Magyar Műhely

Vidéki Magyarország 1942-89 – 4. rész

A paraszti sors változásai

Sándor Tibor

A hetvenes évektől a játékfilmekben visszaszorul a falusi színtér, többnyire a történelmi filmek idézik meg, a kortárs paraszti életmód analízisét a dokumentumfilm és a dokumentarista játékfilm veszi át.

A reményteli hatvanas évtized 1968 augusztusába torkollott. A demokratizálódó Csehszlovákia szovjet- lengyel- NDK- magyar- és bolgár csapatok általi megszállása világossá tette, hogy a szocialista rendszer megreformálhatatlan. A reformgondolkodás visszaszorítása a művész- és tudós értelmiség valamint a közvélemény egy – először kisebb, majd koncentrikus körökben növekvő – részének radikalizálódásához vezetett az évtized utolsó éveiben. A hazai filmművészet azonban, a fő tendenciáktól (visszarendeződés és ellenzékiség) némiképp különböző sajátosságokkal rendelkezett. Függetlenül attól, hogy a szigorú párthatározatok mennyiben érintették a filmszakmában tevékenykedőket, a film szerepe megmaradt a „legvidámabb barakk” egyik „sikerágazatának”. A filmkészítés drága dolog, ezer szállal kapcsolódik az uralkodó hatalomhoz, csak alternatív, „földalatti” ága engedhette meg magának a teljes függetlenséget, de ennek is ára volt. A rendezők sokkal inkább függnek a hatalom pénzétől, így könnyebben ellenőrizhetők, mint az írók, költők, képzőművészek és zenészek. A hatalom pedig nem mondott le arról, hogy mindezt figyelembe véve, továbbra is belső- és külső legitimációjának eszközeként használja a filmgyártást. Birtokosai a hetvenes- nyolcvanas években is ragaszkodtak a magyar film külföldi népszerűségének fenntartásához, a filmgyártás a politikai rendszer kiemelt ideológiai presztízs-beruházása maradt. Ennek következtében szerencsére a hatvanas évek filmes új hulláma sem zárult le, hanem a megváltozott körülmények által kirajzolt határok között tovább fejlődhetett. Ebben a megközelítési módban értelmezendők a hetvenes- és nyolcvanas évek vidéki tematikájú játékfilmjei. Hozzá kell tenni azonban, hogy a hetvenes – nyolcvanas évek játékfilmjeiben a falusi tematika háttérbe szorult, de csak részben a politika jóvoltából. Közrejátszott ebben az is, hogy a vidéki helyzet bemutatásával, elemzésével egyre több dokumentumfilm foglalkozott. A hatvanas években világszerte és Magyarországon is középpontba kerülő szociológia látásmódja a hetvenes évek első éveiben jelent meg filmművészetünkben. A korábbi évtizedekből ismert alkotók mellett, fiatal rendezők és új irányzatok jelentek meg. Ezek között az egyik legfontosabb a játék- és dokumentumfilmek közötti szimbiózis kialakulása volt. Az 1973-ban kialakuló Budapesti Iskolához tartozó rendezők megteremtették a dokumentum- és játékfilmek műfaji jellemzőit ötvöző filmtípust. Gazdag Gyula betiltott, a Balázs Béla Stúdió gyártásában készített dokumentumfilmjei – a Hosszú futásodra mindig számíthatunk (1968), A válogatás (1970), az Ember Judittal közösen rendezett A határozat (1972) – egyszerre jelentették a