KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
   1994/február
KRÓNIKA
• Jancsó Miklós: Somló Tamás (1929-1993)
• N. N.: Trauner Sándor halálára
MAGYAR FILM
• Székely Gabriella: Választható csapdák Vélemények a magyar filmgyártásról
• Kézdi-Kovács Zsolt: Kell-e szeretni őket? Jegyzet a rendezőkről
• Fáber András: Első hatvan évem Beszélgetés Maár Gyulával
• Maár Gyula: Első hatvan évem Beszélgetés Maár Gyulával
• Nagy Gergely: Tudósítás a szakadtságból Beszélgetés Erdőss Pállal
• Hirsch Tibor: Csak kétszer élünk Magyar sikerfilm
1895–1995
• Gyertyán Ervin: A festészettől a mozidrámáig Hevesy Iván
• Kömlődi Ferenc: Hallgat a mély Hevesy Iván kötetéről
FESZTIVÁL
• Kozma György: Homó zsidó nácik fesztiválja (In)tolerancia
• Mihancsik Zsófia: Kétfajta szerelem Kerékasztal-beszélgetés
• Bojár Iván András: Vad éjszakák után Cyril Collard filmje
TELEVÍZÓ
• Almási Miklós: A tévé-mogulok csatája
• Barotányi Zoltán: Max es Móric visszatér Beavis és Butthead

• Molnár Gál Péter: És az Új Hullám megteremte az új nőt
• Bikácsy Gergely: Brigitte és Jeanne Viva Maria!
KÖNYV
• Varga Balázs: Nőnem est ómen Monográfia Mészáros Mártáról
FESZTIVÁL
• Kovács András Bálint: Az 1913-as év Pordenone
KRITIKA
• Koltai Ágnes: Hazugságok iskolája Az ártatlanság kora
• Molnár Gál Péter: Shakespeare-piknik Sok hűhó semmiért
LÁTTUK MÉG
• Turcsányi Sándor: Jónás, aki a bálnában élt
• Turcsányi Sándor: Dave
• Koltai Ágnes: Sonka, sonka
• Barotányi Zoltán: A Pusztító
• Kuczogi Szilvia: Ha te nem vagy kepés, édes...
• Békés Pál: A szökevény
• Tamás Amaryllis: Mrs. Doubtfire

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Magyar film

Beszélgetés Maár Gyulával

Első hatvan évem

Fáber András

Maár Gyula

Az enyém Magyarországon az egyetlen filmrendezői diploma, amelyikre külön rá van árva: csak dokumentumfilmek rendezésére alkalmas. Hosszú története van ennek.

Mennyire határozta meg életedet, pályafutásodat az a családi környezet, amelybe beleszülettél?

Bigottan vallásos, rendkívül hagyományőrző, jómódú, keresztény polgárcsaládból származom. Apám self made man volt, és a háború után, a kommunista hatalomátvétel folytán kissé elgázolta a történelem. A leggazdagabbak 1945 és 194$ között voltunk, aztán az államosítások során szinte mindenünk odalett, apám amolyan klasszikus reakcióssá vált, olyanná, amilyeneket akkoriban a Ludas Matyi gúnyrajzain lehetett látni...

Emlékszem: Reakczy Jóska, árvalányhajas zöld kalappal a fején. Volt apádnak ilyen kalapja?

Nem volt, illetve nem emlékszem, hogy lett volna. Nos, apám haláláig nem tudta megemészteni, hogy ő tulajdonképpen a népből jött, a maga erejéből lett értelmiségivé, szerzett vagyont, és most ugyanennek a népnek a nevében mindent elvesznek tőle. Jól emlékszem: utolsó éveit úgy töltötte, hogy naphosszat ült egy székben és nem szólt senkihez. Elég korán meg is halt: fiatalabb volt, mint én most. Azzal a szemlélettel, amit képviselt, azzal a családdal, amibe beleszülettem, nekem már egészen fiatalon komoly konfliktusaim voltak. Úgy éreztem, rettenetesen idegen tőlem az ő M, újgazdag mentalitásuk, szabályozottságuk. Vonzott a művészvilág sajátos életritmusa, elengedettsége, és taszított a saját családom szigorú puritanizmusa. Ma már persze mindezt kissé másként látom, tudom az ő igazságaikat is, de akkor – úgy látszik – az volt a dolgom, hogy lázadjak. Egyszer szívesen megírnám, filmre vinném a családom sorsát. A színhely a gellérthegyi házunk lenne, melyet némi nagyzolással villának is nevezhetnék, és amelyből ma már csak egy oszlop meg egy lépcsősor áll. Emberi ambíciók keletkezéséről és elpusztulásáról szólna a történet, nagyon sok nosztalgikus elemmel, és persze nagyon sok dekadens elemmel, aminek én, hogy úgy mondjam, bajnoka vagyok, aztán nagyon sok melodramatikus elem is lenne benne, amit szintén kedvelek. Egy ház aranykora és pusztulása adná a történet keretét... de hát van még vagy száz ilyen témám raktáron.

