KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

  
             
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
   1993/január
KRÓNIKA
• Koltai Ágnes: Az olasz film ünnepe Premio Grolle D’Oro
GREENAWAY
• Lajta Gábor: Világszertár
ANGELOPULOSZ
• Fáber András: Odüsszeusz újra tengerre száll Beszélgetés Theo Angelopulosszal
MAGYAR FILM
• Sipos Júlia: Virágnyelvtan Beszélgetés Simó Sándorral és Szabó Istvánnal
AMERIKAI FÜGGETLENEK
• Forgách András: Halott tőzsdeügynök a múzeumban Az új ártatlanság az amerikai filmben
MARLENE DIETRICH
• Molnár Gál Péter: Moll Flanders szépunokája
FESZTIVÁL
• Kovács András Bálint: Vihar előtt Pordenone
KRITIKA
• Ardai Zoltán: Madridi szőke Tűsarok
• Koltai Ágnes: Törtszív úrfi Hollywoodi lidércnyomás (Barton Fink)
• Turcsányi Sándor: Álomszonáta Otthonom, Idaho
LÁTTUK MÉG
• Turcsányi Sándor: A fűnyíró ember
• Schubert Gusztáv: Krapatchouk
• Sneé Péter: Semmit a szemnek!
• Fáber András: Superman III.
• Barotányi Zoltán: Oroszlánszív
• Sárközi Dezső: Jól áll neki a halál
• Turcsányi Sándor: Dili-vízió
• Sneé Péter: Őrjítő vágy

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Kritika

Tűsarok

Madridi szőke

Ardai Zoltán

A cipőnk sajátabb, mint a kabátunk. A kabátlelkületben több volna a hűtlenségi hajlam, a túlélőerő? Üresen álló használtcipők mindenesetre gyakrabban tűnnek szembe a melankólia megtestesüléseként, mint az ilyen kabátok. Sőt, olykor, ahogyan Van Gogh meglátta, a lét-tragikum sötét virágaiként is feltündökölnek. Pedro Almodóvar új filmje pedig arra mutat rá, hogy a cipőnek, legyen az bár a legerotikusabb fazonú női cipő, lábon is fölöttébb melankolizáló hatása lehet. Almodóvar nem könnyíti meg a maga dolgát: ezek a madridi aszfalton lépegető-álldogáló cipellők – melyeket nemegyszer premier plánok is kitüntetnek – olyan ízlés szerint készültek és hordatnak, amely a népiesen derült kedélytől sem zárkózik el. Virítóan színes, inkább csak divatékszer-eleganciájú cipők ezek. Mégis, milyen szomorúan koppannak! A köröttük lengedező bánat forrását a film nem fedi fel hamar. Sokáig a főszereplő hölgyek magánya látszik édesbúsnak, mely, úgy hisszük, nem éppen személyes természetű: inkább a nőiesség magánya. Az életükben és a körül mozgó férfiak, mintha mind végképp meghátráltak volna az ősenergiájú sztereotípiáktól: nem adnak pofont, nem hoznak virághalmokat, nem fizetnek nagyértékű tartósholmikat. Vagy pedig: rosszkor tajtékzanak, rosszkor hódolnak, rosszkor fizetnek. Sokáig egyedül a rendező bizonyul értő nőbarátnak itt, aki korábbi műveiben is átgázolt már számos intellektuális nyavalyán.

Almodóvar első világhírre jutott alkotásának ez volt a címe: Matador. (Ennek itthoni megfelelőjével – a Bográcsgulyás vagy Betyárlélek című, átütő posztmodern filmmel – mindmáig adós az ifjabb rendezőgeneráció.) Vagy vegyük a Tűsarok bevezető képeit. Aláfestőzeneként a Sketches of Spain című 1960-as Miles Davis-lemez szól, egyike azoknak az albumoknak, amelyek évtizedek óta használatban vannak a jazztől idegenkedők elsőfokú megnyerésére. Szerte a világon számtalan fiú és férfiú tukmálta barátja barátnője, tanítványa házi lemeztárába a Sketchest; a nyugatabbi Európa lemezboltjaiban sohasem hiánycikk Davis non-elektro korszakának e legnépszerűbbé kopott felvétele. John Coltrane Olé! című lemeze valamivel ritkább, így hát megbukott Almodóvarnál, aki megveszekedett sztereotípiák dolgában a továbbiakban sem fékezi magát. Ám ez nem műve ártalmára, hanem javára válik: a film ahelyett, hogy ólmosan elszürkülne, egyre izgatottabb és izgatóbb pompát ölt. A képünkbe vágott, kihívó banalitásoktól előbb káprázni kezd a szemünk, utóbb a hatás már pezsgőfürdővel ér fel; az üdítő áramok sajátságosan kontrasztálnak a mélabús alaptónussal.

