Moholy-NagyMoholy-Nagy László és az „avantgárd munkásfilm”FénytérOrosz Márton
Moholy-Nagy László (1895-1946) festő, fotográfus, filmrendező kapcsolata a Weimari Köztársaság baloldali filmkultúrájával.
A 125 éve született Moholy-Nagy László 1925-ben a Bauhaus-könyvek sorozatban megjelent első elméleti műve, a Festészet, Fotográfia, Film, illetve az 1947-ben posztumusz kiadott Látás mozgásban már a címükkel is jelzik, hogy a nemzetközi konstruktivizmus irányzatát festőként elterjesztő és az „új látás” programját fotográfusként kidolgozó magyar származású művész médiaesztétikájában milyen meghatározó szerepet játszott a kinematográfia. Néhány évvel ezelőtt Sensing the Future című könyvében a kanadai művészettörténész, Botár Olivér volt az, aki meggyőzően érvelt amellett, hogy Moholy-Nagy művészetének központi témáját a projekció, a fényjáték és konceptuális értelemben a „fénytér” (Lichtraum) megalkotása jelentette. Erről tanúskodnak a fényérzékeny papírra helyezett tárgyakkal folytatott, az egymásra lapolódó síkgeometriai elemek látszólagos fényáteresztő képességét tanulmányozó fotogram-kísérletei, az ezekben rejlő transzparencia-gondolatot önálló esztétikai kategóriaként más műveire is érvényesítő „üvegarchitektúrái”, valamint a festményeinek homogén háttere előtt lebegő, négyzetes elemekből szerkesztett azon struktúrák, amelyeket tagadhatatlanul projekciós felületekként, egyfajta mozivászonként is fel lehet fogni. Moholy-Nagy László filmesztétikájával, az amatőrfilm-mozgalomban és az experimentális filmművészetben betöltött pozíciójával vagy az általa „Polykino”-nak nevezett és később „kiterjesztett moziként” definiált területen elért eredményeivel számtalan könyv, katalógustétel és tanulmány foglalkozik. Az elmúlt két évben egy puszta véletlen, illetve egy szisztematikus kutatás során megtalált Moholy-filmek (a korábban elveszettnek hitt, a filmemulzió manuális roncsolását, kreatív manipulálását, a kép–hang szinesztéziát, a vizuális és auditív tartalmak felcserélhetőségét tematizáló Hangzó ABC [ABC in Sound / Tönendes ABC, 1933] egy kópiájának váratlan felbukkanása a British Film Institute raktárában, valamint a levéltári források alapján a művész műtermének tulajdonított egyetlen, a rajzolt és stoptrükk animációt dramaturgiai eszközként érvényesítő reklámfilm sikeres azonosítása a jénai üveggyár archívumában) is arról tanúskodnak, hogy a művész a kinematográfia minden lehetséges formája iránt nyitott volt. Ezt a meggyőződését illusztrálják a Londonban Korda Sándor által finanszírozott Wells-adaptáció, a Mi lesz holnap (Things to Come, 1936) mozifilm speciális effektusai, vagy az Amerikában, a chicagói Új Bauhaus utódintézményében, az Institute of Designban a színes Kodak nyersanyag szaturált koloritjának esztétikai lehetőségeit az avantgárd mozira jellemző, Moholy által „hosszú montázsnak” nevezett képi metaforákkal teletűzdelt és a mű által sugallt hivalkodó, mondén atmoszférát az aláfestésre használt jazz zenével megfeleltető Ne zavarj (Do Not Disturb, 1945) című, tanítványaival együtt készített kísérleti filmje. Máig jellemző, hogy a Moholy-Nagy Lászlónak szentelt filmes írások többsége a művész Berlinben kidolgozott korai filmtervével (A nagyváros dinamikája, 1924) és egyik legjelentősebb, a Világítókellék elektromos színpadra (ismertebb nevén Fénytér modulátor, 1922–1930) című kinetikus szobrának működését illusztráló Fekete, fehér, szürke fényjátékkal (Ein Lichtspiel Schwarz-Weiss-Grau, 1932) foglalkozik. Szinte alig akad azonban a szaktudományban olyan írás, amely a művész filmjeit a bennük kifejeződő politikai állásfoglalás irányából közelítené meg. Az itt közölt tanulmány ezt a hiányt igyekszik pótolni, megmutatva, hogyan kamatoztatta Moholy a festményeiben és fotográfiáiban kiérlelt kísérleteket a film területén, oly módon, hogy