Valamikor 1970 táján, kezdő kritikusként egy irodalmi lap megbízott azzal a feladattal, hogy írjak bírálatot két fiatal szerző, bizonyos Zimre Péter és Maár Gyula Sértődött utazás című könyvéről. Filmforgatókönyveket tartalmazott a kötet, olyan emberek tollából, akiknek addig nemigen nyílt lehetőségük filmkészítésre. Azért fogalmazok ilyen feltételesen, mert Te addigra már elvégezted a Színház- és Filmművészeti Főiskola filmrendezői tanszakát, és néhány rövidfilmet is forgattál. Akkor is az volt a benyomásom, ma is úgy érzem, hogy ez tudatos készülődés volt későbbi pályádra, afféle „megmutatom nektek, mit tudok”, hasonlóan a francia nouvelle vague némely jeles képviselőjének indulásához, pályakezdéséhez. Egész pályafutásod jellemző sajátosságának érzem, hogy te rendszerint-bölcsészmódon, mert hisz eredetileg bölcsészdiplomát szereztél – a szó, az írás, az irodalom felől közelíted meg a filmet. Filmjeidet látva az a benyomása az embernek, hogy egy írástudó ember történetesen most filmet rendez. Igaz ez?

Többen többször vádoltak már irodalmiassággal. A dolog igazából úgy áll, hogy a film annyi oldalról közelíthető meg, ahány eleme van. Tehát vannak képzőművészeti iskolázottságú, irodalmi beállítottságú filmesek – elég evidens, hogy miért, de a mérnök-filmesnek és a muzsikus-filmesnek is van evidenciája, létjogosultsága. Ha így vesszük, akkor vállalom, hogy – ahogy mondani szokták – „irodalmiaskodó” filmrendező vagyok. Én magamról pontosan tudom, mihez értek és mihez nem értek a filmrendezésen belül.

Csinálhatunk egy robinsoni mérleget: ami jó és ami rossz?

Rendben van. Nézzük csak. Kezdjük talán az erősségeimmel. Bizonyos, hogy jó dramaturg vagyok. Bizonyos, hogy én vagyok a legalkalmasabb személy megírni a filmjeim forgatókönyvét. Ez utóbbi némiképp változott az idők során: ma kevésbé tudok filmet írni, mint régen, pontosabban szólva ma már igazából csak dialógust tudok írni, mert ma az a véleményem, hogy egy forgatókönyvnek a jobb oldala a döntő. A bal oldallal a megírás pillanatában nem nagyon törődöm, mert tudom, hogy az a forgatás során dől el.

Ellent kell mondanom. Legújabb filmed, a Balkán! Balkán! forgatókönyvét egy franciául író román szerző, Papait Istrati két művéből ötvözted össze, a Kyra Kyralina és a Codine című kisregényekből. Kevés ennél kidolgozottabban irodalmi stílusú filmforgatókönyvet olvastam eddig életemben. A film körülbelül addigra készül el, amikor ez az interjú megjelenik, tekintheted hát, ha akarod, elismerésnek, ha akarod, vádnak, de Istrati századeleje stílromantikája mindenestül benne van – a jobb és a bal oldalon egyaránt.

Többrendbeli válaszom van erre a kérdésre, ha ugyan kérdésnek szántad. Amikor adaptálok, akkor persze igyekszem az eredeti műből minél több értéket átemelni a majdani filmbe, jobban kidolgozom a bal oldalt, mint amikor „szerzői filmet” készítek elő. Itt utalok vissza a Sértődött utazás című könyvre, amelyben a sértődöttség gesztusa munkált. Azt mondtuk magunkban Zimre Péterrel, hogy „most mi ezeket megetetjük”. Naponta megírtunk egy forgatókönyvet. Tudvalévő, hogy jókora késéssel kezdtem filmrendezői pályámat, nem egykönnyen jutottam a lehetőségek közelébe. Nos, a könyv lázadás a kor szabványos filmdramaturgiája ellen. Nem vagyok hülye, úgyhogy nem gondolom, hogy ezt a könyvet meg kellene őrizni az örökkévalóság számára, de azért sikerült elkapnunk benne az akkori fiatal értelmiség egy részének sajátos látásmódját, és még inkább életritmusát. A könyvbe végül is, ha jól emlékszem, hét forgatókönyv került bele, de mi huszonegy forgatókönyvet írtunk meg úgy, hogy Péter reggel hozott egy üveg bort, azt én estig megittam, és közben magnetofonba mondtam egy teljes forgatókönyvet. Ő elvitte, legépelte, visszahozta, én pedig, miután évekig dolgoztam könyvkiadói lektorként, megszerkesztettem és lektoráltam a szöveget. Ma, hatvanévesen, nagyon tudom irigyelni az akkori szemtelen önbizalmunkat. Ami nem is volt talán alaptalan, hiszen a filmgyár mind a huszonegy forgatókönyvet megvette.