A Tűsarok előttünk bonyolódó históriája, (akár a Matadoré) mint szüzsé, ízig-vérig sültmarba melodráma. Paródiajellegét azonban az előadói szemlélet (a rendezői-díszletképzői-operatőri-színészi stíluskomplexum) elbűvölő pontossággal tartja meg egy bizonyos, átértelmező értékű fokozaton. Abban a – hangulatilag roppant termékeny – zónában, amely a publikumot a következő kétségek foglyává teszi: vajon nem rendezői csúfolódás áldozataként bámul itt? Vagy Almodóvar valamely elmebaj ihletésében dolgozik, egészen komoly és közvetlen érzelmekkel élve meg műve irreális fordulatait? (Ennek a magyarázatnak egyébként ellentmond a film friss, inkább világos atmoszférája.) Valószerű indulatok és blőd giccselemek keveregve csapongnak a Tűsarokban, és ami csak az utóbbiakat illeti: az akart és az akaratlan abszurditások filmbeli vegyaránya is megállapíthatatlan. Almodóvar egész eddigi életművét ezek a vegyarányok teszik lenyűgözővé. Szinte mindegy, melyik filmjét nézzük: mintha mindig csak ugyanazon szeszüzem fura zamatú termékeiből vennénk magunkhoz újabb és újabb butéliával. Meglehet, eleve tévedés Almodóvartól olyanféle remeklést várni, amely majd sokkalta többet ér, mint bármelyik egyéb filmje. Más alkatú tehetség; művészi attitűdje a divat-design-parfüm- és italtörténet legnevesebb kreátoraiéval rokon.

Ikebana-mesterek is szóbajöhetnek. A homogén árnyalatú színfelületeket Almodóvar mániákusan kultiválja. Nem fordulhat elő, hogy Almodóvar-szereplő olyan szobába, terembe jusson, ahol a falak és bútorok vagy egyéb tárgyak szín-együttese ne volna almodóvarista módon megkomponálva. (Narancsos plafon, meleg- és hidegkék nyílászárók, mályvaszín, barnakeretes oldalfalak, szédítően malachitzöld fotelek stb.) De ha közelképes rutinjelenetre kerül sor – mondjuk, valaki telefonálásba fog –, a leleményes lokálszínek akkor is kivívják a magukét. Ha a telefonáló nem éppen valami új nyaksálat próbálgat beszéd közben, akkor hát a feje lesz megtűzdelve holmi extra hajcsavarokkal, bíborral, lilával, pitypangsárgával.

Telefonálni bőven van mit, üres pletykálkodásra nincs idő a Tűsarokban. Először is: hazatérőben van Amerikából egy jó korban lévő, éltes művésznő, szülőanyja egy csinos madridi asszonykának, aki szorongva várja, hisz csaknem húsz éve van már a mama távol. Az asszonyka előtt megelevenednek a múlt képei... (nem húsz, de ötven évvel ezelőtti amerikai moziművek modorában). Nem sokkal a találkozás után az anya színlelt döbbenettel fogadja, hogy vejében régi szeretőjét kell üdvözölnie.

Hármasban töltik az estét abban a mulatóban, ahová a művésznő egyik tisztelője hívta meg őket. Az illető transzvesztita, aki a bárban az anya fizimiskájával és gesztusaival előad egy dalt annak régi slágereiből. Ezután öltözőjébe invitálja a fiatalabbik nőt és – váratlan fordulat – erőszakot tesz rajta, kihasználva, hogy emez éppen felfüggeszkedett egy vízszintes vasrúdra. Bár a nő a férjét szereti (Mañuelt, ezt a barázdásan szoborarcú, ám élveteg szájú aragón karaktert), mégis elfogadja a rohamot, mert Mañuel már régóta hozzá sem ér. Röviddel később a transzvesztita fiúval való szerelmi utócsevegés ürügyén az asszony arról értesíti a nézőt, hogy a fiú nemzőtagján anyajegy található. Ez fontos adatnak bizonyul a későbbiekben. Hamarosan ugyanis bűntény történik (szikráznak a telefondrótok: Mañuelt ágyában agyonlőtte valaki), a feleség vizsgálati fogságba kerül, és ott egy társnője elárulja: az ő kedvesének is van anyajegye a megadott helyen. Van annak továbbá egy piros dzsekije is, amelyet a lány ajándékozott neki, csakhogy ebben a dzsekiben most egy harmadik fogolynő feszít. Ő viszont csak homályosan hajlandó arról vallani, honnét jutott hozzá. A vagányabb lányok közben poptáncot lejtenek (filmzenére) a börtönudvaron. A nap alábukik. Kint, a városban dalestet ad rajongóinak az aggódó anya. Rúzsnyomot hagy a színpad deszkáin, a bikavadító foltra aztán ráhullanak forró, súlyos könnyei. Éneke andalító, ez az éj mégis oly feszült! Érik az igazság pillanata.

