Nagyképernyős HollywoodTévésorozatok és a hollywoodi új hullámKatódcsőre töltveVarró Attila
Az ötvenes évek végén az amerikai televíziós sorozatok egy új hollywoodi nemzedék kezébe adtak fegyvert
Filmtörténeti madártávlatból nézve az 50-es
évek amerikai televíziója áltálában csak rosszfiúként kap szerepet Hollywood krónikáiban,
jobb esetben mohó vetélytársként, aki kertvárosi vonzerejével elhódítja a
közönséget a trösztellenes intézkedések folytán filmszínházait vesztett
stúdióóriásoktól, rosszabb esetben a nagy múltú vászonértékeket (grandiózus
látványvilágtól a műfaji toposzokig) olcsó, kisképernyős műsorkonzervekbe
gyömöszölő iparágként. Arról már kevesebb szó esik, hogy formanyelv terén és
szerzők tekintetében milyen szerepet játszott a gyerekcipőben járó televíziós fikció
a 60-as évek derekán bekövetkező álomgyári fordulatban, noha hatása épp úgy
cáfolhatatlan, mint az európai művészfilmé, mivel a korai televíziózás darabjai
(beleértve remekműveit) gyakorlatilag elérhetetlennek számítottak az elmúlt
évekig – a róluk szóló megállapítások pedig többnyire másod/harmadkézből származtak,
alaposan eltorzítva a képet. Pedig Hollywood szerzői aranykorát nagyrészt olyan
alkotók indítják, akik inaséveiket az 50-es évek televíziós világában töltötték
(részben, mint Altman vagy egészben, mint Lumet), akár színészi minőségben
(Cassavetes), akár íróként (Peckinpah), akár kezdettől a rendezői székben
(Frankenheimer, Penn, Mulligan). Ráadásul a televízióhoz való viszony nem
csupán az egyik legmarkánsabb különbséget jelenti Új-Hollywood első és második
generációja között (a lázadó apák főként csinálták, a fenegyerekek inkább nézték),
de látványosan két félre osztja az idősebb rendező-nemzedéket is, összhangban
azzal, hogy mozifilmes pályafutásuk során milyen módon viszonyultak a stúdióvilág
létét biztosító műfajisághoz.
A nagyjából 1948 és 1962 közé helyezett „Televíziós
Aranykor” két markánsan eltérő időszakra bontható az 50-es évek középtengelye
mentén, legalább is a képernyőre kerülő filmműsorok tekintetében. Míg az első
éra az élő adások és az un. anthology
drama-k (amik irodalmi adaptációk vagy eredeti forgatókönyvből készült
tévédrámák elkülönülő epizódjaiból álltak) new york-i központú fénykorát
jelentette, addig az 50-es évek második felétől fokozatosan egyeduralkodóvá
váltak a celluloidra (majd videóra) rögzített, hollywoodi gyártású műfajszériák,
amelyek már egyazon hőssel/hősökkel, visszatérő helyszínekkel és olajozott
zsánerfordulatokkal vonzották képernyőkhöz az időközben sokszorosára duzzadt és
lecsökkent átlagéletkorú tévéközönséget. Érdekes módon meglehetősen szoros
kapcsolat figyelhető meg a két korszak pályakezdői és későbbi zsánerszemléletük
között (ha nem is terjed ki mindenkire, lásd Penn esetét). Az első (New York-i)
gárda, Frankenheimer, Lumet, Schaffner vagy Mulligan az 50-es évek elején
kísérletező szellemű és magas művészi színvonalú élő tévédrámáikkal
televízió-történelmet írtak, ám az Álomgyárba átkerülve néhány radikális dráma
után (Pawnbroker, Seconds, The Stripper)
gyorsan megtalálták az arany középutat a műfaji elvárások és saját szerzői
elképzeléseik között, számos kiváló (sőt klasszikus) és személyes, ugyanakkor
nagyközönség számára is jól fogyasztható zsánerdarabot forgatva a szűk
évtizednyi daliás időkben. Ezzel szemben azok a kísérletező, újító szellemű hollywoodi
rendezők, akik a televíziós hátterű táborból a legerőteljesebb szerzői
kézjegyekkel írták át választott műfajaikat (a M.A.S.H.-től a Cable Hogue
balladáján át a Kínai bukméker
meggyilkolásáig), nagyobb részt a második (hollywoodi) generációból kerültek
ki. Ebben a féltucatnyi vad bandában is akadt renegát, aki a 70-es évek derekán
letette a fegyvert (Mazursky, Rosenberg), de az élgárda mindvégig nemet mondott
a változó időknek: akár sikerült évtizedeken át lenyomnia szerzőiségét az
álomgyárosok torkán (Altman), akár a független film peremvidékén talált stabil
helyet magának (Cassavetes), akár fegyverrel kezében elbukott és belepusztult
(Peckinpah).
