Magyar Műhely

Mai magyar falu-filmek

Felmenni, visszajönni

Hirsch Tibor

Újra vannak kortárs falusi filmjeink, de nagyon sokban másként látják a vidéket, mint klasszikus elődjeik. A hasonlóságok és különbségek a filmtörténet felől nézve lesznek érthetőek.

„Meguntam az életemet, fölmegyek Budáápestre…” – ezt az irányt és életprogramot 1942-ben Katyiként, címszerepben jelölte ki Tolnay Klári bájos palócsággal dalolva a szénásszekér tetején, háttérben a gémeskúttal.

Merthogy valaha a főváros és vidék közt többféle utat, csapást, ösvényt skiccelt föl a magyar film, rajta többféle, de világos indítékkal utazó hősökkel. Ezeket az utakat ráadásul, háború, Rákosi-rendszer, államosított filmgyártás többé-kevésbé háborítatlanul hagyta. Hiszen az ötvenes, de pláne a hatvanas évek filmi pillanatképeit fölidézve, a mozgás továbbra is nagy volt, valóságos tülekedés, és viszonylag korai esztendőktől, talán bizony az évtized derekától számítva – szigorúan kétirányú. Mert az rendben van, hogy Herskó János Város alatt-jában már 1953-ban is metrót építeni indul a mindenre gyanakvó, de mégis lelkes falusi szegénylegény, vagy hogy a Fényes Szelek éveinek tanulni vágyó fiatalját Pesten várják a Népi Kollégiumok, mondjuk Gaál István 1965-ös Zöldárjában,         csak azután van filmen mutatott mozgás visszafelé is. Merthogy ugyanez a Fényes Szelek nevelte káder kiégve és besározódva már a hatvanas évek legelején is vidéken képzeli el a megtisztulást a kutatóintézet megromlott pesti levegője után Makk Károly Megszállottak-jában, az évtized derekától pedig a beérkezett, de legalábbis sokat tapasztalt férfihős úgy megy vissza a „tiszta forráshoz”, hogy éreznünk kell, ezt az utat egyszer már megjárta az ellenkező irányba, teli reményekkel és kétségekkel. Az Elveszett Paradicsom, az Oldás és kötés Makk és Jancsó teremtette vidéki mikrokozmoszai látvány-kontrasztjaikkal már 1962-63-ban kőbe vésik az egyetlen, akkor lehetséges vidék-főváros dinamikát: az utóbbiban lehet kétségbe – ha nem mindjárt bűnbeesni, az előbbiben lehet megvilágosodni, mert a vidék – legtöbbször persze maga a szülőfalu – csendet és szépséget kínál az igazán fontos felismerésekhez. Igen, a hazalátogatás is elég ahhoz, hogy kifeszítse egy-egy jellegzetes hatvanas években születő társadalmi töltésű mozi darab cselekményét, melynek hőse legtöbbször alteregó-hős, kicsit nárcizmus-gyanús, ahogy el kell képzelnünk egy semmibe néző Pálos Györgyöt, egy homlokráncoló, meglazított nyakkendőjű Latinovitsot, ahogy szerteárasztják mindazt, jót és rosszat, amin ott a messzi nagyvárosban keresztülmentek, amin egyszerre van szégyellni és dicsekednivaló. Az évtized végén azután ugyanezek a figurák kicsit átalakulnak. Többé nem mind csupa magasból alászálló káderhős, önmarcangoló népi entellektüel, lehet helyette amolyan rosszéletű szocialista hobó is, akit másképpen szennyezett be, vagy másféle tudással vértezett föl a bűnös város, mint a Fényes Szelek gyermekeit. Zolnay Pál filmjének, az 1966-os Hogy szaladnak fák-nak hőse a fiatal Iglódi István alakításában már csupán falut-tanyát kóstolgató tékozló fiú, és hasonló üzenettel pendliznek város és vidék között a Kovács Kati formálta veszélyeztetett, tehát túl korán megokosodott hősnők: Bacsó Péter avagy Mászáros Márta apát, anyát identitást a magyar ugaron kereső eldobott vagy megtagadott árvalányai.