Film azonban végül egyikből sem készült. Mit gondolsz, milyen filmeket forgattál volna belőlük?

Bizonyítani persze nem tudom, amit mondani készülök, de úgy gondolom, hogy a kor magyar film] cinek átlagszínvonalához képest jó és érdekes filmeket tudtam volna belőlük készíteni. De – hogy némileg helyesbítsem az előbbi állításodat – az egyiknek egy alaposan átdolgozott változatából Várkonyi Zoltán forgatott filmet. Ami persze megintcsak nem bizonyít semmit, mert ha én rendezem, bizonyára más film lesz belőle. De hogy visszatérjünk erényeim és fogyatékosságaim felsorolásához: legfontosabb erényemnek azt tartom, hogy meg tudom mozdítani a teret. Tehát ha meglátok egy üres teret, kirajzolódik belőle számomra, hogy abban a térben mi lesz a teendő.

Ez bizonyos fokig ellene mond az irodalmiasság vádjának.

Mondtak énrám már annyi mindent az idők során... Jó, másokra is, de rám talán az átlagnál több sarat dobáltak... „Irodalmiasság”, „lila művészet”... Egyes kritikusok hihetetlenül igazságtalanok tudnak lenni. Nemcsak azért, mert olyan filmeket is csináltam, mint a Montmartre-i ibolya vagy az Én és a kisöcsém, amikor persze azonnal azt mondták, hogy „most már kipukkadt”, „eladta magát a könnyű műfajnak”, és szembeállították velük a Végült meg a Teketóriát, amiket a maguk idejében nemigen emlegettek követendő példaként. Ha azt mondják rám, hogy „dekadens”, hogy „melodramatikus” vagyok, vállalom, amennyiben nem ütni akarnak rajtam, hanem karaktert keresnek, nem pedig értékminősítést. Valahányszor színházban rendeztem, akadt, aki filmrendezői látásmódomat vetette szememre. Ha filmet csináltam, mindig felmerült, hogy az egész nem más, mint fényképezett színház. Egy ábrázolási mód törvényeit elfogadni adott esetben éppen annyit érhet, mint szántszándékkal ellenük dolgozni. Lehet szép, ha szétfeszítjük a kereteket, és az is lehet szép, ha tudomásul vesszük őket. Én egyébként nagy bajban vagyok a hagyományos művészeti szótárral és a „bevett” kifejezésekkel. Számomra az, hogy valami „hagyományos” vagy „avantgárd”, önmagában sem nem érték, sem nem fogyatékosság. Ezek számomra nem esztétikai, hanem funkcionális kategóriák. Ha persze olyan lehetetlen választás elé állítana, hogy a rossz avantgárdot szeretem-e jobban, vagy a rossz hagyományost, akkor valószínűleg töredelmesen bevallanám, hogy az előbbit egy icipicivel jobban szeretem, mint az utóbbit. De ez végső soron játék a szavakkal. De hogy tovább folytassam a leltározást: úgy gondolom, értek a színészek nyelvén, tudok velük bánni. Van ennek egy nagyon prózai oka is. Hosszú beállításokban dolgozom, ami már önmagában is sikerélményt ad a színésznek, mert öt-hat perces megszakítatlan „alakításra” van módja, ami közelebb van a színházi élményhez, jobban átélhető számára, mint ha csak annyit tud mondani egyszuszra: „Miért döftél szíven?” – snitt. Persze remélem, hogy a színészek a személyiségemért is szeretnek.

Térjünk rá a fogyatékosságokra!

Mármint hogy mihez nem értek? Jó. Például nem látok fényben. El tudom mondani az operatőrnek, hogy mit szeretnék, de amikor kész a világítás, egyszerűen nem látom, hogy olyan-e; mint amit kértem. A vásznon már látom, de akkor már csak annyit tehetek, hogy megállapítom: így gondoltam-e vagy sem. El tudom dönteni, hogy amit látok, jó-e az adott filmhez, esetleg akkor is, ha én valami egészen mást gondoltam eredetileg, de csak utólag. Úgyhogy nekem fokozottan jó operatőrre van szükségem.

