Török Film 100Nuri Bilge CeylanA távolság poétájaGyenge Zsolt
Az idei Arany Pálmás minden filmje a mindennapokat átszövő kisszerűségről
beszél – enyhén moralizáló hangvétellel.
Leghosszabb, három órát meghaladó hetedik
filmjével nyert Arany Pálmát a török Nuri Bilge Ceylan – mintha a cannes-i
zsűrik újabban csak ilyen terjedelemben vennék komolyan a filmeket (gondoljunk
csak a tavalyi Adèle élete esetére, amely
érdemtelenül happolta el a rövidebb A nagy szépség elől az elismerést).
A nyilván ironikus hangvétel annyiban indokolt lehet, hogy bár a most díjazott
munka is nagyon magas színvonalat képvisel, a rendező előző, 2011-es Bir
zamanlar Anadolu’da (Volt egyszer egy
Anatólia) című filmje az igazi, kiforrottabb, kiegyensúlyozottabb és
kifinomultabb remekmű. Az csak a hazai filmforgalmazás állapotát jellemzi, hogy
pont ez nem jutott el a magyar mozikba.
*
Hét
játékfilm, két korszak: az első három filmet egyértelműen trilógiaként szokták
értelmezni, a negyedik film egyfajta átmenetnek tekinthető, az utolsó három mű
pedig határozott hangsúlyváltást képviselve egy másik, témájában és
terjedelmében nagyobb formátumú, a klasszikus európai művészfilmhez közelebb
álló irányba indul el. Ha keresni kell egyetlen jellemzőt, ami ezt az egyszerre
egységes és sokszínű életművet összeköti, akkor ezt a távolság sokféle módon értett és rengeteg szinten feldolgozott
motívumában vélem felfedezni. Ceylan komplex kérdésfelvetése, alkotói módszere és
vizuális kompozíciói mind a közel//távol
dichotómia problémakörére vezethetők vissza – nem véletlen, hogy életművének
egyik kiemelkedő darabja az Uzak (Messze)
címet viseli.
Az egész
kérdés középpontjában egy olyan törés áll, ami alapvetően határozza meg a
jelenkori török társadalom mindennapjait és itatja át a török irodalom,
képzőművészet és film legtöbb alkotását. A lehető legtágabb értelemben értett
Nyugat-Kelet szembenállást már maga az ország földrajzi fekvése is
meghatározza, két kontinens határán fekszik. Nem lehet elmenni amellett, hogy
Ceylan életműve egyfajta országjárásként, „Törökország felfedezése”-ként is
működik, kamerájával Isztambultól kezdve a legeldugottabb falvakig kutatja fel
hazáját. Ezen a hatalmas területen rendkívül erősen van jelen a mifelénk is jól
ismert törésvonal főváros (Isztambul) és vidék, modernizáció és tradíció,
vallásosság és szekularizmus között vagy éppen a nők szerepének megítélésében.
Ott azonban a nálunk megszokottnál is élesebb ez az ellentét, mert a török társadalom
öndefinícióját érinti az, hogy valaki a Nyugattal gyakran szembehelyezkedő, nem
csak a vallásos praxist, hanem a hétköznapi élet minden területét szabályozni
kívánó iszlám, vagy az ezen ellentétet már az egyszerű alkoholfogyasztás révén
kiélező, így a legegyszerűbb cselekedetekkel is a tradíciót tagadó „modernizáció”,
az idegenség, a távoli mellett teszi le a voksát.
Bár minden
filmjében megjelenik valamilyen formában ez a problémakör, legszebben talán a Volt
egyszer egy Anatóliában, mikor az Isten háta mögötti faluban a többórás
áramszünet alatt arra hívja fel valaki a polgármester figyelmét, hogy talán nem
a temető és a ravatalozó felújításáért kellene lobbiznia, hanem az elektromos
hálózat rendbe tételéért. Nagyon jellemző ez a kifinomultság Ceylan módszerére:
ő nem deklamál és deklarál, hanem szervesen a történetbe illesztve vet fel
bizonyos kérdéseket, amelyeket akár figyelmen kívül is hagyhatunk, ha nem arra
vagyunk nyitottak.