folytonosságot és a cezúrát a hatvanas- és a hetvenes évek progresszivitása között. A határozat tisztán dokumentumfilm, fikciós elemek nélkül, de a legjobb játékfilmek feszültségével. Legemlékezetesebb a nyitó jelenete, amelyben négy járási funkcionárius (tanácsi- és pártbizottsági vezetők) megvitatja, hogyan kell eltávolítani Felcsút választott tsz-elnökét. A bravúros, krimibe illő jelenetet figyelve, a néző akár még arról is megfeledkezhet, hogy dokumentumfilmet lát. Ráadásul a kamera azt is megörökíti, hogyan próbál szembeszállni a szövetkezet tagsága a járási vezetők határozatával. Nemcsak Ember Judit és Gazdag Gyula filmjének jelentőségét, hanem a témájául választott történet és helyzet általánosan jellemző voltát is mutatja, hogy tematikájához két film is kapcsolódik a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján; a Dárday – Szalai szerzőpáros Harcmodor (1979) és Vitézy László Békeidők (1980) című alkotása. Az előbbi egy dunántúli faluban, a helyiek kezdeményezésére építendő szociális otthon tervének a járási bürokrácia általi meghiúsításáról szól. Az utóbbiban a megye egy falu tsz-elnökével és lakosságával szemben lép fel hasonló módon. Ember Judit egy későbbi dokumentumfilmje is hangsúlyos említést érdemel. A Pócspetri 1982-ben készült és a faluban 1948-ban történt hírhedt „rendőrgyilkosság” körülményeit tárta fel első olyan magyar filmként, amelyik teljes egészében a koncepciós perekről szólt. A falvak helyzetével sok dokumentumfilm foglalkozott: Elek Judit filmjei, az Istenmezején 1972-73 és Egyszerű történet (1976), Schiffer Pál Cséplő Gyuri (1978), Gulyás János és Gyula Vannak változások (1978), Ne sápadj (1983), és Sára Sándor a kor leghíresebb, új utakon járó állami gazdaságáról szóló filmje, a Bábolna I.-II. (1985). Zolnay Pál 1972-ben készült játékfilmje, a Fotográfia megelőlegezte Budapesti Iskola törekvéseit. Nem volt forgatókönyve, az alkotók rögtönzésén alapult, egyszerre volt dokumentarista, fikciós alapjának „társadalomfilozófiai” megalapozottsága pedig kétségbevonhatatlan. Két főhőse a fényképész (Zala Márk) és a retusőr (Iglódy István) a valósághoz való kétféle viszonyulást példázza. A retusőr kozmetikázza a valóságot, egyszerre szolgálja ki a társadalom konzervatív, a jelent megszépítő és nosztalgikus elvárásait, – és a filmben ki nem mondva – a hatalom praktikus igényeit. A fényképész ezzel szemben kendőzetlenül ábrázolja az életet, ennyiben az adott társadalmi kontextusban tevékenysége felforgató hatású. A film második felében az improvizatív dokumentarizmus úgy talál rá a „cselekmény” fő szálára, a kétféleképp értelmezhető családi tragédiára, hogy szembesít bennünket valóságunk „épp így létével” és a látszatok világa mögötti igazság keresésére ösztönöz. Ennek a megközelítési módnak a hozadékát fejezi ki a film egyik jelenetében a válás előtt álló fiatal lány némiképp réveteg reagálása maradi környezetének hőseinkkel szembeni fellépésére: „Elgondolkodtam.” Valami talán megváltozott benne.

