növekszik; miben különbözik akkor ettől a kicsiny falutól, ahol minden újszülött megérkezése egy öreg távozását jelenti?”

A természeti törvényeknek eme édenien barbár világában az éhség paragrafusai szerint írják a BTK-t; ha valaki vét ellene, legyen az állapotos asszony, kisgyerek, egy egész család, hálót vetnek rájuk, s élve eltemetik őket. A testi szerelemben éppúgy nem ismerik a képmutatást, mint ahogy az állatok sem ismerik, az anya maga járja végig a falu magányos asszonyait, hogy a kutya helyett méltóbb szerelmi játszótársat találjon kissé együgyű felnőtt fia számára. A nemzedékek körforgását az emberek éppoly magától értetődően fogadják, akár az évszakokét. A hatvankilenc éves asszony kővel veri ki ép fogait, mint a már jogtalanul bitorolt életerő illetlen bizonyítékát. Az öregeket – ha idejük eljön – kérlelhetetlenül felcipelik a hegyre, de mindenkiben ott ketyeg a biológiai óra, jelezve: nemsokára ő is következik. Ha a naturalizmusnak maradt még számunkra költészete, úgy a Narajama balladája mesterfokon közvetíti, de kérdés, vajon maradt-e.

 

 

Az elveszett értékek nyomában

 

A hazájában nagy tiszteletnek örvendő, Európában azonban kevéssé ismert Imamura archaizáló indulata, amellyel a jelen világ tagadásaként az elsüllyedt japán múlt természetelvű értékeit állítja elénk, meghökkentő azonossággal rímel az európai Ermanno Olmi próféta-dühére. Olmi múltba fordulása is a kortárs valóság elutasításából nyerte indítékát. Filmjének méltóságteljesen hömpölygő nyugalma a benne feszülő tagadás erőinek ellenpontjaként jöhetett létre. Olmi szenvedélye savonarolai tüzeket idéz: „Alámerültünk a megalkuvásokba, hagyjuk, hogy legbensőbb, legemberibb természetünket letapossák, mi magunk tapossuk le azt. Elegem van a társadalomból, amely az egyik hazugságot a másik hazugsággal, egyik képmutatást a másik képmutatással cseréli fel. Elegem van az autókból, a fölösleges tárgyakból, abszurd otthonainkból, a kultúrából, amely előnyben részesíti a bizonyosságot a kétellyel szemben.”

A csillag nyomában a kereszténység bölcsőjénél keresi a mai társadalom eredendő bűneinek gyökereit. A papok, a fényes csillag nyomában vándorló nép vezetői végül is becsapták a bennük gyermekien naiv hittel bízó embereket, rosszul sáfárkodtak a rájuk bízott reménnyel, s „ezentúl csak a remény halálának celebrálhatnak misét templomaikban.” Ezt a szép, az unalomig monoton filmet a végeláthatatlan menetelésről a Gyermekben megtestesülő megváltás csillagígérete felé Olmi amatőr szereplőkkel, toszkán parasztokkal játszatja el, akik maguk szőtték-varrták-festették ruháikat, maguk kovácsolták kardjaikat, hogy a tárgyak anyagszerűsége harmonikusan illeszkedjék a természet színei és formái közé.

Andrej Tarkovszkij Olaszországban készített filmje is az elveszett érték utáni nosztalgiáról szól, ő kifejezetten a szellemi értékek újrafelfedezésében látja az eltévelyedett világ megmentésének lehetőségét. A befeléfordulásban, a meditációban, az anyagi javak mindenhatóságának megkérdőjelezésében véli megtalálni a méltó élethez vezető utat. Mint több nyilatkozatában is elmondta, a film címében szereplő nosztalgia nem csupán a tizennyolcadik században olaszországi száműzetésben élt orosz zeneszerző nyomait kutató szovjet költő emésztő vágyódását jelenti a szülőföld után, de a betegséghez hasonlatos állapotot is, amely elsősorban az orosz lelket támadja meg.