a választott optikai hatások, a komponálás, a vágás, a montázsok és a képi ellentétek, illetve a kameramozgások megfelelő használatával kifejezését adhassa szociális érzékenységének és politikai meggyőződésének. Az 1920-tól Berlinben élő művészről megjelent korabeli forrásokat tanulmányozva kiderül, hogy Moholy-Nagy László több alkalommal is ellátogatott a kommunista Weltfilm belső vetítéseire, otthonába invitálta a Németországba látogató szovjet-orosz rendezőket, köztük Pudovkint vagy Eisensteint, és nem tagadta meg részvételét a Forradalmi Képzőművészek Szövetségének kiállításaitól sem. Az első világháború és a Tanácsköztársaság idején a magyar aktivista művészcsoport tagjaként tanúsított radikális politikai meggyőződését feladva a Weimari Köztársaság polgáraként inkább üzletemberként próbált érvényesülni, társadalmi szerepvállalását pedig úgy kívánta megőrizni, hogy az új, élhetőbb világ létrejöttéért folytatott harcot művészetfilozófiájának a részévé tette. Törekvéseinek középpontjában – ahogy ezt 1922-ben a Kemény Alfréddel együtt írt Dinamikus-konstruktív erőrendszer kiáltványban megfogalmazta – az állt, hogy a „klasszikus művészet statikus alapelve helyébe az egyetemes élet dinamikáját” helyezze. Moholy-Nagy László a közép-európai életreform-mozgalom pedagógiai elveiből alakította ki azt az elképzelését, ami szerint a kreatív egyénekből álló kollektív társadalom megvalósítása az emberi érzékek kiterjesztéseként elképzelt új művészeti médiumokon keresztül lehetséges. Ezek közül a látás berögzült konvencióival szakító filmet vélte a legtökéletesebb eszköznek az élethez szükséges fiziológiai működés harmóniájára törekvő, érzékeit a modern élet komplexitásában való eligazodásra használó és kreatív képességeinek birtokában lévő „teljes ember” számára. Moholy-Nagy meggyőződése szerint az ismert világ új perspektívából való szemléltetése elősegíti az ember organikus fejlődését, hiszen, mint írja, „egy kor embere akkor a legtökéletesebb, ha az őt alkotó funkcionális apparátusok a biológiai teljesítőképesség végső határáig felhasználtatnak.” Ebben a relációban Moholy a város mindennapjainak dokumentálására irányuló munkája eltért az orosz avantgárd törekvéseitől – az „új látás” esztétikáját ugyan ő is egy marxista társadalmi program részeként képzelte el, ugyanakkor a baloldali független filmben a biológiai determinizmus kritikáját is érvényesíteni kívánta. Meglátásom szerint filmjei nem nevezhetők se antikapitalistának, se reakciósnak, az indirekt módon való politizálás viszont több síkon is érvényesült bennük. A szocioriporthoz szükséges kötetlenséget biztosító 35mm-es Kinamo kézikamerával Moholy-Nagy László a nagyvárosban bolyongó flaneurként örökítette meg az urbánus tér és a benne élők kapcsolatát. A Marseille, Régi Kikötő (Marseille, Vieux Port / Alten Marseiller Hafen, 1929– 1932) és a Berlini csendélet (Berliner Stielleben, 1931– 1932) című filmjei a lüktető metropolisz mindennapjaiba adnak bepillantást. Az „új látás” attribútumaiban, a béka- és a madárperspektíva előszeretett használatában számos párhuzamot találunk Walter Ruttmann vagy Dziga Vertov néhány évvel korábbi, azonos témájú városszimfóniáival, a társadalomkritikai mondanivaló azonban Moholy esetében sokkal erőteljesebben érvényesült. A szociális egyenlőtlenségeket nem csak a filmjeiben szereplő személyek, de gyakran a benne rögzített épületek karaktere is közvetítette. Marseille-ben és Berlinben tudatosan választotta ki azokat a helyszíneket, amelyek által a nyomornegyedek kiszolgáltatott lakói és a kapitalizmus biztosította jólétet élvező felső-középosztály életmódja közötti kontrasztot vizuálisan meg tudta jeleníteni. A mozgóképen rögzített riportázs azonban nem volt minden veszély nélküli. Moholyt Marseille-ben több alkalommal megfenyegették az utcán. Az egyik