Ki ölte meg Mañuelt, a viszolyogtató habitusú, híres tévé-részlegvezért? Egy transzvesztita? Vagy csakugyan a feleség, a népszerű tévébemondónő, aki magára vállalta a tettet? Vagy talán kolleginája, aki némamutogatóként szokott ülni mellette, és aki szintén odaadta magát Mañuelnek? Vagy a feleség méghíresebb édesanyja? A vizsgálóbíró (gyér Lincoln-szakállt viselő, mind zaklatottabb fiatalember) az anyára gyanakszik. A moziszékből nézve ugyan nem a gyilkos kilétének kérdése a legérdekesebb itt (ha egy kóbor csavargó végzett is Mañuellel, csak azt tette, amit jóérzésű embernek tennie kellett: kivonta a filmből), de érezhető, Almodóvar is más rejtély feltárására készül elsősorban.

Félre a lepellel: ezeknek a veszélyes asszonyoknak a férfiak jók úgy, ahogyan vannak. Az anya mindig is kedve szerint élvezte és facsarta ki őket, még fájlalta is, amikor egyik férjét a lánya (gyerekfővel) eltette láb alól. A felnövekedett lánygyermek életébe pedig a megváltó fajta férfi is eljön Mañuel után. (Merthogy a transzvesztita, a pirosdzsekis és a vizsgálóbíró: ugyanaz a személy! A körszakáll ragasztottnak bizonyul! Szó se róla, kockázatos játszma volt, sok törvényszegéssel járt, de ennek a merész spanyolnak a szerelem mindent megért, akár a Kötözz meg című, korábbi Almodóvar-film főhősének.) Szívük, igaz, sajog. De nem, nem a férfiak... hanem a két nőlélek benső ellentmondásai... különösen az anya-leány-viszonyt illetően... Egykor, midőn az anya tűsarkai elkopogtak, távolodva a gyermekágytól... ott kezdődött minden fájdalom.

Már abban a hiszemben ringatózunk, hogy nem jöhet több telefonjelenet, de megszólal újfent a készülék. Mi az már megint? Rettenetes: az anyát halálos kór támadta meg hirtelen.

Halálos ágyán, a kórteremben még résztvesz bizonyos kriminális machinációkban, melyek gyermekét megmenekítik a börtöntől. Szűken, de még az is belefér az időbe, hogy a gyermekágyról megemlékezzenek, ám az ölelő szülött aztán már csak egy mozdulatlan testre borulhat. Hiába immár szeretet, gyűlölet, amaz ajkak meg nem szólalnak többé.

Almodóvar mozijának élénk cinizmusa és operaias érzelgőssége, frivol előkelősége és rikító népiessége, érdes idegenszerűsége és bensőséges naivitása, higgadt gourmandsága és dinamikus erőszakossága, míves mesterkéltsége és lelkes szertelensége, amerikanizmusai és ibér-latin fűszernedvei – így együtt – művészet. Az, mert örömöt okoz, és mert olyan örömöt okoz, ami megmagyarázhatatlan. De minthogy a Tűsarok még némi többletet is hordoz, egyik szereplőjére, az anya-alakra még vissza kell térjünk.

Nézzük tehát kissé közelebbről ezt az erotikus magnetizmussal közlekedő, ócska öreg bocskort. Ezt a lekávézott hangú, sovány műszőkét, ezt a talmi tapasztalatarchívumot, ezt a csodaanyóst, amint adja a finomat, ráadásul egy idiotisztikus történet részeseként. Almodóvar már mintha a Matadorban is ellenszenvét nyilvánította volna a szőkék iránt. A címszereplő egyik ágyasának, éppen a szépséges ifjú szőkének, rengeteget kell szenvednie a Matadorban; folyton nyűgös, sírástól duzzadt arccal jár-kel nagy, piros köpönyegében, impozánsan és ostobán. De hogyan lehet, hogy amikor a Tűsarok vereskörmű vén szőkéje törött szívekről énekel, a hallgatónak elakad a lélegzete? Erről aztán el is feledkezhetünk, de végül, amikor már nem mozdul, mégiscsak visszaemlékszünk. Ki volt ez? (Mint Céline-nél: „.... most már úgy feküdt a szobában, mint egy vad országból érkezett idegen, akit meg sem merünk szólítani.”)

A könnytócsás záródialógus ellenére Almodóvar végül képes még némi tragikumot is végigvillantani filmjén, visszamenőleges hatállyal.

Szinte túlhajtott art-mixeri bőkezűség.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1993/01 48-50. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=165