KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
             
             
             
             
             
             
              
   2011/október
A GYILKOS LELKE
• Mezei Sarolta: „Akarsz-e játszani halált?” [RÉSZLET] A slasher pszichológiája
NEKROLÓG
• Gazdag Gyula: Romvári József 1926–1911
MALICK
• Varga Dénes: A felperzselt Éden Terrence Malick: táj és természet
• Hubai Gergely: Mozart, Wagner, Zimmer Malick filmzenéi
IZLAND
• Tornai Szabolcs: Retrómorál Baltasar Kormákur
• Géczi Zoltán: Észak-déli átjáró Lélegezz!
• Pintér Judit Nóra: Sorsvesztők Izlandi vérvonal
A GYILKOS LELKE
• Szabó Ádám: Hideg, sötét csendben Bérgyilkosballadák
• Varró Attila: Öreg gyilkos Harry Brown
APOKALIPSZIS ÉS MELANKÓLIA
• Pintér Judit Nóra: A magányos bolygó Melankólia
• Baski Sándor: Az apokalipszis melankóliája Határhelyzetek
VALÓSÁGMÁSOLATOK
• Jankovics Márton: Megkettőzve Hasonmás-filmek
• Király Hajnal: A hely szelleme Utazások Itáliába
HATÁRSÁV
• K. Horváth Zsolt: Dada és humor A.E. Bizottság: Jégkrémbalett
TELEVÍZÓ
• Huber Zoltán: Az informáltság illúziója Gazdasági hírek
FILMHÉT
• Buglya Zsófia: Globálkolorit Osztrák Filmhét
FILM / REGÉNY
• Varró Attila: Ford Scorpio James Sallis: Drive
• Sepsi László: Amerikai kelepce Nicolas Winding Refn: Drive – Gázt!
KRITIKA
• Vajda Judit: Négy évszak meséi Mike Leigh: Még egy év
• Kovács Kata: Hideg sör, gyönyörű lányok Sofia Coppola: Made in Hollywood
• Gorácz Anikó: Iskolapéldák Iskolák és rendszerek
• Palotai János: Művészettörténet-írás kamerával A Nyolcak nyomában; Átrajzolt film
• Pápai Zsolt: Fertelmes felvilág A vizsga
MOZI
• Zalán Márk: Egy fehér, fehér világ
• Nevelős Zoltán: Animal Kingdom
• Alföldi Nóra: Őrült, dilis, szerelem
• Pápai Zsolt: Submarine
• Baski Sándor: Pótpasi
• Forgács Nóra Kinga: Angèle és Tony
• Roboz Gábor: Néma csönd
• Varga Zoltán: Végső állomás 5 – 3D
• Sepsi László: Végső állomás 5 – 3D
• Szabó Noémi: Jane Eyre
• Kovács Marcell: Cápák éjszakája 3D
• Tüske Zsuzsanna: Colombiana
• Varró Attila: Fertőzés
• Vajda Judit: A guardista
• Sepsi László: Johnny English újratöltve
DVD
• Varga Zoltán: Szex a neten
• Pápai Zsolt: Közös titkunk
• Sepsi László: Pokolba az élettel

• Vincze Árpád: Kutyahideg
PAPÍRMOZI
• Bayer Antal: PAPÍRMOZI

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Malick

Terrence Malick: táj és természet

A felperzselt Éden

Varga Dénes

Terrence Malick filmjeiben a táj a hősökkel egyenrangú szereplő. Nála az emberi sors mindig a közönyös természeti erők teremtő/pusztító közegében zajlik.

 „Öten maradtunk a stábból. Amíg Malick felesége mogyoróvajas-lekváros szendvicseket készített ebédre, mi a sivatagban pókokat fényképeztünk” – foglalta össze Tony Palmieri kamera-asszisztens a Sivár vidék elhúzódó forgatásának keserves és szürreális hangulatát. Késõbb, amikor már jóval több pénz, és emiatt jóval nagyobb stáb állt Malick rendelkezésére, annyi változott, hogy különc munkamódszerével jóval több embert üldözött el, vagy késztetett csodálatra. Sam Shephard a következõket idézte fel a Mennyei napok forgatásáról. „Minden elõ volt készítve a jelenethez. Már épp’ indult volna a felvétel, amikor Malick észrevette az égen a V-alakban repülõ vadlibákat. A stábtagok legnagyobb bosszúságára a kamerát azonnal a madarakra irányította.”