A fikciós dokumentumfilmek csoportjának egyik legmarkánsabb alkotópárosa Dárday István és Szalai Györgyi. Jutalomutazás (1974) játékfilmes jellege kétségbevonhatatlan, a forgatókönyv és a dialóg lista meghatározta cselekményét. Ugyanakkor az eredeti helyszín és főképp az amatőr szereplők biztosították a dokumentumfilmes ábrázolási módot, a fikcióhoz saját „valóságukat” adták hozzá. A film hőse a tizenhat év körüli Balogh Tibi, akit a felsőbb „központ” utasítására a megyei úttörő szervezet bürokráciája egy 30 napos angliai jutalomútra választott ki. A hivatali apparátus látszólag zökkenőmentesen lát munkához. Gyorsaság és hatékonyság jellemzi, ahogy megtalálják az utazáshoz a megfelelő alanyt, akinek szülei fizikai dolgozók és gitározni is tud, valahogy. A szülőkért fekete Volga megy, és mire feleszmélnek, már alá is írták a fiúk utaztatásához szükséges szülői beleegyező nyilatkozatot. A „tökéletes szervezés” képsorait követve azonban mindig érezzük és látjuk a bürokrácia teljesen valóságidegen, agresszíven magabiztos voltát. Ennek a mechanizmusnak egyetlen célja van csupán, a hamis önreprezentáció. A bonyodalmat az okozza, hogy Tibi anyja meggondolja magát, nem akarja elengedni a fiút. Érvei azt bizonyítják, hogy a vidék modernizációja nem alakította át a vidéken élők valóságos életét, „a magyar ugar” jelenvalóságát. A felsőbbség legitimációs igénye róka fogta csuka módjára ütközik bele a valóságba, ami egyáltalán nem olyan, amilyennek a hivatal láttatni szeretné. A végkifejlet sem oldhat meg semmit, a rendszer permanens, de pirrhuszi győzelmét mutatja csupán. A rokonszenves kamasz fiút lecserélik egy tangóharmonikás kislányra, de sem ő, sem szülei nem értik azt, amit a néző már pontosan tud: a bürokrácia sikere a dolgok folyamatos elkenésében nyilvánul meg. Az a lényeg, hogy ott üljön valaki, bárki, a repülőgépen a megyéből.

Böszörményi Géza már az előző évtized végén feltűnést keltett feleségével és alkotótársával, Gyarmathy Líviával közösen készített ironikus termelési filmjükkel (Ismeri a Szandi-mandit?, 1969). A (társadalom)kritikai igényű szatirikus komédia műfajához a későbbiekben is ragaszkodtak a cseh új hullám filmjeivel rokon szellemű műveikben. A Madárkák (1971) részben vidéken, részben fővárosi környezetben játszódik, mivel hősnői, Ida (Bánsági Ildikó) és Rozi (Schütz Ila) a faluról Budapestre kívánnak költözni és mindenáron férfi partnerekre, vőlegényjelöltekre vágynak. Költözni? Inkább eszüket vesztve menekülni! A film jeleneteinek többségében a humoros hatás egyik forrása a szereplők izgatott szaladgálása, ami a helyzetkomikum számára szolgál kiváló alapul. Ezek a fiatalok már nem Bartók, hanem Ringo Starr fényképét rakják ki a falra, de ez nem a „kulturális javak lesüllyedésének”, hanem a popkultúrának a mindennapok világában való visszafordíthatatlan térfoglalásának jelzése. Ha Ignotus Pál nem 1947-48-ban, hanem élete alkonyán írta volna meg emlékiratát, a Csipkerózsát, biztos, hogy a „stílustalan Tiborc” jellemzésekor kitért volna a Beatles-jelenségre is (Ignotus a népiek középosztályt váltani kívánó normatív igénnyel megteremtett, idealizált paraszthősével szemben, a városba törekvő, reálisan megrajzolt paraszthős típusát nevezi így. A hatvanas évek zenei forradalma és a belőle áradó életforma- és világnézetváltás, még ha kompromisszumokat kötve hozzá is idomult a fogyasztás társadalmához, tartósan megváltoztatta fennálló világunk