Ennek a gyökérkeresésnek és hazalátogatós-alámerüléseknek persze csak az eredeti irány adja dramaturgiai jogosultságát. Hogy a hős elment, mielőtt hazatért volna. Az eredeti irányhoz pedig az eredeti sztereotípia tartozik, még háború előtti filmek kiscselédeivel – vagyis volt egyszer a falusi kislány, aki elindult Pestre. Hogy ott miképpen csetlik botlik, ezen különös módon éppen a szövetséges osztályok, munkás és paraszt egymásra találását hirdető mély-sztálinista esztendők termelési vígjátékaiban volt szabad utoljára leereszkedőn nevetni, természetesen nem a munkás, mindig csak a paraszt rovására. A hatvanas években az ilyesmi már ízléstelen, a másik irányból érkezők szánalmas pózai viszont nagyon is helyet kapnak filmen és köztudatban. Érdemes fölidézni a Fábry Zoltán Húsz órájából a vidékre kényszerülő körorvost, ahogy a falu körülötte zajló történelmi drámákkal terhes realitására vakon és süketen, pesti illúzió-valóságot teremt a háza pincéjében, eszkábált bárpulttal, zenével, celofánpapíros színes hangulatfénnyel – mondén lokál-hangulattal. 1965-ben vagyunk: Budapest ezek szerint nem az a hely volna, ahová tömegek vágyakoznak a kicsit nagyobb szabadság reményében, hanem csupán ahová visszavágynak – a kicsit nagyobb szabadság emléke miatt.

Jóval később, a magyar dokumentarista mozgalom néhány izgalmas darabjában, már a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján kerül elő sokkal óvatosabb filmes jelzésekkel a régi sugallat: a filmhősök vágyai – különösen, ha magukat játszó civilszereplők – megint vidékről Pest felé irányulnak, és dehogyis fordítva. Hogy az út végén csalódás vár rájuk, ez a kor mozgóképes realizmuskövetelményei szerint magától értetődő, és persze az is, hogy Schiffer Pálnak rögtön a fővárosi pályaudvaron rendőri igazoltatásba futó Cséplő Gyuriján, vagy az ugyaninnen reménytelenül telefonáló kamaszgyereken, Szalay Györgyi Dédelgetett kedvenceink című „budapesti iskolás” filmjéből – már csak sírni való marad – a „falusi kisleány Pesten” bohózati derűnek természetesen már nyoma sincs.

Mert ami rossz, de fontos – tehát szinkronidejű filmre kívánkozik – egyre magától értetődőbben Budapesten történik. Ettől még a vidék, amit a hős maga mögött hagy, nem kell, hogy idilli legyen. Ez már a hetvenes-nyolcvanas évek kínálta város-vidék tükör. András Ferenc 1975-ös filmjében, a Veri az ördög a feleségét meséjében a vidéket a falusi ünnepi trakta körüli apró, privát hazugságok működtetik nappal, erre felel a főváros az egynapos cselekmény esti zárásaként az augusztus 20-i tűzijátékkal – vagyis a nagy és össztársadalmi hazugsággal. Ugyanígy, ugyanezen az állami ünnepen, mégpedig 1968. augusztus 20-án indul a fővárosba szerencsét próbálni Gazdag Gyula nyolcvankettes filmjének, az Elveszett illúzióknak hőse. Az otthon határszéli lankáin tankok, terepjárók: a Magyar Honvédség éppen indul megszállni Csehszlovákiát, este megint a tűzijáték Budapesten. A főváros felel a vidéknek. Ott a diktatúra valósága, itt a látszat: mindenki teszi a dolgát. Hősünknek e tűzijátéktól kezdve sok kis remény és csalódás útját járva kell fölismernie, hogy a Periféria egyszerű kilátástalanságból a Központ rafinált intellektuális csapdájába sétált be: mert itt ezt hívják Budapestnek.

