KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

            
             
             
             
             
             
             
             
   2013/április
HITCHCOCK
• Benke Attila: Tévedések és áldozatok Hitchcock és hősei
• Hubai Gergely: Halálkeringők Hitchcock filmzenéje
• Schubert Gusztáv: A géniusz műhelyében Stephen Rebello: Alfred Hitchcock Így készült a Psycho
AUDREY HEPBURN
• Tüske Zsuzsanna: Az apás Galatea Audrey Hepburn
ÓZ FÖLDJÉN
• Sepsi László: Lefelé a Sárga úton Óz-filmek
• Ardai Zoltán: A sziluett Óz, a csodák csodája
SZUPERHŐS ÉS FILOZÓFUS
• Huber Zoltán: Így használd az okostelefonod Heidegger és a Vasember
MAGYAR MŰHELY
• Muhi Klára: „Nem is tudtuk, hogy ilyen sötétben élünk” Beszélgetés a Nevelésügyi sorozat rendezőivel
• Szalai Györgyi: Felejtés ellen Emlékezés Wilt Pálra
FESZTIVÁL
• Varró Attila: Vágyak és vezeklések Berlinale 2013
• Gyenge Zsolt: Az anyaszomorító Călin Peter Netzer: A gyermek fekvése
CHYTILOVÁ
• Zalán Vince: A harmadik jelentés Chytilová „százszorszép” filmjei – 3. rész
MOZIPEST
• Sipos Júlia: Lakatlanul Beszélgetés Szemerey Samuval
FILM / REGÉNY
• Szabó Noémi: Többnyire ártalmatlan Isaac Marion: Eleven testek
• Sepsi László: Fél-élet Jonathan Levine: Eleven testek
JAPÁN REBELLISEK
• Vágvölgyi B. András: Szex, hírnév, politika Nagisa Ôshima
KRITIKA
• Gelencsér Gábor: Amerika anno zéró A Mester
• Bikácsy Gergely: Érzelmek iskolája Május után
MOZI
• Baski Sándor: ill Manors – Rázós környék
• Sepsi László: No
• Huber Zoltán: Halálhegy – A Dyatlov-rejtély
• Forgács Nóra Kinga: Tango Libre – Szabad a tánc
• Margitházi Beja: Teddy Bear
• Alföldi Nóra: A csodacsapat
• Kovács Kata: Camille kétszer
• Géczi Zoltán: Likvidálva
• Barkóczi Janka: Egy hölgy Párizsban
• Parádi Orsolya: Tökéletes hang
• Kránicz Bence: Csapda
• Tüske Zsuzsanna: Dől a moné
• Varró Attila: Az óriásölő
DVD
• Szabó Ádám: Ölni kíméletesen
• Pápai Zsolt: Limonádé Joe
• Soós Tamás: Fejbenjáró bűn
• Nagy V. Gergő: Két nap az élet
PAPÍRMOZI
• Bayer Antal: Az X-Men visszatért
JAPÁN REBELLISEK
• Csiger Ádám: Harcosok klubja Japán radikális rendezői

             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Japán rebellisek

Nagisa Ôshima

Szex, hírnév, politika

Vágvölgyi B. András

A filmkészítés „az önkifejezés démona és a szervezett harc logikája.” – szólt Ôshima egyik legismertebb aforizmája. A japán új hullám ikonja, fenegyereke, ideológusa és poszter-arca: „a japán Godard”.