A Nosztalgia valóban egy titokzatos lelki betegség költői állapotrajza. A szorongást sugárzó nagy terekben, a fenséges, szinte vallásos fényekben, a természet érzéki közelségében, az álom és ébrenlét, az otthon és idegenség egymásba mosódó képeiben egy alvajáró lépdel, létezik, beszél. A XIX. századi orosz irodalom leszármazottját, a költőt alakító Oleg Jankovszkij markáns, izmos férfi, de szinte átlátunk rajta. Nincs jelen. Mintha valamilyen titkos lélek-vámpír kiszívta volna belőle az életerőt, csak a test hüvelye mozog előttünk. A filmből áradó szinte metafizikus szomorúságot nehéz szavakkal közvetíteni. Emlékezhetünk: Fellini Rómájában ásatás közben csodálatos freskókra bukkannak, de a betóduló fény és levegő hatására a színek hirtelen kifakulnak, és a látomás szétfoszlik szemünk elől.

Ami leginkább megfogható, leginkább konkrét ebben a filmben, az a különös kapcsolat, amely a szovjet költő és bolondnak tartott olasz barátja között szövődik. Az olasz végül a római Capitoliumon, Marcus Aurelius lovas szobrára felkapaszkodva intéz ultimátumszerű szózatot a világhoz, majd felgyújtja magát. De vajon valóban őrült-e az őrült, aki a környezetét elpusztító, fegyverkezési versenybe hajszolt, atomháborútól fenyegetett világot tartja őrültnek?

 

 

Szenvedélyes geometria

 

„Annak ellenére, hogy tudatában vagyunk létünk minden nyomorúságának, amely reánk tör, és torkunkat szorongatja, valamiféle elfojthatatlan ösztön rejlik bennünk, amely felemel minket.” Ez a Pascal-idézet mottóként kerülhetne az említett filmek elé, de talán leginkább illenének az idős francia mester, az élő klasszikusnak számító Robert Bresson A pénz című alkotásához, amely a maga izzóan hideg tökélyében, átlelkesített szenvtelenségében – legalábbis számomra – a legteljesebb élményt nyújtotta a fesztiválon. Hogy nem ő kapta az Arany Pálmát, máig sem értem, valamint azt sem, filmje és személye miért találkozott a francia közönség, sőt a szakmai közönség egy részének oly vehemens elutasításával. Bresson filmje valóban nem könnyen felszippantható kábítószer; büszke puritánsággal, művészi finnyássággal kerül minden olcsón vonzó hatást, s a lényeglátásnak ez a megszállottsága, úgy látszik, valósággal irritálja azokat, akik a mozi műfajában könnyű szívű, színes meséjű, vidám jópajtást keresnek.

Nem véletlenül említettük Pascalt. Miként Bresson egész életműve a XVII. századi nagy francia gondolkodó csillagjegyében született, A pénz is a keresztényi bölcselet megközelítéséből vizsgálja a Jó és a Rossz princípiumának küzdelmét, az elkárhozás és a kegyelem szerepét az emberi életben. A film Tolsztoj A hamis szelvény című elbeszélésének modernizált változata. A borzalom láncreakcióját jelentéktelen kis vétek indítja el: az elfoglalt, jómódú apa nem hajlandó felemelni gimnazista fia zsebpénzét, akit csekély összegű, de becsületbeli adósság nyomaszt. A fiú barátjához fordul, s az egy nagycímletű hamis bankjegy felváltásából visszakapott pénzből segíti ki. A hamis bankjegy az erkölcsi leprafertőzés járványát indítja útjára, a lappangó rosszat szabadítva ki a lélek látszólag hibátlan felszíne alól. A ragály, a szerencsétlenség terjed, mindent elpusztít útjában, nem kímélve az ártatlanokat sem, azokat leginkább nem. Yvon, a hamispénzügybe gyanútlanul belekeveredő fiatal szállítómunkás baltás tömeggyilkosként végzi. A „kegyelem” egy őszülő asszony tekintetében mégis megjelenik számára: „Ha én volnék az Isten, mindenkinek megbocsájtanék” – mondja a nő, mielőtt a megsejtett véres befejezés őt is elérné. A fejsze elvégzi munkáját, a pénz metaforája gonosz küldetését, s Yvon feladja magát a rendőrségen.