kultúráját, a szó legtágabb értelmében véve. Ezt tükrözi a film is: zenéje „unplugged”, instrumentális folk-rock, hősnőink Lennon szemüveget és fogamzásgátló tablettát (a hatvanas években kibontakozó szexuális forradalom legkézzelfoghatóbb következménye volt az Infecundin) vásárolnak, miniben járnak. A Camea plakát – korabeli korszerű illatszer-újdonságként a sikeres Fabulon brand előképe – nőalakjának imázsához igazítják sminkjüket, azaz minden módon elkötelezik magukat az új életforma mellett. Az egyházi esküvőn még a pap is Claudia Cardinale idézettel hozakodik elő. Az irónia kétértelműsége persze mindezt meg is kérdőjelezi, a komédia szabályai pedig nevetségessé teszik a hősöket: Ambrus Danit (Cserhalmi György), aki mindkettejüknek udvarol, mindenki elnáspángolja, Idán és Rozin is állandóan mulatunk. Ugyanígy nem számíthatnak kíméletre a „szembenálló párt”, az idősebb konformista generáció tagjai; Haumann Péter, Pista, a mozdonyvezető, Rozi vőlegényének szerepében, Őze Lajos (Fülöp) és Szilágyi Tibor (Gyula) a két ügyeskedő, negyvenes „pipivadász” sem. Az alkotók iróniája teszi kiegyensúlyozottá és máig élvezhetővé a filmet. A befejezés szintén kétértelmű és elgondolkodtató. A szereplők esküvői fényképeit látjuk, aztán a már a Fotográfiából ismert szörnyű, retusált esküvői képeket, végül pedig Jan van Eyck az Arnolfini házaspárról készített festményét, ami egyrészt összeveti a talmi mait, a kortalan értékkel, másrészt részletekben gazdag pompája révén „tudattalanul kapcsolódik” a hatvanas évek és a film képeinek mindenáron a figyelem felkeltését célzó kaleidoszkópszerű, mindenütt burjánzó ezerszínű színvilágához. Szintén a cseh új hullám filmjeivel rokonítható András Ferenc falusi filmkomédiája, a Veri az ördög a feleségét (1977). Első jelenetét figyelve önkéntelenül arra gondolunk, hogy a Balaton-parti település augusztus 20.-i ünnepségére előkészített „ünnepi relikviák” (az első kenyér, Korda György aranyos színű műanyag „kálváriája”) közül melyiknek kél majd lába. Aztán a film harmadik percében előkerül a házipálinka. Innentől kezdve mindenki iszik, és/vagy süt-főz, és annyit eszik, iszik, amennyi beléfér. Eredetileg Vetró elvtárs (Anatol Constantin) és családja számára készül a lakoma, akit a titkárnője, Jolán (Pécsi Ildikó) hozott el szülőfalujába. A pesti funkcionárius nagyfőnök azonban gyomorbaja miatt, csak cigarettán és kávén él. Helyette a protekcióra ácsingózó vendéglátó család adja át magát az alkohol és az ebéd örömeinek, de a szatírából kijut a pestieknek is.

Fábri Zoltán életműve is újabb, a paraszti életformához köthető, történelmi filmekkel (Magyarok, Fábián Bálint találkozása Istennel) gazdagodott. Ezeket a műveket a mítoszalkotás (például Kondor Ábris /O. Szabó István/ álma az utolsó magyarról, a Magyarok-ban) jellemzi, továbbá a huszadik századi Magyarország sorsfordító háborúit és forradalmait kívánja emberképének humanizmusa jegyében újraértelmezni. A Magyarok cselekményének középpontjában 1943-ban Németországban vendégmunkásként dolgozó parasztok története áll. Idegenben élnek, a francia és lengyel hadifoglyokhoz hasonlóan kisebbséget alkotnak, humanitásukból fakadó indulataik segítségével alakul ki bennük egy új, a magyar parasztságra nem különösebben jellemző érték, a szolidaritás érzése. A Magyarokban felvillan a társadalmi kisebbség problematikája is. Ez átvezet bennünket egy, a korszakban búvópatakként végighúzódó, de