A kilencvenes években szélütése volt, azóta visszavonultan élt. Megritkultak tévéfellépései, ahol málnaszín selyemingekben, neonfényű türkiz-öltönyökben vonult fel, mint afféle korosodó dandy, halványuló playboy és autodidakta szakértő a maghasadástól a szűznemzésig. Odawarában élt, Tokiótól délre, tengerparton, a szigetország leginkább Észak-Kaliforniára emlékeztető vidékén, hosszú, boldog házasságban. (Felesége Akiko Koyama színésznő volt, aki, még ’75-ben, mielőtt megtalálták volna Eiko Matsudát az Érzékek birodalma főszerepére, és nehézségek mutatkoztak vállalkozókedvű és megfelelő szereplőre, akkor beugrott volna a filmművészet máig talán legpornográfabb főszerepére. Végül nem kellett, így egy mellék-gésát játszott.) Ôshima utolsó filmjét 1999-ben készítette, Gohatto (Tabu) címen. Próbáljuk meg visszafelé, a lezárás felől felfejteni az életművet! 1865-ben vagyunk Kyotóban, sorsdöntő társadalmi változások idején, a sógunátus végnapjait éli, Japán lassan-lassan kénytelen feladni bő 250 éves elzárkózását. Commodore Perry amerikai hajóskapitány már partra szállt, a brit flotta már szétlőtte a deli Kagoshimát, a hosszú, polgárháború-mentes békeidőben elkényelmesedett szoldateszka haditechnikai kisebbrendűsége nyilvánvalóvá lett: vontcsövű, messzehordó ágyúkkal szemben kevés a Hagakure: Japánnak változnia, modernizálnia kell, hogy elkerülje a külhatalmi gyarmatosítást! Még három évre a Meiji-restauráció, ám előszele már a levegőben. Egy szamuráj-milícia, a Shinsen-gumi belvilágába tekinthetünk, s akárha Choderlos de Laclos-val tennénk ugyanezt, kéz-a-kézben, csupa férfi közt. Változó idők, változó erkölcsök, „ó, kastélyok, ó, nyarak”, mondhatnánk, ha nem tudnánk a XVII. századi regényíró, Saikaku Ihara óta, hogy a homoerotikus szamurájtörténet kiemelt zsáner a japán irodalomban. Sôsaburô Kano, a 18 éves, szexi karrierszamuráj (szerepében: Ryûhei Matsuda) megőrjíti a Shinsen-gumit. Egy kereskedő (pfuj!) fia, apja vásárolta be a feudálmilíciába, helyes pofi, hideg tekintet, magabiztosan járja a iaido, a kard útját, jobban kendózik, mint bárki a csapatban, és összetöri számos idősebb szamuráj, először is Tashiro (Tadanobu Asano) szívét. Áruló, csalfa kurva, mint a modernitás maga, entestével okozója a szamurájerkölcs alászállásának. Az utolsó kép – Ôshima filmkészítői pályafutásának utolsó képe, ha tetszik – egy régi japán esztétikai kategória, a mono no aware (az elmúlás adta szépség) felmutatása: Hijikata kapitány cseresznyefa-csemete mellett halad el, keresetlenül virágzik épp a sakura, s a Hijikata kapitány szerepét játszó Takeshi Kitano kardjának egyetlen csapásával vágja le dühében és a régi világ elmúlása felett érzett fájdalmában a csemete törzsét: a cseresznyevirág szirmai 60 kockás lassításban hullanak alá. (A Japánban oly népszerű március végi-április eleji sakura-mi, cseresznyevirág-nézés lényege a mono no aware, azaz nevezett növényben nem az a szép, hogy kicsi és rózsaszín, hanem hogy hamar elenyészik és aláhull.) „Én egy paraszt vagyok, de Ôshima szamuráj” – mondta róla a pályatárs Shohei Imamura, a japán újhullám másik óriása. Nagisa Ôshima talán valóban filmszamuráj volt – korábban nagyon nem szerette a szamurájizmust – ha ragaszkodunk a hasonlathoz, akkor vagy hűbérúr nélküli ronin, vagy a kritikai szellem vazallusa volt. Aki ezen a ponton azt hiszi, hogy Ôshima az öncélú celluloidszex kismestere volt, az jócskán téved. Ôshima társadalomkritikus volt, a legkeményebb fajtából, az explicit szex beemelését a mainstream-filmbe is a társadalomkritika eszközének tartotta.

A Gohatto előtt hosszú ideig nem csinált filmet, tizenhárom év kihagyás nagy idő. Amikor a Jean-Claude Carrière által írt, Charlotte Rampling által főszerepelt, angolul és franciául megszólaló Max, mon amour-t nézzük, az az ember érzése, hogy ezt a vezénylő szamurájt elhagyta finom ízlése, ha kilépett a japán (kelet-ázsiai) kontextusból. Párizsban élő brit kultúrdiplomata felesége nem franciásan laza házasságon kívüli viszonyba bonyolódik habkönnyű délutáni légyottokkal, hanem egy óriáscsimpánz lesz a szeretője. Operatőr: Raoul Coutard! Ôshima többször, több helyen elmondja, hogy a nyugati szerzők közül Buñuel áll hozzá a legközelebb – a film gyártója is Serge Silberman, Buñuel korábbi producere volt – , a szakirodalom gyakran Makavejevvel emlegeti egy lapon, ám a Max, mon amour nem a spanyol mester kései trilógiájának, nem is a W.R. vagy a Sweet Movie vad vágtáinak megidézése, hanem leginkább a Japánban a hatvanas években dívó sokszor agyatlan ero-guro (erotikus-groteszk) moziműfaj reminiszcenciája internacionális eszközökkel.