A távolság
egyértelműen középponti témája az első három filmnek, amelyben mindig van egy
vidékről állandóan menni akaró szereplő. A csehovi elvágyódásnak, az elindulás
nehézségének a taglalása azért is különleges, mert e három munkában mindegyik
ilyen figurát ugyanaz a színész – a 28 évesen, a Messze cannes-i
beválogatásának napján elhunyt Mehmet Emin Toprak – játszotta. Bár mindhárom
filmben más néven és mást alakít, valójában mindig azt az otthon hagyott
testvért vagy unokaöccsöt jeleníti meg, aki a kis faluban unatkozik és
frusztrálódik, míg kortársai, gyerekkori pajtásai a nagyvilágban próbálnak
szerencsét. Ezzel azonban a kérdéskör egy újabb dimenziója tárul fel: Ceylan
munkásságában ugyanis igen sok visszatérő színész van (például a zseniális
Muzaffer Özdemir is), ráadásul több filmben játszanak saját szülei vagy
felesége, akivel utóbbi időben a forgatókönyveket is együtt írja. Vagyis a
rendező számára a közel-távol viszonyrendszer az alkotói módszerre
vonatkoztatva is meghatározó, saját rokonai és barátai képezik azt a kört,
akiken keresztül akár távoli történeteket is meg tud jeleníteni. Személyesség
tekintetében a legmesszebb az Iklimlerben (Éghajlatok) merészkedett, ahol feleségével együtt játssza egy
válságban lévő házaspár vívódásait.
Mindez
pedig azáltal válik igazán magával ragadóvá, hogy a választott tematikán és a
forgatási körülményeken túlmenően magában a vizuális kompozíciókban is
megjelenik. Számolatlanul találunk filmjeiben olyan mélységben szerkesztett
hosszú beállításokat, amelyekben sosem tud egyszerre a kép minden eleme éles
lenni, ezért rendszeresen lassú vagy éppen hirtelen fókuszállításokkal
változtatja meg figyelmünk és a kép tárgyát. Ebből egyértelmű, hogy Ceylant
rendkívüli mértékben érdekli az ismerősség//idegenség
problémája, az, hogy miképpen határozza meg a dolgokról való tudásunkat,
hozzájuk való viszonyunkat azoknak tőlünk való fizikai vagy átvitt értelemben
vett távolsága.
*
Főleg
korai korszakában sokszor jellemezték Ceylan filmjeit a szótlanság
kifejezéssel, ami azért érdekes, mert egyrészt a filmek eszközrendszerére talán
igaz, viszont a filmekben szereplő alakokra hangsúlyozottan nem. És ez, ahogy
haladunk előre az életműben, egyre egyértelműbb, az idén Arany Pálmát nyert
filmben például elképesztő mennyiségű dialógus van, a szereplők szinte alig
hallgatnak a több mint három órás játékidő alatt. A Téli álomban a
rokonság, barátság, üzlet vagy pusztán szomszédság által összekötött szereplők
között bonyolult hatalmi viszonyok szövevényes hálózata rajzolódik ki, ahol
mindig fogva tart valakit valami. A rengeteget beszélő szereplők számára
azonban nem igazán az a fontos, amit mondanak, hanem azok a viszonyok,
amelyeket a beszéd révén egymás között kialakítanak, érvényesítenek vagy
módosítanak. A moralizáló dialógusok, a valamilyen instancia (Isten, szabadság,
kultúra, műveltség, szeretet) nevében történő számonkérés a konkrét szituáción
túl arra teremt lehetőséget a szereplőknek, hogy skatulyákba – ha tetszik
kasztokba – helyezzék egymást.
Ceylan
ebben a filmben azért alkotott kiemelkedőt, mert olyan élethelyzetek sorozatát
állítja elénk, ahol sorra kiderül, hogy a szereplők miként próbálnak minden
pillanatban pozíciót, valamifajta előnyt szerezni, végeredményben hatalmat gyakorolni.