játékfilmben direkten csak elvétve megjelenő tematika, a kisebbségi lét vizsgálatához. A hazai közbeszédben még nem indult meg a multikulturalizmusról, a másságról szóló diskurzus. Böszörményi Géza és Gyarmathy Lívia a cigányság életéről szóló dokumentarista játékfilmje, a Koportos (1979) ezért is figyelemreméltó. (A cigányság helyzetét bemutató játékfilmek sorában Gyöngyössy Imre 1971-es alkotása, a Meztelen vagy volt az első.) A Koportos hőse Balog Mihály (Rostás Mihály, amatőr szereplő), Budapestről utazik vissza Szabolcsba, hogy eltemesse feleségét. „Nem csóró” temetést szeretne, úgy gondolja, nemcsak feleségének, hanem saját önérzetének, méltóságának is tartozik evvel. Tragikus hőssé válik, mert a faluban élő magyarok kihasználják és becsapják, majd tragédiáját még inkább fokozza, hogy a cigányok is elfojtott gyűlölettel tekintenek rá, mert a maga erejére támaszkodva szeretne kikerülni nyomorából. Amikor kosárfonáshoz használható vesszőt keresve egy vízben úszó farönkbe kapaszkodva átküzdi magát a folyó túlsó partjára, majd visszatérése után régi vetélytársa, Ficsúr, a naplopó cigány megveri és elveszik tőle a vesszőket, mintha Sziszüphosz mítosza elevenedne meg. A mitikus asszociációt idéző jelenetet azonban egy többféleképp értelmezhető befejezés követi: Balog Mihály visszatér Pestre, hogy ismét az utcákat aszfaltozza. Jövője nyitott: senki, ő sem, sejtheti jövendő sorsát, fürkésző tekintetét azonban nem felejtjük.

A kisebbségi lét legtragikusabb fejezete, az antiszemitizmus a rendszerváltás előtt tabu témának számított. Mivel az 1944-es népirtás a vidéki magyar zsidóságot szinte teljesen megsemmisítette, a falusi antiszemitizmus jelensége értelemszerűen csak történelmi filmekben jelenhetett meg. Az 1882-es tiszaeszlári vérvádról Erdély Miklós forgatott először a Balázs Béla Stúdió keretében egy „kísérleti” filmként emlegetett, rendkívül izgalmas alkotást (Verzió, 1981), de a betiltott filmet csak titokban, zárt körben vetítették, a moziforgalmazásig sohasem jutott el. Tiszaeszlár első nagyjátékfilmes feldolgozása csak a rendszerváltás előestéjén juthatott el a mozikba (Elek Judit: Tutajosok, 1989). A nézők döntő többsége így, a rendszerváltást megelőző két évtizedben egyedül Gyöngyössy Imre és Kabay Barna filmjéből, a Jób lázadásában (1983) láthatta, mi is történt a vidéki zsidósággal 1944-ben. Róza (Temessy Hédi) és Jób (Zenthe Ferenc) gyermektelen falusi zsidó házaspár, örökbe fogadják a városi árvaházban nevelkedő szőke kisfiút, Lackót (Fehér Gábor). A történet nem a Vészkorszak vidéki eseményeit részletezi és nem is a falusi antiszemitizmus témáját taglalja. A tragédiát egy nem-zsidó kisfiú szemszögéből láttatják az alkotók, de a házaspárt alakító színészek játéka marad emlékezetesebb. Visszafogott játékmódjuk csak elmélyíti a film drámaiságát. Makk Károly Egymásra nézve (1982) 1958-ban játszódó filmje egyike az elsőknek, amely a forradalom utáni megtorlás korának kérdéseihez nyúl. Az igazi tabutörést azonban a politikai mondanivaló mellett egy leszbikus szerelmi viszony ábrázolása jelentette. A „másfajta szerelem” megmutatására ma, a coming out és pride korában is inkább vígjátékba csomagolva, könnyedén, lazán, „hogy meg ne ártson” vállalkoznak a filmkészítők. Nem így, Makk Károly, aki Galgóczi Erzsébet kisregénye nyomán, egy tragikus és megrázó szerelmi történetet vitt vászonra, úgy, hogy nem kötött kompromisszumot a „másság” bemutatása