Mikor a szintén gyakorta emlegetett Godard-párhuzamról kérdezték Ôshimát, akkor a Rinzai-zen koánjaira rímelő választ adott. „Hogy mi a közös bennem és Jean-Luc Godardban? A mozi és a politika.” Második nemzetközileg legismertebb filmjét is ez jellemzi: mozi és politika. Kezdjük a Boldog karácsonyt Mr. Lawrence! megidézését az utóbbi felől! Japánban óriási felháborodást keltett ez az 1983-as mozi, mely a II. világháborús japán fogolytáborok őreinek kegyetlenkedését nyíltan ábrázolta. Valahol a csendes-óceáni szigetvilágban brit és holland hadifoglyokkal értetik meg japán őreik, hogy a genfi konvenció olyan messze esik tőlük, mint Genf maga. Zavaros fejű ifjú táborparancsnok (Yonoi kapitány), kegyetlenkedéseit japános szentimentalizmussal oldó őrmester, és az égből a filmbe pottyant Ziggy Stardust, mint Őfelsége hadnagya. Harminc év után visszanézve a film maga már nem üt, ám a szereposztás (a két szigetországi rocksztár, egy brit és egy japán: David Bowie és Ryuichi Sakamoto, valamint az akkor elsőfilmes, addig csak stand-up komikusként ismert: Takeshi Kitano) még mindig erős, és persze Sakamoto slágerré lett zenéje is. Ám ami miatt emlékszünk a filmre, az a Japánban ritka közelmúlt-történeti kritika.

Az Ai no borei, amit általában a Szenvedélyek birodalmának fordítanak, Ôshima második francia finanszírozású filmje nyilvánvaló rip off, az Ai no korrida (Érzelmek birodalma) sikerének kizsákmányolása, a főszerepben itt is Fuji Tatsuya, a cselekmény tengelyében a kétszer csengető postás kettős kárigénye (vö. The Postman Always Rings Twice és Double Indemnity), a James M. Cain-i archetoposz újrarágása. Az idős riksakulit kinyíró feleség és szeretője persze rendőrkézre jut, ám előtte még az idős férfi szelleme kísért, és mint tudjuk, a szellemek Japánban egyáltalán nem mennek gyerekjátékszámba, a japánoknak több szavuk van a szellemekre, mint az eszkimóknak a hóra. Kyogen-színész (a no-színház komikus változata) hangú narrátornő idézi meg – mint egy hajdani némafilm narrátor, benshi vagy katsuben – auditíve a riksakuli szellemét. A Szenvedélyek birodalma – noha végérvényesen nemzetközi rendezővé tette - visszalépés Ôshima pályáján.