Több évtizeddel késõbb, hasonló ösztönös rendezésrõl számolt be Christopher Plummer, amikor felelevenítette az Új világ forgatási körülményeit. „Egy szenvedélyes jelenetet játszom el éppen, amikor Malick megszólalt a jellegzetes déli dialektusában, amibõl Harvard és Oxford hatása is kihallatszik: Egy pillanatra állj le, Chris. Azt hiszem, egy halászsas repül ott. Nem probléma ugye, ha készítünk róla néhány felvételt?” A texasi rendezõ nem volt hajlandó kompromisszumot kötni: mindenképpen az õ személyes vízióját akarta viszontlátni a film képkockáin. „Nem engedi senkinek, hogy olyat tegyen, ami nem illik bele az elképzeléseibe” – mondta róla a Mennyei napok operatõre, Néstor Almendros. Ebben nagyon is hasonlít több más szerzõi rendezõre. Malick mûvészetének jellegzetessége, hogy filmjeiben az ember gyakran háttérbe szorul, egy lesz a sok elem közül, amelyek a filmen megelevenülõ tájat benépesítik.

Malick földrajza

Malick sohasem önmagukban ábrázolja emberi alakjait, sokszor még csak nem is az emberek közötti interakciókra összpontosít, hanem beágyazza õket a néha természeti, néha épített környezetet megjelenítõ tájba. Ha egy kicsit megkaparjuk a tájfogalom felszínét, rájöhetünk, hogy ehhez a köznyelvben is elõszeretettel használt szóhoz nagyon is sokrétû jelentéstartalom társul. A mindennapokban leginkább a tájkép felõl közelítünk hozzá, és a környezetünk azon részét értjük alatta, amit egy adott pontból szemlélve belátunk. A tájképfestészet évszázados hagyományai miatt, esõsorban természeti, illetve vidéki látképeket kötünk a tájhoz, pedig egy kéményeivel, tornyaival az ég felé törõ gyártelep látványa legalább olyan lehengerlõ lehet. Több tudomány, és a mûvészetek is használják ezt a fogalmat, mindegyiknek megvan rá a saját különbejáratú definíciója.

A táj leginkább a XX. század elsõ felében volt a földrajztudomány kutatásainak alapegysége. Az akkori emberföldrajzi iskola mûvelõi a tájon az ember és a természet kapcsolatrendszerének helyrõl helyre változó, érzékekkel megtapasztalható, anyagi eredményét értették. Abban határozták meg a geográfia célját, hogy a földfelszín részeit, minden részletre kiterjedõen, annak természet- és társadalomföldrajzi vonatkozásaiban vizsgálják, és az így megszerzett tudást, összegzõ mûvekben közreadják. Így keletkeztek a korszakra oly jellemzõ tájmonográfiák, amelyekben egyes tájegységek domborzati viszonyaitól kezdve, demográfiai jellemzõin át, a néprajzáig bezárólag minden szerepelt. Teleki Pál, a XX. század elejének egyik fõ teoretikusa a hazai földrajzban, a következõképpen fogalmazta meg tájszemléletét: „a tájépítõ tényezõk funkcióik szerint egységet alakítanak ki a tájban, amelyhez hasonló nincs még egy a Földön, így minden táj individuum”. Simmel A táj filozófiájában azt írja, „ha tájnak tekintünk egy darab földet, azzal együtt ami rajta van, ez annyit jelent, hogy a természet egy metszetét tartjuk egységnek – ami egészen idegen a természet fogalmától: a táj végül is mûalkotás”. Malick az embert egy nála nagyobb rendszerbe helyezi filmjeiben, a társadalmi mellett a természeti dimenzió, illetve ennek a kettõnek a kapcsolata egyformán fontos számára. E jellegzetességek alapján Malick ugyanazt az egységet, ugyanazt „a mûalkotást” próbálja megjeleníteni, amirõl Teleki és Simmel írt.