A nyolcvanas években azután már csakis ilyennek mutatott fővárosba volt szokás megérkezni – például Bereményi Géza 1985-ös Tanítványokjában. A hős otthagyja a falut, a szülői házat, de éppen a falu fölemelésének nagy ábrándjával. Ő a harmincas évek népmegváltó mozgalmárja, szűk évtizeddel a fényes szelek más politikai fuvallatával érkező, soron következő mozgalmár-generációja előtt. A hős innentől kezdve félévszázadig őrzi a mindenféle eszmék csapda-helyszínének mutatott Budapesten a maga kényes és törékeny Kert-Magyarország ideáját, és persze belehal – rossz városban jobb vidékről álmodva – ahogy népi entellektüelnek a rendszerváltás előestéjén illik.

Kárpát-medence, példázatok terepasztala

Hogy a vidék a városnál rosszabb hely, és nem csupán szegénysége okán, hanem mert a mindenkori magyar történelmi fátum itt tombolhatja ki magát igazán – ez a magyar filmben csak lassan tudatosuló értelmezés, ami persze egyszerre kerül elő annak a lehetőségnek a felismerésével, hogy éppen ez a vidék többé-kevésé magától értetődő parabola-helyszín – ahol embert, országot sújtó politikai és társadalmi dinamikák modell-mesékbe foglalhatók. Ez volna a bukolikus szépséget városi csúfsággal szemben fölmutatni óhajtó mozgóképes próbálkozások ellenpólusa: a magyar vidék, mint Átokföldje.

„Pest-Buda…az iparosodás a gazdagodás kora…” – Így kezdődik a Jancsó Miklós klasszikusát, Szegénylegényeket indító narrátor szöveg, még 1966-ból. Nem csupán a vidék és főváros kontrasztját hangsúlyozza, rögtön a film elején, hanem ismeretterjesztő-magyarázó stílusával is jelzi, itt, még néhány pillanatig, tervrajzok és korabeli metszetek kép-dokumentumaival a háttérben, a magyar főváros korabeli egyszerű, konkrét történelmi valóságában vagyunk, akkor és ott. Azután mindjárt megérkezünk a magyar vidékre, vagyis a szegénylegények szabadtéri tömlöcéhez, a Sánchoz. De az már szimbolikus tér lesz, pontosabban másképpen történelmi-valóságos: lefordíthatjuk konkrét évszámmal megjelölt hatalom állította halálcsapdára, és a mindenkori történelmet irányító mindenkori hatalomgyakorlók elátkozott territóriumára általában. Merthogy a Magyar Alföld – éppen ilyen sötét allegóriák fotogén tere. Jancsónál kinyílik egy kapu: láthatóvá válik a leginkább hazainak érzett vidéki táj, a Puszta. Hívogat, hiszen nagy és tágas. Látványként maga a Szabadság. Aki hagyja magát becsapni, azt hátulról lövik le. Amikor nincs orvlövész, akkor előbb-utóbb látható válik az egyetlen, horizont elé komponált funkcionálisra gyalult tereptárgy: az akasztófa. Faoszlop és vaskampó – egy horror-vidék népies letisztultsága. Szabadság, halál, magyar vidék: Jancsónál összetartozó hármas.

A Szegénylegényektől tehát nyitva a magyar ugar tragikus paradoxonja, mint értelmezési lehetőség – nagyon más filmek számára is. Gaál István fél évtizeddel később születő Magasiskolájának, vagy bizonyos Sára Sándor filmeknek – a Földobott kőtől a Tüske a köröm alattig (1987), csupán tartalmi és nem stiláris rokonsága van egymással, avagy magával a Szegénylegényekkel. Annyi közös mégis van bennük, hogy a Rendszerről mesélnek, és hogy a magyar vidék „Átokföldje-allegóriájával” operálnak. A városban elveszhetünk a részletek között, a tanyavilágban viszont az embertelen eszmék következményeit nincs hova rejteni: a solymásztelepi kisvilág zsarnoksága vagy a cigánytelepen tomboló diktatúra – a Rész itt, vidéken, rögtön az Egészre vonatkoztatható példázatként mutatja meg magát.