És itt érünk el rákmenetben Nagisa Ôshima nemzetközileg legnagyobb hatású munkájához. A Japán-szempontú filmesztétika Susan Sontagja, a szigetországba 1946-ban a Pacific Stars and Stripes (a csendes-óceáni amerikai katonaújság) filmkritikusaként érkező Donald Richie írja meg valahol azt az élményét, hogy úgy 1956 táján meglátogatott egy híres japán lokált, mely arról volt nevezetes, hogy egy húsz évvel korábbi ismert bűneset frissen szabadult elkövetőnője, Sada Abe jelent meg dívaként éjfélkor a lépcső tetején és nem túl képzett hangján arról énekelt, hogy a teaház tulajdonosát miként is fojtotta meg az őrjöngő testi szerelem csúcspontján – saját kérésére – , majd a szexuális értelemben használhatatlanná vált férfitest számára fontos részét levágva, hogyan mászkált önkívületben a japán főváros levert katonai puccs utáni, a kínai háborút megelőző napjaiban letartóztatásáig egy véres pénisszel a kimonóövében. Sada Abe a börtönben ülte végig a csendes-óceáni háborút, Pearl Harbort, Midwayt és Guadalcanalt, az atombombát és a Douglas McArthur négycsillagos tábornok által írt új japán alkotmányt, a megszállás éveit és az első Godzillát, és húsz évvel későbbi szabadulása után az érdeklődő férfiközönség buzgó ágyékvédelme mellett halott szeretője, Kichizo hímtagjának levágásáról darvadozott. Újabb húsz évvel később Nagisa Ôshima francia produkcióban élete kereskedelmileg legsikeresebb filmjét készítette el a témában Ai no corrida (az eredetiben: Szerelmi bikaviadal; nyugati nyelvekben általában: Az érzékek birodalma) címen. A francia címet a nyelvfilozófus Roland Barthes Japánról írt könyve – L’empire des signes, a Jelek birodalma – parafrázisaként találta ki a producer Anatole Dauman. Ôshima a paroxizmusig fokozódó testi szerelmet mutatta be, talán azóta is egyedüli magasművészeti alkotásnak tekinthető, mely a keménypornó eszközrendszerét vonultatja fel játékfilmben. A japán társadalmi álszentséget semmi nem mutatja jobban – egy olyan országban, melynek popkultúrája 250 éven át, a XIX. század közepéig valójában bordélynegyedi kultúra volt – , hogy a Sada Abét megszemélyesítő színésznőt, Eiko Matsudát kiközösítették, hiszen egy külföldi filmben vállalta szerepét (a filmidő 70%-ban valóban Kichizo hímivarszerve kalandozik valamelyik testnyílásában), és a színésznő párizsi kultúremigrációban élte végig későbbi életét. Az interpretátorok mindent emlegettek a filmmel kapcsolatban: Sade, Buñuel, Rushdie – támadás az egyház ellen (mintha ennek lenne bármiféle értelme is Japánban!), támadás az álszentség, a japán modernizáció ellen, a bűn glorifikálása. Az esszéíró Ôshima szerint a bűn a politika pótléka, japán hagyomány: a fametszők, regényírók és színpadi szerzők, gésák, prostik, gengszterek ugyanazt a szcénát frekventálták az Edo-korban (1603-1868), ugyanoda sorolta be őket irigykedve és reszketve a többségi társadalom. A szubverzív képzelet, az anarchista imagináció, a merész fikció és struktúra bajnokai voltak, s nem kívánt más lenni Ôshima maga sem. Ôshima a testi szerelmet forradalmár hevülettel ünnepelte, mint azt a Japán-ügyben is kitűnő esszéista, Ian Buruma találóan írja „meglepő, hogy a japán [politikai] radikálisok milyen gyakran fordulnak a pornográfiához”. És hogy ez a pornográfia milyen erőszakos és kegyetlen. Ám az említett ero-guro, a Nikkatsu stúdió pinkku filmjei, a romanu-porn műfaj, vagy korábban az ötvenes évek meztelen gyöngyhalásznős (ama) filmjei azonban a háború után, egészen a máig nagy szeletet hasítottak a japán mozgóképpiacból, és aki nézett mostanában japán pornót, az tudhatja, hogy „a japán pornó ott kezd, ahol a nyugati abbahagyja: a megkötözős SM az alapeset” (önidézet). Ehhez képest kétségtelenül ironikus, hogy Az érzékek birodalma cenzúrázott bemutatása után „obszcenitási” perbe keveredett hazájában.