Pascal Gondolatokmű könyvének stílusáról írták: a szenvedélyes geometria stílusa. Bressonéra is hajszálpontosan ráillik ez a meghatározás. Noha A pénz a lélek sorozatos deformálódását mutatja, ezt korántsem a pszichológia megközelítéséből ábrázolja. Bresson mindenekelőtt a szerkezet működését hangsúlyozza. A távirati tömörséggel megfogalmazott jelenetek szándékoltan kifejezik, hogy csak az egész mű összefüggésében élnek, csak ott nyerik el teljes jelentésüket. A film szerkezetében nincsenek lágy hullámvonalak, élveteg görbületek, szinte csak egymás mellé és fölé sorakoztatott kockákból épül. A jelenetek rendszerint úgy kezdődnek, hogy valaki lenyom egy kilincset, és belép az ajtón. Ha másodszor is megnézhetném a filmet, kedvem volna megszámolni, hányszor szerepel az ajtó-szimbólum; a végén bizonyára meglepő számot kapnánk.

Lehet ezt a filmkészítési módot lecsupaszítottnak, száraznak mondani, miként azokra az írókra is rásütik e bélyeget, akik sok jelző helyett csak egyetlen egyet használnak, de azt az egyet sok ezer közül választják ki, mint a legkifejezőbbet. Bresson is a tökéletesség, a pontosság megszállottja. Mielőtt egy motívumot felhasználna, előbb hazugságvizsgáló detektort helyez rá. Az ember azt gondolná, hogy ez a „keveset és csakis a lényeget” summázatú művészi alapelv inkább csak az értelemhez találhat utat. De nem így van. Volt olyan pillanat, amikor a balsejtelmű várakozás feszültségétől egy zongorafutam idilli békéjében a fizikai rosszullét környékezte a képi kegyetlenség filmdömpingjében ugyancsak megedződött nézőt.

Bressont éppúgy az ember megválthatóságának kérdése foglalkoztatja, mint távolabbról Tarkovszkijt, Olmit vagy Imamurát, de sorolhatnánk még itt a neveket.

A művészet felébresztheti a vágyat a teljesebb élet után. Többet talán nem is tehet. Beporozhatja a bibét. A mai ember átérezheti ugyan az evangéliumi tanok nemességét, elrévedezhet elmerült idők erkölcsi törvényein (amelyek nem valószínű, hogy sokkal boldogabbá tennék), elszakadhat a mindennapok anyagiasságától, a világot azonban – sajnos, vagy hál’ isten? – nem lehet visszafordítani. Az archaikus értékek melengetően, de mégiscsak bágyadtan ragyognak korunk felett. A szent naivitás, miszticizmus sem ígér biztonságos kapaszkodót. Kevés az esélyünk, hogy elmeneküljünk az autók, modern szalongarnitúrák, elektromos szeletelők, olasz cipők (Tarkovszkij hőse nem érti, miért van oda mindenki az olasz cipőkért) tárgyi környezetéből – ugyan hova menekülhetnénk? A jövővel várandós múlt: sokat használt kép. A múlttal várandós jövő nem számíthat ilyen sikerre.

 

 

Pythománia

 

Mielőtt túlságosan is filozofikus hangulatba ringatnánk magunkat, számoljunk be a fesztivál egyik legmeglepőbb alkotásáról, a zsűri külön nagydíjával kitüntetett Monty Python – Az élet értelme című komédiáról (rendező: Terry Jones), amely éppen a homlokráncoló, nehézszívű filozofálgatásnak mutat szamárfület. Lenyűgözően szemtelen, frenetikusan mulatságos, néhol az elviselhetőség határáig ízléstelen film, a gonosz jókedv tűzijátéka, jobban mondva felrobbant petárdaüzem: halottak maradnak a színen.