Teleki szerint „a földrajz mûvészet is. A mi földfelszíni környezetünknek a rajza, amely festménnyé színesedik, ha többet akar, és többet tud mondani”. Ebben az értelemben, Terrence Malick földrajzot mûvel a filmjeiben. Csak õ nem a tudós mindent feljegyzõ, analitikus szemléletével teszi mindezt, hanem a mûvész ösztönös igazságkeresése hajszolja. Nem megszámlál, hanem felvillant, nem adatokat, hanem érzeteket közvetít, és ezekbõl próbál egy megmagyarázhatatlanul bonyolult, mégis egységes költõi tájat teremteni. A Mennyei napok végtelenbe nyúló búzamezõje ilyen egyéni, és egységes táj, az ott élõ állatvilággal, az arató idénymunkásokkal, a gabonasilókkal, a távcsövén Abbyt, a fiatal és gyönyörû idénymunkást figyelõ földtulajdonossal, a vihart ígérõ felhõkkel egyetemben. Terrence Malick, azzal, hogy a Teleki által tájépítõ tényezõknek hívott dolgok széles spektrumát villantja fel (az idõjárástól kezdve, az élõvilágon át, a népi szokásokig bezárólag rengeteg mindent), és nem korlátozza figyelmét az emberi drámára, a teljesség nyomába ered. Mûvészi tájmonográfiát alkot, amibõl elmarad az összegzés. A képeibõl áradó fennköltség mégis azt sugallja, hogy kell lennie egy láthatatlan összetartó erõnek. Egy ilyen erõ létezésére utal a lombkoronán, leveleken sávokban áttörõ fény, ami visszatérõ kompozíciós elem Malick filmjeiben. A texasi rendezõ többet akar mondani, és nemcsak a táj tárgyiasult formái érdeklik, hanem a táj láthatatlan dimenziói is; és többet is tud mondani, mert mûveiben egyedülálló módon és hihetetlen nagy eltökéltséggel mutatkozik meg az a keresés, ami az embert újra meg újra visszacsábítja a természetbe, hogy visszaszerezze a teljességet, amit elveszettnek érez.

Ahhoz, hogy közelebb kerülhessünk a tájnak e láthatatlan tartalmához, ismét érdemes elmélyülni a földrajzban. A hetvenes években kezdõdõ paradigmaváltás háttérbe szorította a pozitivista tudományszemléletet a nyugati földrajzban. Emiatt a táj fogalma is radikálisan átalakult. A táj már nem a tér megismerhetõ, anyagi részegységét jelentette. D. W. Meinig amerikai geográfus szerint „a táj nem csupán abból áll, ami a szemünk elõtt elterül, hanem abból is, ami a fejünkben van”. Vagyis az, hogy miképpen érzékeljük a tájat, nagyban függ a személyes tapasztalatainktól, kulturális hátterünktõl. A másik irányból közelítve: minden tájhoz tartozik kulturális jelentéstartalom, ami nagyban befolyásolja a képet, ami kialakul róla az emberekben. Dennis Cosgrove, szintén amerikai geográfus odáig megy, hogy szerinte a táj gondolati képzõdmény. Egy reprezentáció, amely segítségével az emberek kifejezik önmagukat és világképüket.

ASivár vidék plakátja is egy ilyen gondolati képzõdmény. Mûfaját tekintve romantikus tájkép, amely a vadnyugat mítoszát jeleníti meg. A magányos hõs a naplemente felé fordul, kezében puska. A nõ a férfi lábainak dõl. A férfi másik tulajdona, a ló, illetve jelen esetben az autó, ott áll tõlük jobbra. Egy robusztus fa nõ ki a földbõl baloldalt. Olyan, mint a kép hõse: független, erõs, védelmet nyújt annak, aki nekidõl. Nincs az a vihar, ami kidöntse.