Ôshima korai korszakáról már hosszan értekeztem a Tokyo Undergroundban (Új Mandátum 2000; bővített kiadás: Ulpius-ház, 2005), megkísérlem röviden összefoglalni. A kyotói egyetem balos joghallgatója csak a lenézett filmiparban talált munkát, a nagynevű Shochiku stúdióban. A lázadás célja, támadási iránya Japánban is, Ôshimánál is „a papa mozija”. S ki volt a „papa” ekkor Ofunában (a stúdióváros, úgyis, mint Hollywood)? Mikor Ôshima az ötvenes évek végén leigazolt a Shochikuhoz, akkor a stúdió legfényesebb csillaga Yasujiro Ozu volt. A klasszikus és Zen-konzervatív mester nem állt közel hozzá, noha nagyságát később elismerte. Ôshima Ozu ellen lázadt, a zöldtea-ízű precizitás, a minimalista klasszicizmus, a kis rezzenésekből, parányi gesztusokból építkező condition humaine-ábrázolás egyszerű szépsége ellen. Zavaros, a japán kultúrában az arisztokratikus és artisztikus buddhizmus helyett a népibb shintóra építő, vásáribb, poposabb esztétikával. (Ebben pályatársa, a már említett Imamura még tovább ment, nemhiába: ő még rendező-asszisztense is volt a nagy Ozunak.) Godardhoz és Resnais-hez vonzódott, első filmjeit nézve ez egyértelmű: A szerelem és remény városa (1959); Az ifjúság kegyetlen meséi; Éj és köd Japánban (mindkettő 1960-as). Ôshimára és nemzedékére erősen hatott a francia újhullám – mozgalmukat, az ötvenes évek legvégén kibontakozó japán filmes irályt is ezért nevezték el nuberu bagu-nak, a japánok így ejtik azt, hogy nouvelle vague – , erősen szimpatizált a hatvanas években kibontakozó japán diákmozgalommal és újbaloldallal, sőt az ezek nyomán Japánban kibontakozó szélsőbaloldali terrorizmussal is. Ôshima „társ-Guevaráinak” szólította az e hasábokon nemrég elsiratott Koji Wakamatsut, a libanoni gerillatáborban huszonöt évet lehúzó filmrendezőt, Masao Adachit, vagy a trockista filmkritikust, Masao Matsudát.

Nemzeti betegségek kúrálására szakosodott, ha az országok, nemezetek közötti kapcsolatok felől vizsgáljuk, könnyedén megállapítható, hogy a japán-koreai viszonyhoz képest (mondjuk) a magyar-román viszony lepényevőversennyel és zsákbanfutással gazdagított pajkos tűzoltómajálisra hajaz. Dél-Koreában egészen 2000-ig tiltott volt a japán nyelv oktatása (Észak-Koreában bizonnyal ma is az), a Japánban élő harmadik generációs koreaiaknak pedig japán nyelvtudás birtokában és japán névvel rendelkezve is évente meg kellett újítani a tartózkodási engedélyt. A megszálló japán császári hadsereg Milliós nagyságrendben alkalmazott koreai comfort woment (hadikurvaságba kényszerített lányokat, asszonyokat) a háború alatt. Ôshima, radikális japán értelmiségiként felismerte ezt a problémát, több filmjében is foglalkozik a koreai problémával, mint a Yunbogi naplója (1965) vagy A szertartás (Gishiki, 1971). A Koshikei (Kötél általi halál, 1968) egy fiatal koreai bűnelkövető ítéletvégrehajtásának fekete komédiája, társadalom- és rendszerkritikus darab. A meztelenség feltartott középső ujj a hatóságoknak – lásd: Három feltámasztott részeg (1968), Egy shinjukui tolvaj naplója (1969) – , a nemi erőszak eleme a japánság-teljesítménynek: Erőszak délben (1966), Énekeljünk disznónótát!; Japán nyár: kettős öngyilkosság, (mindkettő:1967). Megelőlegezi a Mr. Lawrence-t a világháborúban lelőtt amerikai fekete pilóta elleni rasszizmust felmutató Shiki (A csapda, 1961). Csinált mangán alapuló kísérleti animét: Ninja-banda (Ninja bugeicho, 1967), s követelte, hogy a filmben tiltsák be a zöld színt. Túl megnyugtató, túl idegsimító és természetközeli!

Radikalizmus, szex és pop – három szóban így fogalmazható meg az Ôshimai életmű. Ahogy Buruma írta róla: „A diákmozgalmárságtól a pornográfiáig és onnan a show business dandyzmusba: nem éppen rossz összefoglalása a háború utáni japán kultúrának”. Tokiói filmológiai mentorom, Donald Richie tizenöt éve, egyik utolsó találkozásunkkor kezembe nyomott egy cédulát ebédnél, akkori kutatási területemről – a japán film némely szereplője és a szélsőbalos terrorizmus kapcsolatát vizsgáltam – és azt mondta: „Ôshima otthoni száma Odawarában. Hívd fel, de készülj rá, hogy nehezen fogad. És nem túl acélos az angolja.” Akkor elsodortak az események, nem hívtam fel. Most már nem is fogom. Sajnos. Csak a cetli maradt. És a filmek, persze.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2013/04 5-7. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11402