A Monty Python nevű, rendkívül népszerű, hattagú politikai kabaréegyüttes a hatvanas évek végén az angol televízió késő esti óráiban jelentkezett műsorával, olyan későn, hogy – mint mondják – csak az álmatlanok, az intellektuelek és a betörők nézték adásaikat. Azóta világhírre tettek szert (a Pythománia ismert fogalom lett), s filmkészítésre is adták fejüket. Legújabb filmjükben – ahogy címe mutatja – az élet értelmét keresik, az „ember helyét az Univerzumban”. A különálló szkeccseket emberfejű, nagyképű aranyhalak kommentálják az akváriumban. Mindenki megkapja a magáét: a katolikus egyház és az anglikán, a modern szexuális nevelés és a szervátültetés etikája. A katolikus bányászcsalád soktucat rongyos gyermeke vallásos himnuszt énekel arról, hogy minden sperma szent, s ha egyetlen cseppje is kárba vész, fájdalmat okoz az Istennek. Az osztályban a tanár a táblából átalakított ágyon gyakorlati szexológiai bemutatót tart feleségével a szerelmi biológia tudományából, de a nebulók ezt rettentően unják. A viktoriánus korban alapított biztosító társaság székháza felszedi a horgonyt, átszeli az óceánt és kalózhajóként megtámadja Manhattan szívében a multinacionális tröszt hipermodern irodáit.

 

 

Társadalom, politika

 

Természetesen ebben az évben sem hiányoztak a fesztivál műsorpalettájáról azok a filmek, amelyek bizonyító erejű, kézzelfogható érvekkel szólnak a társadalmi és politikai igazságtalanság ellen, de ezek összessége mégsem kölcsönzött meghatározó színárnyalatot, mint amilyenre a tavalyi mustrából emlékezhetünk. Számszerűen talán nem módosult az arány, inkább az igazán kiemelkedő műveket nélkülöztük.

Yilmaz Güney hiába jelentkezett ismét megrendítően drámai alkotással, a tavaly Arany Pálmával kitüntetett Yol sikerét nem ismételhette meg. A gyerekfoglyok 1976-os ankarai börtönlázadásának emléket állító A fal című filmjét franciaországi emigrációban készítette. A szereplőket a nyugat-berlini török kolónia lakóiból toborozta, s egy régi francia kolostort alakított át török börtönné. Güney tehetsége nemcsak az idegen környezetet töltötte fel a hitelesség levegőjével, de gyerekszereplőiből is olyan színészi teljesítményt csiholt elő, amelyhez a szakmai ihletnél többre, a szenvedéstől megkeményedett szív ihletére is szükség van. A gyerekek még a többi foglyoknál is kiszolgáltatottabbak; verik, megalázzák, megerőszakolják, terrorizálják őket, s álmaikat nem a szabadulásról szövögetik – noha az álom ingyen van, mindenki annyit markolhat belőle, amennyit bír –, csupán egy másik börtönről, ahol emberibb bánásmódban részesülnek.

Higgadtabb, keleti vérmérséklettel készült a neves indiai rendező, Mrinal Sen Lezárt ügy című perirata a társadalmi megosztottság, a gyermekmunka magától értetődősége ellen. Szép, kissé rezignált filmjében éppen az a megragadó, hogy nem lelkiismeretlen vétkeseket, megkövült igazságérzetű felelősöket vádol, hanem füstmérgezést szenvedett háziszolga fiúcska halála kapcsán a tudat mélyére beivódott évszázados osztály-előítéletekről beszél, arról a néma közmegegyezésről, amely általános társadalmi normaként fogadja el az embertelenséget. A középosztálybeli calcuttai házaspár nem bánik rosszul a faluról felfogadott gyerekkel, csak éppen nem jut eszükbe, hogy lépcsőfeljáró alatt a földön megvetett fekhelyéről behívják a szobába egy hideg éjszakán.

A politika és az erkölcs összefüggéseit tárgyalja az ausztrál új hullám talán legismertebb alakjának, már a helyszín és az időpont megválasztásával is érdeklődésre számot tartó filmje, A veszélyes élet éve. Peter Weir az 1965-ös indonéziai eseményeket, a véres politikai fordulat előjátékát állítja a dráma esemény-díszletéül. A műfaj az Eltűntnek nyilvánítva és A csendes amerikai sajátos keveréke. A jóképű, fiatal ausztrál televíziós riporter Djakartába érkezvén, újdonsült barátja, a naivitásig jóindulatú, baloldali elkötelezettségű, liliputi termetű indonéz filmoperatőr gondjaira bízza magát. Az újságírószimat parancsa, a szakmai karrier igézete azonban erősebbnek bizonyul a barátságnál, szolidaritásnál, szerelemnél. A Sukarno-rendszer összeroppanásának, a jobboldali hatalomátvétel pokoli légkörének, a két kultúra egymás iránti értetlenségének élményszerű ábrázolása végül beletorkollik a filmipar nemzetközi etikettjének szokvány-regényességébe.