Ha nem születik meg még a hatvanas években, és nem kap időről-időre klasszikus magyar filmek által megerősítést a magyar vidék szomorú szimbolikus térként való használata, talán bizony Fehér György 1990-es Szürkülete, de még Tarr Béla Sátántangója sem az lenne, ami. Ne feledjük, a rendszerváltás után a magyar vidék allegorikus helyszínhasználatában minőségi ugrás következik. Meglehet Tarr Béla, filmjének, akárcsak a Szegénylegényeknek, ez csupán sokadik vetülete, de mégiscsak fontos: a kilencvenes évek közepén merészen fölajánlja az elhagyott magyar vidék látványkulisszáját globális hasznosításra. A Sátántangó szimbolikus tere a világ harmadik évezredbeli antréjához sugallt disztopikus helyszín. Aki meg akarja érteni, mi készül a glóbusz XXI. századi metropoliszaiban, ne az ikertornyokkal kezdje 2001 szeptemberében. Nézzen be helyette a magyarországi cselédlakásokba, kiknek lakóival a Sátán tangózik.

„Az élet itt nem móka, s nem talány”

Meglehet, ennél magasabb polcra nem kerülhetett a magyar falu a magyar film ábrázolási ambícióit tekintve. Itt viszont képes tartani magát. A magyar vidék a jelenben – azaz a kétezres évektől – igen ritkán jelenik meg egyszerűen csak a társadalmi-gazdasági valóságként ábrázolva hazai játékfilmben, mely csak úgy, földrajzi realitásként volna érdekes, mondjuk, mint régen, fővárossal, nagyvárossal összevetve. Ehelyett megmaradt továbbra is a jól bejáratott baljós allegória-világnak. Például olyan halálos mikrokozmosznak, mely lepusztultságában vagy csak kegyetlenségével fontosat üzen a makrokozmoszról. Hogy a makrokozmosz mekkora, hogy még mindig, mint Tarr óriásfilmjében, egyenesen az emberiséget fölkérő Sátán táncos apokalipszisének nagyságrendjét kell hozzáképzelünk, ez persze nem biztos. A vidék képes beszéde vonatkozhat valami kisebbre is, a glóbusz helyett, Kelet-Európára, vagy csupán Magyarországra. De önmagánál akkor is többre.

Hogy mi az üzenet, az is bizonytalan. Mindenesetre – legalábbis az alkotó szándéka szerint – illik beleborzonganunk, mint például a még elsőfilmes Pálfi György „vidéki történetébe”, a 2001-es Hukkle-ba, vagy a már második Pálfi-film, a Taxidermia vidéken játszódó első epizódjába. Hogy a Hukkle falusi krimi- avagy horror-némajátékának megfejtése kinek micsoda – nézője válogatja. A helyszínválasztás viszont nem hagy kétséget: itt valami olyan fontos dologról van szó, ami buszok-villamosok között könnyen elveszne, továbbá akármiről is van szó, az annyira kozmikus, hogy kellenek hozzá állatok, növények, föld felett és föld alatt – falusi arcok lassan változó mimikája, homálybevesző erdei utak. beszédes csalit, tómeder.

Az új évezred első évtizedére az Átokföldje-mikrokozmosz megmarad a magyar vidék legfontosabb mozgóképes dramaturgiai funkciójának. A Hukkle horror-bohózata után a vidék többé kicsit sem viccel. Odakint, a városon kívül az elmúlás az úr. Nagy Viktor Oszkár 2009-es Apaföldje, de pláne Fliegauf Csak a szélje már végleg megfelel a Juhász Gyula vers magyar faluról szóló látomásának. Ahogy a Tápai lagzi utolsó sora összefoglalja: a vidék – a mi vidékünk – az, ahol „… a határban a halál kaszál.” Az Átokföldje-filmek új generációjának legfrissebb darabja, a Császi Ádám rendezte Viharsarok ráadásul a régi útirányt, és az egyik legkorábbi régi döntést is felidézi – éppen csak más, halálos következményekkel. A várostól megundorodni, a civilizációtól megcsömörleni – a hatvanas évek elején ez csupán Budapestet jelenthette. 2014-ben ugyanez lehet maga a tényleg karriert, szabadságot, vagyont kínáló Nyugat-Európa. Ennél szűkebben pedig lehet egy németországi focicsapat óvó-védő közössége. Ennek egyszerű valóságához – például a sport konkrét próbatételéhez képest választja a hős a minden emberi próbatételek (Jancsó óta) szimbolikus helyét: a Magyar Alföldet. És persze ezzel a halált is választja, ami Babits víziója szerint ott a határban rendszerekkel és rendszerváltásokkal dacolva, kaszával a kézben áldozatra vár. A Viharsarok valóságos, történelem megszentelte földrajzi név: a rendező külön szerencséje hogy egy cselekményhez passzoló allegória megnevezésére ugyancsak alkalmas. Mintha csak azt írná ki filmje címeként „Magyar vidék” – és mindenki tudja, mire gondoljon. Pedig Császi filmjének hőse, amikor a film elején repülőre száll, még alig más, mint egy gyökereit kereső Latinovits-hős. Éppen csak nagyon mást talál a szülői (sőt, nagyszülői) ház romos falai között, vagy éppen ugyanazt, de a másik réges-régi címkével: Forrás helyett az Átkot.