Az élő tévédrámák legendás éveit
színészként átélő Cassavetes, a számtalan zsánersorozatba bedolgozó Altman, és a
tucatnyi western-széria epizódjait író Peckinpah ebben a taposómalomban jutott
rendezői székhez 1957 és 1959 között. Kisképernyős direktori tevékenységük igen
komoly eltérést mutat Cassavetes pár epizódjától Altman száz (!) fölötti
munkájáig, ám a kordába szorított kreativitás mégis mindhármuknál megtalálta a
szabadulási utat – elsősorban annak köszönhetően, hogy egyaránt dolgozhattak
olyan sorozatban, ami felett a gyakorlathoz képest jóval nagyobb alkotói kontrollt
nyertek. Cassavetes Johnny Staccato-jában
(1959-60) a jazz-zongorista magánnyomozó megformálójaként kezdettől
beleszólhatott az epizódokba, sőt a producerrel közösen akkor is
változtathatott a megírt szkripteken, amikor nem ő rendezte meg őket (hasonlóan
a 70-es évek elején nevéhez fűződő két Colombo-epizódhoz).
Peckinpah a The Rifleman-ban aratott
írói/rendezői sikere után kapott szabadkezet az akkoriban Hollywood egyik
legjelentősebb független kisstúdiójának számító Four Star Productions-től egy
saját koncepció létrehozására és a megvalósítására, majd a The Westerner (1960) teljhatalmú kreátoraként nem csupán forgatókönyveket
írt át, de a vágásba is beleszólhatott, sőt öt részt személyesen rendezett meg
belőle, élen a máig tévéklasszikusként elismert nyitódarabbal. Altman társaihoz
képest viszonylag későn, öt évnyi kőkemény bérmunka után jutott saját
sorozathoz: a Combat! (1962) című világháborús
szériában azonban már nem csak az első évad fő rendezője lett (az epizódok
egyharmada kötődik nevéhez, köztük a pilottal), de a producere is volt saját darabjainak.
A három eltérő rendezőjű és műfajú sorozat legfontosabb közös jegye, egyben
legjelentősebb eltérése saját korabeli zsánertársaiktól, leginkább a Düh szóval
foglalható össze: engesztelhetetlen gyűlölet minden bejáratott zsánerséma iránt,
amiket szűk fél órán belül, két reklámszünettel megszakítva kéne a
leghatékonyabb módon megetetni a kanapé-közönséggel. Ez a destruktív indulat
kétféle tagadásban nyilvánult meg a műveknél: a kötelező zsánerjegyektől
megfosztva vagy személyes drámák sűrűsödnek az alaptörténetből vagy triviális szüzséepizódok
komikus sorozatává hígulnak.