Nem fordult elő, hogy az operatőr, mint mondani szokták, „bevitt az erdőbe”?

Nem. Kipróbált alkotótársakkal dolgoztam. Eleinte Koltai Lajossal, később Márk Ivánnal, mostanában pedig Vecsernyés Jánossal. Alkatukban, felfogásukban sok ugyan a különbség, de egyvalamiben megegyeznek: mindhárman mesterei a szakmájuknak. Ha arra kényszerítene az élet, hogy gyengébb képességű operatőrökkel dolgozzam, akkor persze megeshetne, hogy balul üt ki a dolog, mert nem tudnám nekik megmondani, mit kellett volna másképp csinálni. Mert nem értek az operatőri munkának sem a világítási, sem a technikai részéhez. Nem tudom az alap-optikasort sem. Márpedig aki ezt nem tudja, azt a főiskolán az első tanév első félévében meg kell buktatni.

Neked filmrendezői diplomád van, ugye?

Nagyon vicces rendezői diplomám van. Azt hiszem, az enyém Magyarországon az egyetlen filmrendezői diploma, amelyikre külön rá van írva: „csak dokumentumfilmek rendezésére alkalmas”. Hosszú története van ennek, nem is nagyon érdekes, az azonban tény, hogy elég hosszú pályafutásom alatt sokmindest csináltam, de dokumentumfilmet alig.

Amikor aztán rászántad magad, akkor viszont a közepébe markoltál és a legaktuálisabb témákat feszegetted... Az 1990-ben készült A kommunizmus múmiái című filmedre gondolok... Sokak számára meglepetés volt, hogy ebben a műfajban jelentkezel, ráadásul határozott politikai állásfoglalással. Elszámolásnak, hogy ne mondjuk: leszámolásnak hatottat elmúltkorszakkal. Hogyan történt ez?

Családi hátterem folytán tökéletes reakciós válhatott volna belőlem. Fellázadtam, s így kerültem közel baloldali értelmiségi körökhöz. Családom szigorú, keresztény középosztálybeli felfogásának, eszmerendszerének ellentétét találtam meg bennük. Álmodozók voltak, de első igazi intellektuális élményeim hozzájuk fűződnek. Voltak ugyan otthon is könyvek, de csak olyanok, amelyeket „illett” tartani: Gulácsy Irén, Herczeg Ferenc, járt az Új Idők... Voltak jó képeink – Aba-Novák, Rippl-Rónai – de szinte véletlenül kerültek hozzánk, apámék ízlése ellenére, adósságtörlesztés-képper.

Maradt ebből valami?

Minden elúszott így vagy úgy. Nekem mindössze három tárgyam maradt a korábbi életemből. Nos, nem tovább, mint három hónapig, de a cisztercita gimnázium államosítása után közvetlenül valóban kommunista voltam. Felszabadultabb és nekem tetszőbb lett a légkör... a legelején. Nagyon tetszett nekem az új igazgató, aki Franciaországban a háború alatt maquisard volt: művelt, több nyelven beszélő ember. Nincs mit cifrázni ezen: nekem szimpatikusak voltak azok a másodgenerációs idealista művészlelkek, akiknek fórésze nyakig benne volt a baloldaliságban, a kommunizmusban, gyakran kevéssel utóbb a kivégzettek sorában. Második házasságommal nagyon mély intellektuális közegbe kerültem: akkori apósom Dunaújváros tervezőmérnöke volt. Apja a GyOSz elnöke volt, ő pedig a kor polgári baloldali értelmiségijeinek tipikus útját járta be: Bécs, Berlin, Moszkva, Párizs, Dél-Amerika... Le Corbusier tanársegédje volt egy időben. Hogy egy ilyen emberből hogyan lesz Dunaújváros megépítője, az már, ha akarod, másik disznóság, ha akarod, másik tragédia. Viszonylag hamar észretértem, nem kellettem ugyanis a kommunistáknak: karrieristát gyanítottak bennem. Amikor a hazafelé vívott lázadás tüze kihunyt bennem, úgy 51-52 táján felnyílt a szemem.