kapcsán sem. 1982-es közviszonyainkra jellemző, hogy hazai vállalkozó művésznők hiányában lengyel színésznőkre kellett bíznia a főszerepeket (Jadwiga Jankowska-Cieslak Szalánczky Éva, Grazyna Szapolowska Lívia szerepében). A faluról származó Éva újságíróként dolgozik egy pesti lap szerkesztőségében. Cikkeiben szenvedélyesen keresi az igazságot, ma oknyomozó újságírónak neveznénk, állandóan konfliktushelyzetbe kerül munkahelyén. Nem véletlen, hogy a legnagyobb vihart a termelőszövetkezetesítésről írott riportja okozta. (Éva faluról jött, első generációs értelmiségi, Makk ezzel a motívummal is visszautal az előző évtized paraszti tematikájú játékfilmjeinek alapkonfliktusaira.) Éva magánélete is súlyos feszültségek forrása, leszbikus lévén. Bátor kiállása az igazságért és szerelméért tragikus fordulatot vesz. A befejezés – Líviát szolgálati fegyverével megsebesíti a férje, az asszony megtagadja Éva iránti korábbi szerelmét, Évát pedig agyonlövik a határőrök – egyszerre mutatja be a kilátástalan politikai légkört és az emberhez méltó magánlét lehetetlenségét a Kádár-korszak első szakaszában, de a film nem egy részletében máig érvényesen. Az ötvenes évekkel szembenéző alkotások sorában új szempontot hozott Kovács András Ménesgazda című 1978-as filmje. Az újfajta szemléletmód nem a tanulatlan káder belső vívódásának hiteles ábrázolásában áll, megtették ezt más filmek is ezekben az évtizedekben. A felülről a ménestelepre vezetőnek kinevezett hős (Busó Jani – Madaras József) úgy kíván megfelelni, eleget tenni feladatának, hogy meg szeretné nyerni a telepen dolgozó osztályidegen ellenségek (volt horthysta tisztek) bizalmát is, akiket megrendszabályozni küldték oda felettesei. Kezdettől átlátja az összefogás szükségességét és tragédiája ennek lehetetlenségében áll. A Bazsi (Bács Ferenc) vezette tisztek bizalmatlanok, bár néha mintha sikerülne megnyernie őket, tehát, mintha mindenki közös ügyévé válhatna a telep felvirágoztatása, de azok ugyanúgy a helyzet rabjai, mint a kommunista bürokraták és ávósok. Így válik a konkrét történetből modell, egy olyan bizalmatlanságra és félelemre épülő társadalom modellje, amely teljesen zárt és kiúttalan. Így aztán bekövetkezik a könyörtelen vég, a tisztek egyike leszúrja Busó Janit, de hiába menekülnek a határ felé, géppisztolysorozatokat hallunk, a telep felszámolására érkező katonák minden bizonnyal végeznek velük. Az utolsó képsorok a megriadt lovakat mutatják, akik körbe-körbe vágtatnak a karámban, gazdátlanul. Kósa Ferenc, Sára Sándor és Csoóri Sándor alkotói hármasa több játékfilmmel is jelentkezett a hetvenes-nyolcvanas években. Az Ítélet (1970) a Dózsa-féle parasztháborút idézi fel, jelenetei a Szapolyai és Werbőczi vezette megtorlás eseményei köré rendezik a történetet. A gyakori „áthallás” oka nem csak a forradalomra és az utána következő megtorlásra fókuszáló cselekményben, hanem a paraszti tábor kíméletlen belső ellentéteinek ábrázolásában is keresendő. A másik ember (1987) több történelmi korszak nagyigényű összefoglalása, az ugyancsak 1987-ben forgatott Tüske a köröm alatt korrupt kiskirályairól szóló történet már a szocializmus végjátékát juttatja eszünkbe, annak ellenére, hogy természetesen nem ennek bemutatása volt az alkotók szándéka. Formai és tartalmi szempontból azonban egyaránt a Hószakadás, a többieknél korábban, 1974-ben készített filmjük érdemel kitüntetett figyelmet, mivel teljesen