Peckinpah The Westernerjének már az alapkoncepciója harsány rebellió a korabeli
(tévé)westernek ellen: főhőse, Blassingame nem kivételes ügyességű, fedhetetlen
pisztolyhős, csupán egy korhely, nőbolond, analfabéta cowboy, aki magányos
vándorlása során kényszerű kalandokba keveredik, és legalább annyiszor vall
kudarcot, mint ahányszor győztesként lovagol tovább. Peckinpah öt saját rendezésű
epizódjából három egyfajta laza trilógiát alkot, amit a főhős komikus
alteregója, Burgundy Smith figurája köt össze: a két férfi félórás vígjátéki
torzsalkodásai egyrészt megelőlegezik a kétarcú Peckinpah emblematikus osztott
főhőseit (Délutáni puskalövések, Vad banda, Pat Garrett és Billy a kölyök),
másrészt tökéletesen lejáratják a nemes célokért életét kockára tévő vadnyugati
hérosz figuráját: hol egy felfuvalkodott úri kisasszony kegyeiért versengenek (Courting of Libby), hol egy akt-festmény
értékesítése a tét (Painting), hol
pedig Blassingame semmirekellő, loncsos kutyája (Brown). Altman mindössze egy epizódban csinál kutyakomédiát a
nyugati front véres küzdelmeiből, amelyeket végigkövetünk az Atlanti óceántól
Berlinig egy osztag oldalán, dupla főhős szerepben a józan, humanista Hanley
hadnaggyal és a megkeseredett, vérprofi Saunders őrmestrrel – ám az a rész
alaposan elüt az első évad komor hangvételétől. A Prisoner rendhagyó protagonistája egy ügyeskedő szélhámos baka,
akit német fogságba kerülésekor tévedésből tábornoknak néznek, ő pedig mindent
megtesz, hogy a legtöbbet kihozza a félreértésből, alaposan összezavarva és
kijátszva mindkét oldal hadvezetését – figurájában nem nehéz ráismerni a M.A.S.H. simlis frontsebészeire és maró anti-establishment érzelmeire. Társaival
ellentétben Cassavetes végig komolyan veszi magánnyomozó hősét és a Greenwich
Village kisembereinek sötét bűneit, ám az általa jegyzett öt epizód közül (is)
erősen kilóg az eksztatikus Night of the
Jeopardy, amelyben a rendező abszurd paródiává túlozza el a feszült
thriller-szituációt (Staccatónak meg kell találnia egy pénznyomó lemezt, aminek
hollétét a bűnözők szerint csak ő ismeri, de valójában mindenki más többet tud
nála az ügyről), és karikatúra-helyszínekbe helyezett szereplőiből harsány
képregény-figurákat rajzol (szadista verőembertől egy bizarr besúgón át a
tébolyult, fekete nyomravezetőig). A szokatlan hangnem mindhárom esetben csupán
a sorozat kontextusában jelent váltás, maguk az epizódok következetesen
kitartanak a parodisztikus megközelítés mellett, az elbeszélés egységét inkább
epizodikus jellegükkel, a komikus (vagy karikírozott) közjátékok központba
állításával, és a vígjátéki véletlenekkel támadják (a Prisonerben egy blőd országúti baleset indítja be a konfliktust, a Courting of Libby-ben egy kisboltba
szabadult kutya) – a hangsúly sokkal inkább a klasszikus zsánerhős roncsolására
helyeződik, legyen szó esendőbb és esetlenebb hétköznapi oldala ábrázolásáról
(Peckinpah), lecseréléséről egy klasszikus vígjátéki figurára (Altman) vagy
passzív, értetlen sodródásáról saját zsánerközegében (Cassavetes).
A három sorozat szerzői darabjai közül
azonban jóval jelentősebbek és maradandóbbak azok a drámai részek, ahol a
rendezők teljeséggel alárendelték a zsánerigényeket egy-egy precízen
megrajzolt, lenyűgöző hiteleséggel megjelenített személyes drámának. Ezen a
téren egyértelműen a Johnny Staccato viszi
a prímet, főszerepben egy jazz-zongorista hobbinyomozóval, aki jóformán mindegy
ügyét személyes meggyőződésből választja és túlfűtött, szinte melodrámai hévvel
veti magát a magánéleti tragédiákba – a Cassavetes-epizódok, egyben a sorozat
legerősebb darabját jelentő Solomontól
(ami egyfajta két felvonásos kamaradráma, nyomozás és üldözés helyett egy
zavarodott gyilkosnő motivációját felderítő lélekboncolásról), a legrebellisebb
Evil részig (amelyből már a bűnügyi
konfliktus, sőt végül a főhős is kivonul, átadva a főszerepet egy aljas,
pénzéhes vándorprédikátor és a megtévesztett gyülekezet feleszmélt vezetője
közötti szószék-párbajnak egy szűk imaterembe zárva). Cassavetes-nél Staccato
nem nyomoz, inkább gyónások sorozatát hallgatja, asszisztálja végig, jó szokása
szerint lesújtottan, újabb keserű tanulsággal távozva az éjszakába – Altman hasonló
(bár akciókkal és feszültséggel jobban álcázott) passzivitásra kényszeríti
saját hadnagy/százados főhősét a Combat!