A cselekvésként, aktusként (és nem pusztán információ közvetítő rendszerként)
értelmezett beszéd talán azért is kerül ennyire előtérbe minden munkájában,
mert ezen szereplők világképének alapját a figuratív ábrázolást tiltó muzulmán
vallás és kultúra alkotja. A képi ábrázolások hiánya révén a (vallási)
tradíció, a népi bölcsességek, a morális szabályok és általában véve a
közösségi tudás átadása a nálunk megszokottnál sokkal nagyobb mértékben zajlik
szavak révén – talán ez is egy magyarázat a szereplők szószátyárságára.
Első
filmjének legnagyobb részét egy nyáresti családi beszélgetés teszi ki a tűz
körül, ahol a nagyapa a világháborús élményeiről, az apa amerikai útjáról
mesél, de ezen kívül szinte semmi nem történik ebben a másfél órában. Az életműnek
ez az indulása jól jelzi azt a radikális minimalizmust, amivel Ceylan
történeteit megalkotja, és amelyhez azóta is következetesen ragaszkodik.
Csehovi ihletésű történetszerkesztésének lényege, hogy ha van is dráma valahol,
az már a film cselekményének kezdete előtt megtörténik, így amit a vásznon
látunk, az csak az erre adott utólagos reakció, illetve a tragikus esemény
által kialakított új helyzet megemésztése, belakása a szereplők által. Ehhez
kivétel nélkül elliptikus narratíva kapcsolódik, amelyben minden jelzés nélkül
ugrunk át rövidebb vagy hosszabb időtartamokat.
E
tekintetben különösen fontos eszköz Ceylan kezében az évszakok ábrázolása. A Kasaba
(Kisváros) a gyerekek téli iskolába indulásával majd a tanórával kezdődik,
ám mikor a tanításnak vége, a hazafele utat már szikrázó nyári napsütésben
teszik meg a lurkók. Későbbi filmjeiben ennél szofisztikáltabb megoldásokhoz
folyamodik Ceylan. Az például felejthetetlen, mikor az Éghajlatok elején
a láthatóan párkapcsolati válságban lévő férjet a tengerparton látjuk szemből,
amint elkezd egy szakításos monológot; vágás után a szöveg folytatódik, ám
mivel a háta mögé kerültünk, látjuk, hogy a címzett nő bőven hallótávolságon
kívül van, a tengerben. A következő vágás oldalról mutatja szűk szekondban a férfit,
majd fél perc után mögötte kimozdul a nő. Míg mi még azon tűnődtünk, vajon
elmondja-e majd mindezt a feleségnek is, egyik pillanatról a másikra kiderül,
hogy a próba (mely ilyen értelemben egyértelmű utalás Wong Kar-wai Szerelemre
hangolvájára) éles szituációvá, ha úgy tetszik valósággá vált.
Ceylan
történetszerkesztésének további fontos jellemzője, hogy a hétköznapi realitás
mellett kivétel nélkül mindegyik filmjében megjelenik az álom motívuma. Ám itt
határozottan nem szürrealista keveredésről, megkülönböztethetetlenségről van
szó, ugyanis végül minden esetben egyértelművé válik, hogy mi volt az álom vagy
a képzelet része, és az is, hogy kinek a fantáziálását láttuk. Zsebben tartott
tojásból kikelő kiscsibe, békésen falatozó halott, idilli szerelmi pillanat –
az álomjelenetek minden esetben az elszalasztott lehetőségeket, az emberi
gyarlóság vagy kisszerűség miatt lehetetlenné vált harmóniát villantják fel rövid
pillanatokra az önmagukat csalóka álomba ringató szereplők számára.