Magyar táj, idegen ecsettel

Az utolsó tíz év filmjei tehát továbbra is allegória-kompatibilis képet kínálnak a magyar vidékről. A régről ismert valóságos mozgásokat – például a falusi mélyszegény útját a nagyvárosi hajléktalanságig – pedig valamiért nincs igazán érkezése filmcsinálónak ábrázolni. Még azoknak sincs, akikből amúgy nem hiányzik a szociográfusi affinitás. Mintha erről az egyszerű mozgásirányról, melyet még Tolnay Klári énekel meg ott a szénás szekér tetején, kínos, netán nevetséges volna tovább gondolkodni. Nagyon régen van ez így, talán azóta, hogy a magyar posztmodern elfeledett nyitódarabjában, a Bódy Gábor féle Kutya éji dalában Méhes Marietta végtelenül hamis hangon, de nyilván pontos rendezői utasítás szerint kimondja: „ne törődj te azzal, én hogy megyek fel!”, és értelmetlenül megnyomja a Budapestre utazásra máig használatos, vidék-főváros viszonyt kifejezni hivatott névmást, mintha vicc volna ez a régi reláció. Realitás és mégis vicc, vagyis komoly realizmussal ábrázolhatatlan, hogy „fel kell menni”, mert odafent kell karriert csinálni, vagy „le kell menni” – mert réges-régi, fekete-fehér mozidarabok mintái szerint – odalent kell megtisztulni. Hogy rögtön Bódy opusza után harminc évet ugorjunk az időben: Méhes Marietta figurájának (szép és amatőr) reinkarnációja Török Ferenc tavalyi filmjében, a Senki szigetében – ugyanezzel a kimódoltan hamis (hamiskás) mosollyal az ajkán száll föl a vonatra. „Felmegy” – de ez akármit jelenthet. Ahogy persze a „lemegy” is.

Zomborácz Virág filmje, az ugyancsak tavalyi Utóélet – „lemenő” hőssel kezdődik. Hatvanas évekből ismerős helyzet. Van valami, amit a hős szívesen felejtene, ő is, de környezete is – a teológiai fakultás helyett a pszichiátriai osztály – és most várja ebből a célból apa és falu. Akárcsak annak idején az Oldás és kötés hősét. Hogy a lemenő hőst a civil Kristóf Márton alakítja, és nem a színészkirály Latinovits Zoltán, hogy úgy fiatal, hogy majdnem-gyerek, és nem majdnem-középkorú, hogy az örök vesztes szerepének megfejtésére kíváncsi, és nem az örök győztes pózba unt bele – ezek volnának az induló különbségek a „lemenő” oldalán. Csak ezután következik az, amit maga a „lent” kínál, vagyis magyar filmen egy mai magyar falu, fél évszázaddal korábbi állapotával – és persze akkor hordozott lényegével – lényegi értékeivel – összevetve. Amiben a vidék akkor is, most is többet tud a nagyvároshoz képest: itt volna a spirituális élmények helye. Éppen csak spirituális élmény az is, amitől a hős tisztábban lát, és az is, amitől végkép összezavarodik. A vidék régen olyan szülői házakat kínált, ahol az apák a történelem megpróbáltatásainak következményeként bölccsé lettek, amolyan valóságos kelet-európai zen-mesterekké, és ebben a már-már testi léten túli állapotban adtak tanácsot fiaiknak. A misztikus foglalat nem feltétlenül változott, merthogy ma is lehetnek túl az életen, csak éppen, mint minden bölcsességtől mentes kísértetek, akik nemhogy tanítanák felnőtt utódjukat, hanem haláluk után nekik kellene tanulniuk tőle. Zomborácz Virág ilyen apafigurát mutat: zavaros fejű zombit, akit azután gyermeki feladat a valódi halálba segíteni.