A táj sohasem ártatlan, ideológiával van megtöltve. A Sivár vidék, és a Mennyei napok lélegzetelállító panorámái a végtelenbe nyúló prérirõl az amerikai álom tájképei. Ideológiával terhelt tájak, amelyek ígéretet hordoznak magukban: hogyha erõs vagy, itt megtalálhatod, amit keresel. Ennek a sokszor hamisnak bizonyuló ígéretnek esik áldozatul Kit a Sivár vidékben, és Bill a Mennyei napokban. A nyugatra induló telepesek elhitték a dús füvû legelõt, gazdag termõföldet ígérõ állami propagandát. Ugyanígy hitt Kit is a mozinak, hogy lehet belõle James Dean. A film egyik jelenetében úgy hordozza a puskáját, mint Dean az Óriásban. Hanyagul a vállára veti, és karjait rajta pihenteti, vagány testtartása azt sugallja: ezen a kopár vidéken õ is lehet valaki. Messzirõl nézve viszont, beolvadva a sík, kietlen pusztába, inkább tûnik a semmi közepére állított madárijesztõnek, mint a tájjal dacolni és azt szándékai szerint átformálni képes férfinak. Malick (anti)hõseinek tragédiája abból fakad, hogy olyan lehetõségeket látnak bele a tájba, amelyek egyrészt saját jellembeli hiányosságaik miatt, másrészt a társadalmi kötöttségek folytán elérhetetlennek bizonyulnak számukra. Kit és Holly hiába építenek mesebeli fakunyhót az erdõben, Kit embert ölt, a törvény a nyomukban van. Witt közlegény az Az õrület határánban hiába találta meg a boldogságot egy melanéz közösség tagjaként, dezertõr, a hadsereg már keresi.

Malick ravasz módon ábrázolja a tájat. Ahogy a romantikus tájképek festõi, õ is kiemeli a természet vad szépségét. A Sivár vidék és a Mennyei napok grandiózus látképei látszólag ugyanazt a nemzeti mítoszt erõsítik, mint megannyi politikai nyilatkozat, reklám, westernfilm, festmény vagy ponyvaregény. Amerikában a lehetõség épp oly végtelen, mint a préri. Az õrület határán és az Új világ érintetlen esõerdeje, a természeti népek idilli közössége pedig a bibliai édent idézik. Viszont a harmonikus együttlétezés a természettel csupán ideiglenesen valósul meg a texasi rendezõ filmjeiben. Malick nem rombolja le a mítoszt, legyen az a Vadnyugaté, vagy a bibliai édené, viszont azt az ígéretet, amelyet ezek a mitikus tájak hordoznak magukban, egy életre szólóan senki sem képes beváltani mûveiben. A táj állandóan változik, és benne az ember helye is, így a harmónia is csak átmeneti állapot lehet ezen a rendszeren belül.

Malick kibogozhatatlan észjárású mûvész, sem õt, sem a filmjeit nem lehet egyértelmûen megfejteni. Filozófus, akinek filmre rögzített gondolatfolyamai és szemlélõdései a létezés legalapvetõbb kérdései felé irányítják a nézõt. Hajlamosak vagyunk azonban elfelejteni, hogy az olyan egyetemes érvényû problémákat, mint a természet és az ember viszonya, Malick jellegzetesen amerikai tájakon bontja ki. Az örök kérdések idõtlenségével szemben, a tájak nagyon is helyhez és idõhöz kötöttek: a Mennyei napok bibliai eredetû drámája az I. világháború idején játszódik, Közép-Nyugaton. Malick viszonya a természethez nagyon is amerikai. A melankólia, egy elmúlt világ iránti vágyódás határozza meg. „Nehéz lenne számomra filmet készíteni a mai Amerikáról. Sötét idõket élünk: fokozatosan elveszítettük a nyílt tereinket. Mindig volt remény, egy illúzió, hogy van egy hely, ahol élni tudunk, ahova az ember elköltözhet, és mehet még annál is tovább. A vadon: ez az a hely, ahol minden lehetségesnek tûnik.”