A török
filmes ugyanis – határozottan alkalmazva a balzaci realizmus tipologizálásának
módszerét – az emberi kisszerűség színjátékát írja minden művével. Az
alapvetően dosztojevszkiji és tarkovszkiji hatásokat mutató problémafelvetés
középpontjában mindig morális kérdések állnak, és azon belül is leggyakrabban a
bűn és bűnhődés össze (nem) függésének ügye, amelyet a hétköznapi, morális
értelemben vett „korrumpálhatóság” leng be. Kegyetlen jelenet a Mayis
sikintisiben (Májusi eső): a szülőfalujába forgatni Isztambulból hazatérő filmes
(Kiarostami Koker-trilógiájára emlékeztető módon saját korábbi filmjének fiktív
forgatását látjuk itt) arról győzködi a szomszéd kisfiút, hogy cselezze ki a rá
szabott, 40 napos tojásmegőrzésről szóló próbatételt. A legtragikusabb ebben az
életműben az, hogy Ceylan minden egyes hőse végtelenül kisszerű, és bár a
történetek során szembesülnek ezzel, végül nem ennek megszüntetésére
törekednek, hanem arra, hogy ne kelljen szembenézniük önmagukkal. Szívszorító
pillanat, mikor a Volt egyszer egy Anatólia legszimpatikusabb karaktere,
a kisvárosi orvos is mobilját a füléhez szorítva, telefonálást mímelve kerüli
el rendelője előtt az órák óta várakozó betegek kérdezősködését, zaklatását.
Az idén
végre Arany Pálmához jutó Ceylan egységes életművet épít immár szinte harminc
éve, amelyben saját társadalma alapvető problémáinak figyelmes feltárása mély
személyességgel párosul. Csehovi alapokon, Tarkovszkijra emlékeztetően morális
megközelítéssel (de az orosz mesternél világiasabb világképpel) faragja egyre
nagyobb formátumú, egyre komplexebb műveit. Az életmű első felét az önéletrajzi,
személyes hangvétel jellemzi mind tematikában, mind alkotói módszerben, amely
filmek néhány sutaság ellenére jól mutatják egy önálló, sajátos filmnyelv
lépésről-lépésre való kidolgozását, kialakulását.
Ceylan a
harmadik filmben, a Messzében éri el formanyelvi érettségét, ekkortól
kezdve figyelhetjük meg azt komplex térszerkesztést, amelyben a szereplők
pontosan koreografált mozgásokkal úgy mozognak a kereten kívüli és belüli
diegetikus térben, hogy állandóan meglepődünk. Ugyanez a térbeli komponálás
teszi lehetővé számára az elliptikus időszerkezet térben történő kifejezését,
ami képes a szó szoros értelmében láthatóvá tenni, megragadni az idő
tapasztalatát.
Az életmű
eddigi utolsó szakaszában a személyesség elkezd eltűnni, és (talán a sikerek
hatására) Ceylan a hagyományos európai művészfilm eszközrendszere és
megszólalási módja felől közelít ugyanazokhoz a problémákhoz. A Volt egyszer
egy Anatólia óta nagyobb formátumú, önmaga iránt komoly elvárásokkal
rendelkező filmeket készít, amelyekben egyes megoldások határozottan a kortárs
román film hatását viselik magukon – ezen filmben a jegyzőkönyv-diktálás
provincialitásában komikussá váló jelenete egyértelműen Porumboiu Rendészet,
nyelvészetéből vett idézetnek tűnik.
Nuri Bilge
Ceylan mostanra egyértelműen az európai film egyik legfontosabb,
megkerülhetetlen szerzője lett, aki utóbbi filmjeivel mintha tudatosan készült
volna a cannes-i pálmára. Csak remélni tudjuk, hogy most, hogy ezt a presztízskérdést
és kanonizációs feladatot letudta, más formában, de újra visszatér fiatalkora
kísérletezőbb, merészebb attitűdjéhez. Hiszen bármennyire fontos volt a díj
ajánlása, amellyel az elmúlt évben elesett török fiataloknak ajánlotta az
elismerést, pont a filmjeiben feldolgozott kisszerűségről tett tanúbizonyságot,
mikor a (korábban már többször megszerzett) „második” és az első díj (a pálma)
közötti hatalmas különbséget taglalta.
Cikk értékelése: | ![](buttons/szomoru.gif) | ![](buttons/number1.gif) | ![](buttons/number2.gif) | ![](buttons/number3.gif) | ![](buttons/number4.gif) | ![](buttons/number5.gif) | ![](buttons/number6.gif) | ![](buttons/number7.gif) | ![](buttons/number8.gif) | ![](buttons/number9.gif) | ![](buttons/number10.gif) | ![](buttons/vidam.gif) | szavazat: 249 átlag: 5.51 |
![](buttons/bontas.gif) |
|