Két kultúra áll süketnémaként szemben egymással Az érzékek birodalma című filmjével 1978-ban a legjobb rendezés díjával kitüntetett Oshima Nagisa új művében is. A japán–angol koprodukcióban készült Boldog karácsonyt, Mr. Lawrence 1942-ben játszódik Jáva szigetén, az angol katonák számára fenntartott japán hadifogoly-táborban. A japán nemzeti dicsőség fanatikus becsületeszménye és az európai polgári demokráciák hajlékonyabb gondolkodásmódja csap össze a táborparancsnok és a fogoly tisztek párviadalában. A megértés és a gyűlölet borotvaélén egyensúlyozó kapcsolatok a homoszexuális vonzódás titkos indulataival bonyolítva barbár megtorlással érnek véget. A háború befejezése, a japánok veresége után egy véletlen találkozás mintha felcsillantana valamit a megértés reményéből. De az is lehet, hogy e párbeszédhez csupán a koprodukciós költségvetés kölcsönözte a hallókészüléket.

 

 

Oidipusz vidám unokái

 

Az a kényszeredett törekvés, amely bennünket, kritikusokat újból és újból arra ösztökél, hogy beszámolóinkban egy-egy jellemző közös jegyet igyekezzünk kifogni a beláthatatlan filmtengerből és boldogan felmutassuk, mint valami jókora, kövér halat, ebben az évben a homoszexualitást és a vérfertőzést fedeztette fel vissza-visszatérő motívumként a fesztivál műsorában. Itt azonban nem kell pornográfiára gondolni, a nemes irodalomnak évezredek óta kihívást jelentettek a veszélyes viszonyok. Oidipusz királynak tudtán kívül anyjával volt vérfertőző kapcsolata az isteni törvények megszegéséért, boldog házasságáért, szép gyermekeiért iszonyatos árat kellett fizetnie. „Nyomodba ért a / Mindent látó idő, / Törvényt tart a sötét szerelmeken” – írta Szophoklész. Azóta persze sok víz párolgott el az Égei-tengerből is, és a „sötét szerelmekért” nem az istenek büntetnek.

A magyar versenyfilm, Kézdi-Kovács Zsolt Visszaesők című alkotása az egymás iránt végzetes szerelemre lobbanó féltestvérek kálváriájáról (kezdetben ők sem tudnak semmit a rokoni szálakról) – szemléletével szinte egyedül állt hasonló témájú filmek között. Kézdi-Kovács – éppúgy, mint tavaly Makk Károly Egymásra nézve című filmje – a szokásostól eltérő érzelmek vállalásának tragikus jogát bizonygatja, valóságos végzetdrámaként kezelve a konfliktust. Kézdi-Kovács és Makk hősei érzelmeik rabságában dacos bátorsággal szegülnek szembe az általánosan elfogadott társadalmi tiltásokkal (legyenek ezek biológiailag megalapozottak, mint például a születendő gyermekek veszélyeztetettsége); magatartásuk nem nélkülözi a hősiesség glóriáját sem, a rendezőé pedig a védelmező, az együttérzésre apelláló jóindulatot.

A fesztiválon látott hasonló témájú filmek nem ismerik a bűntudat-motívumot. A társadalmi deviancia szemszögét sem. Az előítéletekkel való küzdelem nyűgét maguk mögött hagyták; Oidipusz bűntudattól nem gyötört, vidám unokáiként, Platón és Sappho kései rokonaiként élik érzelmi- és ösztönéletüket. Ha a szerelem sötét teher, akkor önmagáért az, semmi köze a nemek vagy családi kapcsolatok véletlenszerűségéhez. Marco Ferreri, aki rendszerint szeret elszórakozni a polgárpukkasztás játékával, Pierra története című filmjében most humorral és némi rejtett megindultsággal a szeretet érzelmi szabadságáról, ha úgy tetszik, szabadosságáról beszél. A „ki-kivel” szálai itt bizony bonyolultak. A kedvesen bolondos, nimfomán anya mindenkivel; Pierra, a lánya szánalomból és gyengédségből öregedő apjával, majd ideggyógyintézetbe zárt, megőszült anyjával stb.