házból például, ahová a magasból filmezés lehetőségét kihasználva merészkedett be, a barátságtalan fogadtatás miatt jobbnak látta, ha inkább elmenekül. A két filmben érvényesülő másik ellenpontként a régi és a modern közötti különbségtétel szolgált – a roskadozó proletárlakások szegényes, minden higiéniát nélkülöző berendezése és ezzel szemben a lüktető nagyváros nagyszabású építkezései, modern infrastruktúrája, a tömegközlekedés új eszközei (ló vontatta kocsi és kerékpár versus automobil és villamos). Amíg Berlinben az életet széjjelzúzza a város, addig Marseille-ben a védelmébe veszi. A kétpólusú világ jelképe a dél-francia városban a nyomortanyává züllött régit az új kikötővel összekötő acélszerkezetes vontatóhíd, a „járműként” és lenyűgöző architektúraként egyaránt értelmezhető Le Pont Transbordeur volt. A hídban Moholy svájci művészettörténész barátja, Sigfried Giedion a modern építészet egyik csúcsát látta, a botanikus Raoul Francé – aki Moholy az élet és a művészet közötti vizuális párhuzamokat kutató szemléletére talán a legnagyobb hatást gyakorolta, bionikai-biotechnikai formaként hivatkozott rá. Ez a különös híd állt a Marseille-film középpontjában. Ezzel szemben a Berlini csendélet Leitmotivját a belső udvaros weddingi bérházból átalakított Meyers Hofban találta meg a művész, melyet az egymás mögött azonos ritmusban sorakozó terek merevségével és fullasztó egyhangúságával a személytelenség archetípusává emelt. Az architektúrából kiinduló vizuális asszociációk pszichológiai mechanizmusának különös jelentőséget kellett, hogy tulajdonítson a rendező, hiszen 1931 nyarán, amikor Ellen Frankkal együtt Svédországba látogatott, a stockholmi kikötőről készült filmjét szintén a berlini Meyers Hofban felvett jelenettel vezette be. A Berlini csendélet jelentette az előképet Moholy következő filmje, későbbi felesége, Sibyl Pietzsch, valamint Hellmuth Brandis asszisztenciájával forgatott Nagyvárosi cigányok (GrossStadt Zigeuner, 1932–1933) számára. Ez utóbbi mű a periférián élők mindennapjait bemutató szociológiai tanulmány volt, és egyetlen, az akkori Németország legkiszolgáltatottabb etnikai csoportjainak egyikét – „Európa kihalással fenyegetett vagabundjait” – állította fókuszba. A szókimondó és éles társadalomkritika miatt, mely a külvilág számára rossz fényben tüntette volna fel a németországi szociális állapotokat, ráadásul nyíltan szembe mert nézni a nemzetiszocialisták fajelméletével, a rendező meg se kísérelte, hogy filmjét a hivatalos cenzúra elé bocsássa. Moholy-Nagy László ugyanis nem csak a témaválasztás vagy a komponálás tekintetében volt avantgárd, hanem abban is, hogy független filmkészítőként saját maga kívánta munkáit a nagyközönség elé vinni. Annak ismeretében azonban, hogy a Nagyvárosi cigányokból csak egy utólag erőteljesen megvágott, „kommercionalizált” kópia maradt meg, belegondolni is nehéz, hogy milyen hatást váltott volna ki, ha az eredeti koncepciót tükröző filmanyagot műsorra tűzte volna az egyik korabeli német mozi. A Nagyvárosi cigányok a többnyire illegális tevékenységből, az utcai jóslásból vagy lókereskedelemből élő roma kisebbség életébe avatja be a nézőt. Azokról az emberekről szól, akik 1928 óta hatósági megfigyelés alatt álltak, a film elkészültekor pedig már minden polgárjogukat elvesztették, és hamarosan a hitleri diktatúra áldozatává váltak. A filmben rögzített személyekkel való azonosulást meghatóan kifejező képi szekvenciákkal érte el a rendező, s a drámai hatást olykor a választott beállításokkal is érzékeltetni kívánta – a premier plánban ellesett arcokkal, vagy a kézikamera szabadságát ügyesen kiaknázó táncjelenet forgószélszerű dinamikájával. Moholy őszintesége és műve autentikus jellege még inkább szembetűnik, ha filmjét összevetjük kortársa, a cigányokról készült szociológiai riportjához szintén