egyedülálló, magányos alkotása filmtörténetünknek. Köztudott, hogy Kósa több japán témájú dokumentumfilmet készített, de talán a moziértők közül is kevesen tudják, hogy a Hószakadás mennyire erősen kapcsolódik a japán képzőművészethez és irodalomhoz. Az 1944-ben játszódó film hőse Csorba Márton honvéd (M. Szabó Imre), aki szabadsága alatt katonaszökevénnyé válva nagyanyjával a Kárpátokban bujkáló anyja és apja felkutatására indul, akik vélhetően egy hegyi barlangban várják önkéntes halálukat. Az erről szóló dialógusok hallatán Fukazava Hicsiró Zarándokéneke jut először eszünkbe és a rokon tematika egyszerre megváltoztatja szemszögünket is, elkezdjük „másképp látni” a film képeit. Eszünkbe jutnak a japán rajzok, tájképek, mert a Kárpátok hegyei Sára Sándor kamerája által őket idézik. A képkivágások, perspektívák, kameraállások egyaránt. A „japán kapcsolat” azonban nem másolás, sokkal inkább egyidejűség, szinkronicitás. A cselekmény szerkezete is erősíti a hasonlóságot: a Hószakadás egyszerre idézi meg a székely balladák világát és a japán irodalmi művek cselekményének motívumait. Ahogy Csorba Márton nagyanyja puszta kézzel halat fog a patakban, ahogy a tiltott, hadműveleti területnek nyilvánított hegycsúcsra igyekeznek, ami ugyanakkor a természetben élő hősök számára belső parancs, mintha egy Akutagava Rjúnoszuke novellát olvasnánk. De még a Haumann Péter alakította hadnagy alakja is kettősséget mutat. Egyrészt sajátosan közép-kelet-európai, saját intellektualitásától megittasult abszurd értelmiségi figura a háborúban, másrészt azokat a magányos, fanatikus japán katonákat, katonai egységeket juttatja eszünkbe, akik annyira a maguk zárt világában éltek, hogy még a háború befejeződéséről sem tudtak, mint azt az elszigetelt, a békekötés után is tovább harcoló japánokról szóló történetekből ismerjük. Mert a hegy egyben sziget is. Mint ahogy a történetet is sokan értelmezik úgy, hogy a hegycsúcsra törekvés is a bennünk rejlő magasabb én keresését szimbolizálja. Ez az interpretáció sem áll távol attól a keleti bölcsességtől, amit a némely 20. századi pszichológiai iskola közvetít felénk.

A közhelyes igazság, mely szerint Magyarországon senki sem látta előre, hogy mit hoznak majd magukkal a nyolcvanas éveket lezáró esztendők, természetesen a filmművészetre nézve is helytálló. Mindenki tudta és a filmekből is kiolvasható volt, hogy válság van, de a közeli, gyors összeomlás mindenkit meglepett. Ennek megfelelően a játékfilmekből is hiányzott a közeli vég előérzete. Vázlatos áttekintésünket a forgatókönyvíróként a hetvenes évek végétől már jól ismert író, Bereményi Géza első rendezésével, A tanítványokkal (1985) zárjuk. Bereményi rendezőként váratlanul robbant be a filmgyártásba és a nyolcvanas években valamint a kilencvenes évek elején is folyamatosan alkotott. A tanítványok mind intellektualitásának magas szintje, mind a világunkról alkotott kép, a problémák jellemzése szempontjából messze a korabeli átlag fölé magasodik. Karaktereinek extremitása, különösen, ami az öreg grófot és két gyermekét (Cserhalmi György Gróf Alex és Básti Juli a Grófkisasszony szerepében) illeti, az akkori jövő, tehát a jelen szabadidő társadalma által „kitermelt” típusainak találó jellemzése. Mert menekülni többféleképp lehet. A sportőrült öreg gróf a győzelmekbe menekül, miközben élete megbomlik és illuzórikussá válik. A Grófkisasszony nem kékharisnya, misztikuma mögött még felsejlik a fiatal