Hatvanéves vagy. A te hatvan éved valamiképpen leképezi a magyar társadalom elmúlt hatvan évét. Kicsit modellértékű is az életed: negyvenéves korodban kezdtél el filmet rendezni. Mással is előfordult ilyen megkésettség: Jancsóval például. Mellesleg szólva: kevesen ismerik úgy Jancsót, mint te. Valaha elmélyült naplójegyzeteket készítettél az ő forgatásairól, munkamódszeréről, ezek egy része annak idején meg is jelent folyóiratban. Lehet, hogy te vagy az egyetlen igazi Jancsó-tanítvány?

Ha megkérdezik tőlem, kiktől tanultam, általában kerülni szoktam a választ, mert kiktől is tanul az ember? Az édesanyjától, Mozarttól, a villamoskalauztól, a feleségétől, Thomas Manntól... Sosem volt példaképem. Ha azonban egyvalakit kell megneveznem, akkor Jancsót mondom. Nem szeretek forgatásokra járni, nekem mindegy, „más hogyan istenül”. Különben is: a film egyetlen technikai vonatkozásához sem értek. A korai Jancsó-filmek kivételt képeznek. Jancsó mindent máshogyan csinált. Mást tartott bajnak, mint amit bárki más filmrendező annak tartott volna. Amiben a többiek kisszerűek voltak, ő nagyvonalú, és viszont. Amit a filmről tudok, a módszert, Jancsótól tanultam. Igaz, másra használom, mint ő. Mondhatnám, az ellenkezőjére, mert én csupa olyasmiről beszélek a filmjeimben, ami nála fehér folt. De azt, hogy hogyan kell megteremteni a hosszú fahrtot, hogy mennyire függ a te belső ritmusérzékedtől, milyen zeneiséget ad, mitől kezd el a dolog lebegni, mit csinál a térrel: mindezt tőle tanultam.

Filmjeid negyven és hatvanéves korod közt készültek. A stílromantika inkább az első korszakra volt jellemző – Déryné, hol van? Teketória. A stilizáció, a hermetizmus, a dekadencia, a túlbonyolítottság, az artisztikum, a formanyelv fokozott fontossága mintha utóbb mellékessé válna. Jön az Első kétszáz évem, a Malom a pokolban, aztán 1992-ben a Hoppá! Úgy látszik, mintha a stilizáció helyett a társadalom aktuálisproblémái kezdtek volna el izgatni.

Első elkészült filmemtől mostanáig azonosan látom a világot. Volt persze filmem, ami egy kicsit jobban sikerült, és volt, mai talán kicsit kevésbé, bár én mindegyikkel elfogult vagyok. Igaz, első korszakomban – ide sorolom a Prést, a Végült, a Dérynét, a Teketóriát, és ide tartozik A lőcsei fehér asszony, a Pilinszkyről és a Törőcsik Mariról készített portréfilmem – koncentráltabban törtem egy végcélra. Létdrámákat akartam megfogalmazni, és ez járhat valamelyes sterilitással. Ráadásul mint filmrendező sokáig a pálya szélére voltam szorítva: bizonytalan volt, mikor kapok munkát, hiszen távol tartottam magam a klikkektől. Időközben a világ filmművészetében is beállt egy fordulat. A hatvanas évek végefelé kezdett nálunk is világossá válni, hogy ezentúl másképp kell majd filmeket csinálni. Úgyhogy bizonyos normáimat – például azt, hogy a művészfilm és a szórakoztató film, a közönségfilm két külön kategória – feladtam. Azt az alapszabályt is, hogy a mesét, a sztorit meg kell haladni. A pszichológiát is. Közel állt hozzám a pszichológiát nélkülöző mitológia. Ma már nem vagyok biztos abban, hogy a lineáris cselekménybonyolítás felett eljárt az idő. A Balkán! Balkán! – Istrati nyomán – flash back technikával él. Sokaknak ez is ómódi. Második korszakomban előfordult, hogy bestsellerhez nyúltam – filmet akartam csinálni. De szerintem minden a megformáláson múlik. Meg azon, hogy ráismerjek arra, amit megéltem. Ilyen a Malom a pokolban, de ilyen a Hoppá is. Arról szól, hogyan ne adjuk fel, hogyan dolgozzuk fel az életünket, mi az a csalódottság, amiben ottmaradtunk. Ez sem csekélység tőlem, aki sokáig másodrendű állampolgár voltam. Én nem politikailag, hanem alapvetően, filozófiailag mondtam ellent annak a régi világnak, az elmúlt rendszernek.

Ha egyetlen mondatban kellene megpróbálnod összefoglalni, mit tartasz életed – első hatvan éved – legnagyobb eredményének, akkor mit mondanál?

Azt, hogy sem meg nem bolondultam, sem el nem hülyültem. Sikerült ép ésszel megúsznom.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1994/02 11-14. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1036