Kinamót használó Pierre Blaguerével, aki 1929 nyarán két napot töltött el Magyarországon az alföldi zenész romák között. Blaguer a Film für Alle folyóiratban ismertetett művében nem a témával való meghitt kapcsolat, hanem egyedül az egzotikum volt az érdekes. A rendező a forgatásról írt tudósításában saját maga számolt be arról, hogy a szereplőknek „minden egyes mozgásért külön kellett fizetni”. Amennyiben a város szövetét organizmusnak tekintő Moholy művészetfilozófiai elképzeléseit az élet fenntartásához szükséges összetevők egyensúlyi állapota felől közelítjük meg és ezt a különös entrópiát a társadalom működésére is érvényesítjük, lehetővé válik a magyar művész John Mathias-szal együtt Angliában készített Rákok (Lobsters, 1935) című filmjének szociáldarwinista olvasata. Ezt az interpretációt elfogadva a Korda Sándor által pénzelt „kultúrtermészetfilm” az állatok a létért folytatott küzdelmében jelképesen utalt volna a marxi értelemben vett osztályharcra. Úgy vélem, hogy az értelmezés létjogosultságát alátámasztja a mű tudományos szakértőjeként felkért liverpooli darwinista oceanográfus, R. J. Daniel személye, valamint Moholy-Nagy a korszakban készült más, a halászat és a kizsákmányolás közötti párhuzamra rámutató filmterve. Arra, hogy a társadalomkritikának mindig is hangsúlyos szerepet szánt filmjeiben a művész, kitűnő példa A nagyváros gyomra (Der Bauch der Grosstadt, 1935) című hangosfilmterve. Ez utóbbi tartalmaz olyan ötleteket, amelyeket „a város és a vidék, a paraszt és a proletár”, illetve a „kollektív szolidaritás” vizuális illusztrációiként képzelt el. Ugyanakkor Németország jövője szempontjából sorsdöntő politikai események megörökítéséről sem akart lemaradni. 1932-ben berlini műtermének munkatársával, Kepes Györggyel együtt tervbe vette, hogy mozgóképen örökíti meg Paul von Hindenburg birodalmi elnök újraválasztását. Azt a jelenetet, amikor az elnök leadja saját szavazatát, a két művész egy újonnan előkerült forrás szerint a német Kommunista Párt 1929. május 1-ére szervezett proletártüntetését követő vérengzés idején született „Der rote Wedding” betiltott indulóval szerette volna összekombinálni. Az inflációt, az osztályharcot, az imperializmus visszásságait egy kelet-európai zsidó szemszögéből érzékeltette Erwin Piscator a berlini Nollendorfplatzon megnyíló második színházának 1929 őszén műsora tűzött nyitódarabja, A berlini kalmár. Történetesen a Walter Mehring revüjéből készült előadás díszletéhez tartozott az a közel fél órás, Moholy-Nagy tervei szerint készült filmösszeállítás, amelyet három különböző méretű vásznon szimultán módon vetítettek. A film operatőre a magyar fotográfus Reismann János barátja, a vele együtt a Film für Alle folyóiratban szintén publikáló amatőrfilmes Alex Strasser volt. A mozgókép elkészítésében segédkező Reismann visszaemlékezése szerint a darabhoz felhasznált egyik filmjelenet forgatása a színház melletti udvaron éjjelente történt, aminek a kapuját a felvétel idejére bedeszkázták. Az előadás jeleneteinek összekapcsolására használt ének- és zongorakísérettel vetített filmaláfestés a Weimari Köztársaság végnapjainak dekadenciáját, a nincstelenség és kilátástalanság vizuális parafrázisát jelenítette meg: „Nagy csoportokban csak hiányos öltözékű lányok érkeztek, leplezetlenül engedve betekintést vonzerejük egy részébe. Aztán szakadt külsejű férfiak jöttek, fel alá járkálva egy meghatározott ritmus szerint…” A német főváros proletárnegyedeinek életét megörökítő filmbetét megfogalmazását tekintve a Berlini csendélettel lehe[1]tett rokon, összhatásában pedig a történések egy olyan totális impresszióját kívánta közvetíteni, amelyet Piscator Politikai színház (Das politische Theater, 1929) című könyve számára tervezett borítóján Moholy az élet és a színház közötti határokat összemosó montázs nyelvén