lány szerelem iránti őszinte vágyakozása. Gróf Alex pedig az arisztokratikus nihilizmus éles elméjű képviselője, tudatos kívülállásának hozadéka, hogy képes kellemetlen igazságokat kimondani. A film két idősíkban játszódik, az egyik a negyvenes éveket eleveníti fel, a másik a korabeli jelent, tehát a nyolcvanas évek közepét. A múltban játszódó részeket „kortalanság” jellemzi annyiban, hogy nemcsak a falukutató mozgalom és Magyary Zoltán körének interpretációjaként értelmezhetőek, hanem megállapításai a nyolcvanas évekre is vonatkoztathatóak. A korabeli jelenben játszódó részei pedig olykor nem is annyira a rendszerváltást követő éveket, hanem inkább mai jelenünket idézik meg. Ennyiben Bereményi alkotása kulcsfilm. Fehér József (Eperjes Károly) a tehetséges parasztfiú a harmincas évek végén bekerül a budapesti jogi karra, ahol Magyary Zoltán (Gelley Kornél) tanítványaként a rendszer megreformálásán szeretne dolgozni. Magyaryék szisztematikusan és pontosan felmérik a korabeli magyar társadalom jövedelmi és tulajdonviszonyait, szerkezetét, a parasztság igazságtalan helyzetének megváltoztatására pedig pontos terveket dolgoznak ki. De hiába, mert a csak fél szívvel mellettük álló gróf Teleki Pál miniszterelnök (Rajhona Ádám) látván a mértékadó körök felháborodását, betiltja a munkájukat és javaslataikat bemutató kiállítást. Magyary professzor köre a magyar közigazgatásra rátelepedett keresztény úri középosztály saját hatalmát konzerválni kívánó apparátusát a szakértelmiséggel – a nyolcvanas években ezt technokrata értelmiségnek neveztük – kívánta felcserélni. Viszonyuk a falukutatókkal nem volt konfliktusmentes. Őket a kompromisszumokra mindig készen állókon kívül, a kezelhetetlen ellenzékiként számon tartott Török Imre (Balkay Géza) személyesíti meg, akinek figuráját a népiekhez tartozó szociográfus Kovács Imre ihlette. Magyary helyesen látja, hogy a modernizáció Közép-Kelet Európában állami feladat, a probléma abban állt, hogy a hivatalos Magyarország erről hallani sem akart, mint ahogyan a harmincas években a népieket is csak hitegette. Azt persze a negyvenes években még nem lehetett tudni, hogy a technika, adott esetben a közigazgatás technikája és a tudomány funkcióját tekintve nem más, mint a hatalom fenntartásának eszköze, ideológiája. Ez a felismerés csak a már megvalósult jóléti társadalomban alakulhatott ki. Ebben a „kvázi jóléti társadalomban” játszódnak a film készítésének jelen idejében játszódó jelenetek. Ezekben Eperjes Károly Fehér József fiát alakítja. Bereményi korabeli jelenről adott képét az teszi aktualitássá, hogy egyik felismerése – a fiatalok jellemzésére gondolok – jelenünk fiataljaira is ráillik. Egy olyan tendenciát ragadott meg, ami, azóta egyre általánosabbá vált. Fehér József fia nem írható le későn érő kamaszként. Nem egy ellenvilágot állít szembe apja világával, ami 68 szellemisége lehetne, hanem minden felmerülő problémát ugyanazzal az ismétlődő mondattal zár rövidre: „Menjünk a strandra!” Ennyiben a film záró képsora többszörösen emblematikus, jellemzi a nyolcvanas éveket (többek között akár filmekre is vonatkozhatjuk), de jellemzi a mát is; apa és fia elmerülnek az uszoda zavaros vizében. A kérdés csak az, hogy mikor bukkannak fel ismét, levegőt venni.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2015/04 08-14. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12124

Cikk értékelése:

szavazat: 206 átlag: 5.34