Patrica Chéreau, az új francia színház ünnepelt, fiatal tehetsége, aki Shakespeare-, Ibsen-, Marivaux-darabok színrevitelével tette híressé a nevét, a párizsi operában Alban Berg Luluját, Bayreuth-ban Wagner Gyűjét rendezte, Cannes-ban A sebesült férfi című filmjével szerepelt a versenyben. Noha nyilatkozataiban kijelentette, hogy filmje nem a férfi homoszexualitásról szól, hanem a halálba vezető eszeveszett szerelmi szenvedélyről, valójában mégiscsak az előbbi nyers és féktelen apoteózisa.

E filmek sorozata mellett a szovjet versenyfilm, Eldar Rjazanov Kétszemélyes pályaudvar című vígjátéka (Tarkovszkij olasz–szovjet színekben versenyzett) kedvesen joviális mesének tetszett. A makulátlan erkölcs szemszögéből ez is hagy ugyan kívánnivalót maga után; a pályaudvari resti cserfes pincérnőjébe beleszerető középkorú férfi: nős (ámbár önző, rossz asszony mellett él), a pincérnő pedig megengedhetetlen futó kapcsolatot tart fenn egy üzérkedő vonatkísérővel, akit a rendezőként is népszerű Nyikita Mihalkov alakít lehengerlő humorral. Érzelmes, ironikus, túlságosan is hosszúra nyújtott történet, ragyogó színészekkel. Ljudmilla Gurcsenko és Oleg Baszilasvili, az Őszi marathon tedd ide-tedd oda műfordító hőse, játsszák a főszerepeket.

Visszatérve a magyar versenyfilmre: Kézdi-Kovács Zsolt Visszaesőkjét többnyire elismerő kritikák fogadták, ezekből annak idején részletesen idéztek a napilapok. Erdőss Pál Adj király katonát! című filmje, amely a „Kritikusok Hete” elnevezésű mellékprogram műsorán szerepelt, elnyerte az elsőfilmesek Arany Kamera díját, egy igazi felvevőgépet. Sándor Pál Szerencsés Dánieljét – a „Rendezők Kéthete” rendkívül színvonalas összeállításában mutatták be – a FIPRESCI, a filmkritikusok nemzetközi szövetsége zsűrijének díjával tüntették ki a versenyen kívüli filmek kategóriájában. Tavaly a kritikusok különdíját Makk Károly Egymásra nézve című filmje, tavalyelőtt pedig Szabó István Mephistója nyerte el a versenyfilmek közül. Nem rossz sorozat.

 

 

Ígéretes nevek

 

Köztudott, hogy a cannes-i fesztivál versenyében és a különböző párhuzamos programokban, kereskedelmi vetítéseken sok száz filmet vetítenek. A versenyfutásban, amely a filmek és a tudósító között folyik, csakis az utóbbi lehet a csúfos vesztes. A beszámoló terjedelme is lehetetlenné teszi, hogy mindenről írjon, amiről szeretne. Filmek maradnak ki a felsorolásból, mert az érdekesség legkisebb vonzásával sem bírnak, és filmek maradnak ki csak azért, mert nem jut számukra hely. Legalább távirati stílusban számoljunk be néhányról, amelyek nélkül a fesztiválról alkotott összkép nem volna teljes.