fejezeteiben. Ezek az epizódok szinte már bosszantó következetességgel szűk
ostromszituációba zárják főalakjaikat, ahol elsősorban saját démonaikkal
kerülnek szembe, legyen szó néma zárdáról (I
Swear by Apollo), lerombolt tanyaházról (Forgotten Front), kisvárosi főtérről (Rear Echelon Commando), netán egy templomra dobott időzített
repülőbomba csapdájáról (Any Seconds Now)
– vagy a saját forgatókönyvből írt Cat
and Mouse-ról, ahol Saunders egy ellenszenves idegen őrmesterrel együtt szorul
kelepcébe a németek által megszállt malom padlásán és a cselekmény nagy
részében kettőjük érzelmi párharca zajlik konkrét küzdelem helyett. Altmannál
még a mobilitás is látszólagos, az ellenséges vonalak mögül történő hazatalálás
két meséje egyaránt a bezártság szemléltető ábrája – a Nowhere to Escape ezt már címével is jelzi, a sorozat
legkiemelkedőbb és legformabontóbb epizódját jelentő Survivor (ami egyben Altman kirúgását is okozta) pedig a
végpontjáig viszi ezt a paradoxont: Saunders ezúttal egy súlyos égési sérülés
sokkjában, előbb katatón zombiként, majd régi bűntudatok hagymázas tébolyában
gyalogolja végig a történetet, útját a német vonalak mögött háborús kalandok
helyett csupán hullák és romok kísérik. A kalandműfajok hagyományos elvárásait
nem az elvonás, inkább az elmélyítés irányából tagadja meg a belső dráma
érdekében a The Westerner pilot-ja,
ami a korabeli westernfelhozatalhoz képest különösen kegyetlen ökölharcba
kényszeríti főhősét, hogy visszaszerezze ifjúkori szerelmét a kegyetlen
stricitől, aki éveken át prostituálta – a Jeff
mégsem erről a kétperces bunyóról szól Csúf és Rossz között, hanem Blassingame
totális kudarcáról, aki hiába nyeri meg (mellesleg tisztességtelenül) a fizikai
harcot, a hősnő érzelmi függőségét a zsarnok szerető iránt képtelen legyőzni,
így aztán üres kézzel, kívül-belül összetörten távozik az epizód tenyérnyi
színhelyét jelentő kopár, mocskos csehóból.
Nem csupán a három sorozat klausztrofób
kamardrámái, de a teljes televíziós életművek (és az életrajzok) is arról
tanúskodnak, hogy első pályaszakaszukban ezek a rendezők sokkal erősebb kontroll
alatt dolgoztak, mint később bármikor filmes pályafutásuk alatt. Tematikus
műfajrombolásaik mégis precízen felmutatják azokat a motívumokat, amik a késő
60-as évek mozifilmes forradalmát mozgatják, sőt a szerzői önreflexióknak is
bőséges és igen tanulságos tárházát nyújtják (nem beszélve a személyes
fixációkról áruló nőalakoktól a szeretet (ön)pusztításáig): Staccato Murder for Credit-epizódjában a tehetséges
ifjú zeneszerző személyes munkáját kisajátító sztárművész történetével Cassavetes
pontosan lemodellezi saját tehetetlen helyzetét (előbbi szerepére a hozzá
megszólalásig hasonlító Martin Landau-t választva), a Painting című The Westerner-rész
Peckinpah belső hasadtságáról vall a valós élmények kiárusítását és (ön)kizsákmányolását
illetően. Ami hiányzik ezekből a részekből, az a formai dekonstrukció, azok a képi
és narratív truvájok, amik felhívják a figyelmet zsánerszegéseikre, netán komolyabb
kihívások elé állítva a befogadókat. A kora 50-es évek televíziózását jellemző
formabontások, amiket Frankenheimer, Lumet vagy Penn magával vihetett a