Vagyis hát ezt kínálja ma a falu a filmhősnek, ha nem „felmegy”, hanem lefelé látogat. Ennek a vidék-város dinamikának idegen hagyománya – kísértetjárta udvarházzal, misztikus gyilkost rejtegető faluval, tóban lapuló szörnnyel – bőven akad, de hazai tradíciója nemigen van. Hamarjában egy másik negyven esztendős, főhős juthat eszünkbe, Gaál István Legato című filmjéből, ahol a Pestről érkező fiatalokat az öreg hölgyek vidéki villájában sötét családi titkok és ellopható Toulouse-Lautrec festmény várja. A történetben mindehhez adva van a történelmi és politikai magyarázat, de ettől még a helyzet kivételes: a magyar ugar magyar filmben tíz-húszévente egyszer rejt misztikus titkokat. Az emlegetett Kutya éji dalában a vidéki kisfiú ufót lát, tizenöt esztendő múltán a Pálfi álmodta faluban a gyilkosságokhoz csoda-mandragóra terem, majd újabb tizenöt év múltával itt a levakarhatatlan apa-kísértet. Mindenesetre izgalmas, ahogy Zomborácz szépen, derűsen áttessékel minket egy másik kultúrkör város-vidék dinamikájához, és mert mintha mégiscsak fölbukkanna egy ismerős tájékozódási pont – kultúrház, gépállomás – észre sem vesszük, hogy fél lábbal idegenben vagyunk. Hogy a gyep gyanúsan zöld ebben az úgymond, magyar faluban, a lelkészlaki idill Jane Austent, a lelkészlaki rejtély Agatha Christie Miss Marple-jét, a kísértet pedig, pláne, ha szívéhez közelállóval beszélget, az egész angol irodalmat ideidézi – a Hamlettől az Üvöltő szelekig.

A tanulság, csak annyi, hogy ami igazán érdekes, az nem Londonban – bocsánat – nem Pesten történik. „Nem Pesten történt, amit hallatok. Ott ily regényes dolgok nem történnek.” – ahogy a másik költő, majd száz évvel Juhász Gyula előtt mondja.

Nem felesel egymással a Petőfi-életkép és a határban kaszáló halál víziója, ahogy a kortárs magyar film sem, amikor a régen kipróbált Átokföldje-parabolák mellé egyszer csak, kevéske hazai mintára építve, de megpróbálja rehabilitálni a vidéket, úgyis, mint nem csupán fontos, de derűsen érdekes helyet. Nem trendváltásról, de friss és fontos apróságokról van szó. Konkrétan a happy endről, mely újabban a vidéké.

Például két friss magyar film – Megdönteni Hajnal Tímeát, és az emlegetett Senki szigete fővárosi bonyodalmak után vidéki esküvővel végződik. Falusi templomban, fátyolos mennyasszonnyal, násznéppel. Csak a mese végén jutunk ide, üdítő hangulatváltással, ahogy a frivol pesti történeteknek végre vége szakad, és megint csak Hollywoodban csiszolt vígjátéki közhely szerint vár ránk a vidék. Nem bölcs és nem baljós. Regényes. Ez volna az utolsó árnyalat az újmódi mozgóképre álmodott főváros-vidék reláció színezésében. A falu, mint az egymásra-találás helyszíne. Katyi, persze már nem egyedül, és új dalt énekelve, de hazatér onnan, ahol regényes dolgok nem történnek. Az eredeti közlekedési formához mindenesetre ragaszkodik. „S választottunk magunknak csillagot./ Az országúton végig a szekérrel/ A négy ökör lassacskán ballagott.”      

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2015/05 40-44. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12213

Cikk értékelése:

szavazat: 186 átlag: 5.19