ábrázolt. A nehezen emészthető darab megosztotta a közönséget, sőt még a vele szimpatizálók táborát is. A nézők között heves szópárbajra került sor, a Sturmabteilung demonstrációt szervezett a színház elé, Joseph Göbbels uszító cikket írt a revü rendezője ellen, a kritika pedig kinyilvánította, hogy a Piscator-Bühne „szellemi csőddel debütált”. A szalonbolsevizmussal megvádolt alkotókat össztűz alá vette a sajtó, rámutatva arra, hogy „nincs bocsánat azért, amiért magukat és a német művészetet ennyire arcátlanul prostituálják.” A Berliner Lokal-Anzeiger „Szemét, el vele” címmel közölt róla cikket, amiben a szerző Moholy-Nagy művére utalva megjegyezte: „ez a film- és vetítési humbug egyetlen kutyát sem csalogat elő a kályha mögül. Szegénység, ami egy technikai maszlag mögé van rejtve, csak ásításra késztet.” Ismereteim szerint egyetlen megvalósulatlan Moholy-film hozható konkrét összefüggésbe azzal a bal oldali értékeket nyíltan felvállaló programmal, ami már magában hordozta volna a proletárfilm eszméjét. A játékfilmként elképzelt A halászok felkelése (Der Aufstand der Fischer) forgatásához az ihletet egy kis bretagne-i faluban, a szardíniahalászok által lakott Penmarchban 1927 karácsonyán az orosz íróval, Ilja Ehrenburggal együtt tett látogatás adta. Moholy első elképzelése még némafilm volt, később azonban már „hangosfilmre adaptálható” alkotásként jellemezte tervét. A mű témájára pedig úgy hivatkozott, mint ami „teljesen modern”. Az ötletgazda Ehrenburg volt, aki egy korábbi látogatásakor szemtanúja volt a halászok, konzervgyárban dolgozó feleségeik és a profitra éhes gyártulajdonosok közötti összetűzésnek. A konfliktus (mely Moholy filmjében a halászok és a segítségükre siető asszonyaik sikertelen puccsáról szólt volna) kitűnő látleletét adta az elszegényedett faluban tapasztalható életkörülményeknek és jól illusztrálta a kiszolgáltatott munkások helyzetét. Moholy egy baloldali mecénást szeretett volna megnyerni a film producerének. 1929 tavaszán még úgy látszott, hogy a német kommunista párt propagandagépezetét irányító Willi Münzenberg kezében lévő „Prometheus nagy érdeklődést” mutat Moholy kísérlete iránt, és filmforgalmazó megbízottja, Jefrem Salito el is vállalta volna az elkészült mű terjesztését. Moholy ismét ellátogatott Bretagne-ba, hogy a valóság minél élethűbb megragadása kedvéért „kültéri felvételekhez szükséges motívumokat” tanulmányozzon, az év nyarára pedig a forgatás előkészületei is előrehaladott állapotba kerültek („építészeti részletek, tervek és az árkalkuláció”). A rendező Párizsba utazott, hogy a Grand Palais-ban rendezett Werkbund-kiállításon az AEG színházi részlegében bemutassa Világítókellék elektromos színpadra című művét. Szeptemberben azonban már újra Berlinben találjuk, hogy Piscator iskolájában színpadtechnikáról és filmkészítésről tartson előadásokat. A műfajilag a dokumentum- és a játékfilmre jellemző elemeket ötvözni próbáló kísérlet végül nem járt sikerrel. A kültéri felvételeket május és június folyamán nem sikerült elkészíteni, a mű befejezéséhez pedig Moholy senkitől sem kapott segítséget. Egy némafilmhez az 1920-as évek végén már egyre nehezebb volt szponzort találni. A művész azonban ki akarta használni, hogy franciaországi utazására magával vitte azt megelőzően vásárolt Kinamóját. A megfilmesíteni kívánt témát tovább gondolva egy másik kikötőbe, Marseille-be utazott, ahol leforgatta a Marseille, Régi Kikötő nyersanyagát. A halászok és a konzervgyárosok közötti konfliktust bemutató elképzelés közben egy cseppet sem veszített aktualitásából, hiszen a radikális bal oldali írónő, Anna Seghers 1928 őszén megjelent és zajos sikert arató A Sankt Barbara-i halászok felkelése című novellája az érdeklődés középpontjában tartotta Moholy tervét. A német írónő szociológus férjén, a magyar Radványi Lászlón