nagyvásznakra, az évtized végére partvonalra szorultak a kommercializálódó
médiumban, a másodgeneráció még láthatta, de már nem gyakorolhatta őket –
azonban mind Altmannál, mind Peckinpah-nál akad rá példa, hogy miképp
hasznosíthatták volna saját szériáikban a hajdani televíziós fegyvertárat tágabb
mozgástér birtokában. A 60-as évek derekán (egyben a sorozat-futószalaggal
történő alkotói szakítás idején) készült egy-egy független televíziós munkájuk
teljes pompájában mutatja meg az amerikai műfajhagyományok és a modernizmus
randevúját a kisképernyőkön is: a Nightmare
in Chicago (pontosabban az alapjául szolgáló Once upon a Savage Night Kraft-epizódja) rémálomszerű thrillere egy
elmebeteg sorozatgyilkos egyéjszakás ámokfutásáról szabadkezet kínált
Altmannak, hogy kézikamerás, variózós, alulvilágított képsoraival többszálú,
dokumentarista tablóképet faragjon egy műfaji rutinhajszából; a századfordulós
Nyugat egyik farmján játszódó Noon Wine-ban
pedig Peckinpah a szubjektív nézőpont markáns formai eszköztárával
bizonytalanítja el elbeszélését, miközben a westernvilág minden kalandelemétől
megfosztja a Jason Robards által alakított főhős történetét, aki önvédelemből
végez a bérmunkását üldöző fejvadásszal, hogy aztán rádöbbenjen, csupán saját
képzelete űzött gúnyt vele (majd az értelmetlen gyilkosság terhe alatt
összeroppanva öngyilkos lesz).
Félreértés lenne ezeket a tévéfilmeket
egyfajta művészi érés állomásaiként elkönyvelni a televíziós útkeresés és a
mozis kiforrottság között: mint ezt Altman korai tévés zoomjai és
hangkísérletei, vagy Peckinpah hosszú fahrtjai is mutatják, az alkotók
egyszerűen éltek az adott médium által felkínált eszközökkel, hogy
megfogalmazzák saját tapasztalatokból – világháborús részvételtől ifjúkori
vadonélményeken át a New York-i művészszcénáig – építkező
(zsáner)szemléletüket- Ezúttal is pusztán arról van szó, hogy személyes
indíttatású (író-)rendezők hogyan kódolják szerzőiségüket műfajokba az éppen
aktuális ipari/piaci feltételekhez igazodva. Altman, Peckinpah, Cassavetes
számára a hollywoodi televíziós évek egyszerre mutattak fel követhető szerzői
mintákat az 50-es évek gyorsreagálású, akkortájt még erősen formatudatos és
nyitott filmkészítési közegéből, majd tagadták meg ezeket tőlük, hatékony,
nézőbarát zsánerdarabok gyártására kényszerítve őket – amint a legkisebb rés
nyílt előttük a falakon, épp olyan kíméletlen műfaj-kritikákat készítettek (egyéni
meggyőződésük és vérmérsékletük szerint) a kisképernyőkre, mint a
szélesvásznakra. Dekonstruktív indulatuk részben ebből a frusztrációból fakadt –
a tévé fegyvert adott a kezükbe, de azt már nem engedte, hogy csőre töltsék,
ezzel mélyen, egy életre beléjük verve az ellenállás szellemét.
Cikk értékelése: | ![](buttons/szomoru.gif) | ![](buttons/number1.gif) | ![](buttons/number2.gif) | ![](buttons/number3.gif) | ![](buttons/number4.gif) | ![](buttons/number5.gif) | ![](buttons/number6.gif) | ![](buttons/number7.gif) | ![](buttons/number8.gif) | ![](buttons/number9.gif) | ![](buttons/number10.gif) | ![](buttons/vidam.gif) | szavazat: 85 átlag: 5.62 |
![](buttons/bontas.gif) |
|