Méltánytalan megfeledkezni Carlos Saura Carmenjéről (Antonio Gades, a világhírű táncos-koreográfus és a gyönyörű Laura del Sol főszereplésével), amely bravúrosan keveri össze Bizet operáját, egy táncegyüttes próbáit, belső konfliktusait, a színpadi mesét és a valóság motívumait. Beszélnünk kellene Martin Scorsese új filmjéről, a sikervágy-betegség, a telekommunikációs hírnév megszállottságának vígjátéki látleletéről. Egy kikent-kifent, megingathatatlan lelki derűvel megáldott, öntelt bunkó (Robert de Niro alakítja szokásos kaméleon-tehetségével), aki vidám magánszámait olyan fanatizmussal gyakorolja otthon, mint egykor A taxisofőrben a célba lövést pisztolyával – elrabolja a híres televíziósztárt, s csak annak fejében engedi szabadon, ha tíz percig felléphet show-műsorában. A film nem éri el Scorsese korábbi munkáinak színvonalát, a hiúságnak erről a korszerűen torz vásáráról azonban nagyon jellemző képet fest.

Az ígéretes nevek egyébként, amelyeket várakozással teli kíváncsisággal olvastunk a műsorban, nem mindig váltották be reményeinket. A mozambiki születésű Ruy Guerra, Latin-Amerika legismertebb rendezője, Gabriel García Márquez Hihetetlen és szomorú történet az ártatlan Erendiráról és lelketlen nagyanyjáról című (eredetileg filmszinopszisnak készült) elbeszéléséből forgatott filmet. S noha a Cannes-ban személyesen jelen levő García Márquez nagy megelégedéssel nyilatkozott barátja, Guerra művéről, mi – akiket nem kötelez a baráti udvariasság – kevésbé voltunk elragadtatva a márquezi fantasztikus realizmus költészetét színpadias, barokkos díszlet- és jelmeznyelvre lefordítani próbáló filmkompozíciótól. A mesebelien ördögi „Kurázsi nagymamát”, aki bimbózó unokáját prostitúcióra kényszerítve vándorol a mexikói sivatagban, Iréne Papas személyesítette meg, gondosan vigyázva, hogy sötét szépsége a maszk alól is kitündököljön. (Egy rosszmájú francia kritika szerint leginkább Mastroiannira hasonlított Casanova szerepében: Ettore Scola Varennes-i éjszaka című filmjében.)

Claude Goretta, az új svájci filmművészet kiemelkedő személyisége, a Mario Ricci halálával fáradt, vértelen művel jelentkezett. S bár Gian Maris Volontèt a svájci falucskába interjúkészítésre érkező, szemlélődő televíziós újságíró megformálásáért a legjobb férfialakítás díjával tüntették ki, ez az elismerés valószínűleg a zseniális színész életművének szólt inkább. Beszélhetnénk még Martin Ritt bakfis-rózsaszín Cross Creekről, Marjorie Kinnan Rawlings húszas évekbeli amerikai írónő önéletrajzi szenvelgéseiről, James Ivory Hőség és por című retro-drámájáról, amelyben az angol lélek eltemetett vágyakozásának ad hangot az elvesztett indiai paradicsom után; vagy a franciák nagy reklámmal beharangozott filmjéről, Jean-Jacques Beineix, az ügyeletes fenegyerek Holdfény a kanálisban című neoromantikus, neostilizált kikötői melodrámájáról. Beszélhetnénk a francia közönségsikerről, A gyilkos nyárról, Jean Becker művéről, amely egy romantikus bosszú dramaturgiailag nevetségesen agyonbonyolított történetét meséli el, az egyes számú nemzeti sztárral, a szép és tehetséges Isabelle Adjanival a főszerepben.

Legszívesebben azonban egy pici filmről beszélnénk még, amely ezt a szokatlan címet viseli: Tudom, hogy nincs igazam, de kérdezzétek meg a barátaimat, ők is ugyanezt mondják. A rövidfilmek Arany Pálmájával díjazott művecske, Pierre Lévy alkotása, ugyanazzal a módszerrel készült, mint Macskássy Kati bájosan sokatmondó rajzfilmjei. Pierre Lévy iskolásokat kér meg, hogy rajzolják, fessék meg, milyennek látják Picassót, és magyarázzák el képeiket. Az eredmény hihetetlenül mulatságos és frappáns, a gyerekek művészetszemléletéről, világképéről, neveltetéséről pedagógiai szempontból is sokat árul el.

A gyerekeket nem bénítja a megszokás és az előítélet. Az ő friss tekintetükkel lett volna jó végignézni a fesztivál filmjeit.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1983/08 03-11. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6852