keresztül akár Moholyval személyesen is megvitathatta a témát, élményekkel, ötletekkel gazdagítva egymás elbeszélését. Jóllehet, az írónő által a könyvben említett személyek és helyek mindegyike fiktív volt, néhány geográfiai részlet mégis arra enged következtetni, hogy Seghers előtt nem voltak ismeretlenek a Bretagne-t jellemző klimatikus és geográfiai adottságok. Akárhogy is történt, Moholy a sztori feldolgozását nem Seghers, hanem Ehrenburg A remény szigete című forgatókönyve alapján képzelte el, és filmjét az életből vett szereplőkkel Penmarch-ban szerette volna leforgatni, ahol a bretagne-i falu halászai Ehrenburggal közös látogatásuk alkalmával beszámoltak nekik a „viharokról és a gyártulajdonosokról”, miközben „az óceán tombolt” (és) „a halászok asszonyai búskomor siratódalokat énekeltek.” A halászok felkelése forgatásánál a szereplők kiválasztása okozhatta a legnehezebb problémát, és Moholy valószínűleg Erwin Piscatortól kért segítséget. Ezt az elgondolását támasztja alá a főszereplőre tett javaslat. Moholy jelöltjei között szerepelt ugyanis a korábban Max Reinhardtnál, akkoriban pedig éppen Piscatornál dolgozó magyar színházi szakember, Ligeti József. Ligeti alapítótagja volt az 1926-ban létrehozott kolozsvári magyar-román Studio színházi társulatnak, ami az erdélyi illegális kommunista párt üléseinek is otthont adott. S.O.S – Európai jazz című, két felvonásos akusztikus-optikai játékát Herwarth Walden berlini Sturm galériájában 1928. március 25-én mutatta be, ahol kevéssé valószínű, hogy Moholy elmulasztotta volna a darab megtekintését. Az „aktuális-politikai revü” (amelyben a táncosok Schubert „Ave Maria”-jára siránkoztak) Ligeti visszaemlékezése szerint az „1914-es generáció élményeit tükrözte – napjainkig”, s mint ilyen, leginkább egy háborúellenes propagandadarabként rekonstruálható. A halászok kizsákmányolásának története végül nem Ligeti főszereplésével és nem is Moholy rendezésében, hanem Erwin Piscatornak köszönhetően került vászonra. A Michail Doller támogatásával a Szovjetunióban forgatott film (Piscator első, és egyetlen filmje), A halászok felkelése (1931), ha másban nem is, a címében megőrizte Moholy elképzelését. A film premierjére meglehetősen későn, 1934-ben került sor, és ebből adódóan a sztálini kultúrpolitika megpecsételte sorsát. Piscator művének 16mm-es kópiája végül csak 1960-ban, egy belga filmarchívumból került elő. A proletárokat és a kispolgárokat társadalmilag egyaránt reprezentáló halászok kizsákmányolásának története egy olyan aktuális tanmese volt, amellyel a gazdasági világválság kellős közepén minden olvasó vagy a néző könnyen azonosulni tudott. A téma néhány év alatt készült számos feldolgozása is jelzi, hogy mennyire benne volt a levegőben. Nagy-Britanniában Michael Burke és Adrianne Hanné tíz perc hosszúságú, 16mm-re forgatott, a közlekedési dolgozók szakszervezete által rendezett éhségsztrájk-menetre készült propagandafilmje, A halászok lázadása (Revolt of the Fishermen, 1935), egy 1935 húsvétjára meghirdetett sztrájkról szólt. A közvetítők által kizsákmányolt halászok összefogását volt hivatott illusztrálni Fred Zinnemann a mexikói kormány megrendelésére készült alkotása, A hullám (Redes / The Wave, 1934–35) is, mely azzal a céllal készült, hogy a Vera Cruz-i öbölben élő fiatal halászok életét javítsa. A kapzsi munkaadójuk ellen fellázadó halászok témája inspirálta később Luchino Viscontit a Szicíliában játszódó Reng a föld / Vihar előtt (La terra trema, 1948) dokufikciójában, melynek szereplői a kommunista olasz festő, Renato Guttuso felfegyverzett proletár harcosokat ábrázoló monumentális festményeiről már úgy köszöntek vissza, mint akik a munkájuk során elszenvedett deficitet visszamenőleg is érvényesíteni kívánják.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 0 átlag: - |
 |
|