A malicki tájban elveszetten bolyongó ember a vadont keresi. Emlékezetében elevenen él egy másik Amerika képe, ahol a táj még nem vesztette el legvonzóbb tulajdonságait: látszólagos érintetlenségét és végtelenségét. Fejében a pionír-romantika által sugalmazott természet és a bibliai éden képe keveredik. Ezt az elképzelt tájat kutatja, ahol ember és természet harmonikus együttlétezése megvalósul.

Sivár vidék

Terrence Malick elsõ nagyjátékfilmje westernkörnyezetbe ágyazott road-movie. Két magának való, és beilleszkedni képtelen ember története, akik ideig-óráig egymásra találnak ugyan, de aztán tragédiák sorozatába és csalódásba torkollik a kapcsolatuk. A film elején, Holly, a tinédzserlány, és egyben a film narrátora ezt így fogalmazza meg: „Nem sejtettem, hogy ami e csendes kisváros sikátoraiban kezdõdött, az Montana kopár vidékén ér véget”. A címben is szereplõ sivár vidék, Holly keserû eszmélésének lélektanilag rendkívül szemléletes helyszíne. A hollywoodi mûfaji narratívák kedvelt fogása, hogy a megcsömörlött hõs, maga mögött hagyja a várost és vidéken találja meg a megváltást. A Sivár vidékben ez nem így történik. A dél-dakotai Fort Dupree álmos és ingerszegény kisváros ugyan, de hiába menekülnek onnan el hõseink, a középnyugati államok lapos, napégette pusztasága nem hoz megnyugvást. Ellenkezõleg, felnagyítja a benne elveszetten bolyongó emberek lelki ürességét.

A road-movie-k szabálykönyve szerint a közvetlen élményszerzés mellett lelki gyarapodással jár a távolság legyûrése. Az együtt legyõzött nehézségek, a közösen átélt kalandok közelebb viszik az utazókat egymáshoz, és közelebb kerülnek önmaguk és környezetük megértéséhez. Kit és Holly hullákkal szegélyezett útja azonban épp az ellenkezõ irányba visz. Kit szerepet erõltet magára, amitõl nem tud és nem is akar szabadulni. Holly csak sodródik az árral, és nem fogja fel tetteik szörnyû súlyát. Utazásuk céltalan, hiszen nem tudják, hogy mit akarnak. Ahogy haladnak egyre beljebb a kietlen pusztába, úgy válik egyre értelmetlenebbé az útjuk. Kit megpörgeti az üveget, hogy melyik irányba induljanak, de igazából mindegy; mindenhol ugyanaz a sivár vidék várja õket, ami a hiányzó önismeretüket és kapcsolatuk állapotát tükrözi.

Kit nem képes levedleni illúzióit, Holly viszont már unja barátja üres pózolását és szabadulna tõle. A kanadai Sziklás-hegység látványa új élet ígéretével tölti fel Kitet, Holly azonban már Cheyenne éjszakai fényeit kémleli izgatottan-reménykedve a kocsiból. Vissza akar térni a civilizációba. Bizonyára egyikük sem olvasta Jack Kerouac sorait az Útonból, akinek elsõ vadnyugati emlékei kötõdnek Cheyenne-hez. Éjszaka érkezett a városba, ahol éppen a Vadnyugati Hét zajlott. Kerouac rögtön átlátott a hamis csillogáson: „Hájas üzletemberek csizmásan, tízakós kalapban, fejõlánynak öltözött terebélyes feleségükkel tolongtak, rendezték a parádét az óváros deszkajárdáin. Az új belváros körúti fényfüzére ideragyogott messzirõl, de a mulatság közepe itt volt az óvárosban. Ágyúk dörögtek, a kocsmákból kibuggyant a nép az utcára. Bámultam, de éreztem a nevetségét is, hogy alig kukkantok bele a Nyugatba, mindjárt a hagyományait igazoló majomcirkusszal fogad”. Kit azonban a végsõkig kitart tévképzetei mellett, és élete árán is megcsinálja a saját vadnyugati cirkuszát, amiben eljátszhatja a menekülõ útonálló szerepét, akitõl egy egész ország retteg, és még a fésûje is vagyonokat ér. Kit úgy próbál hasonulni a tájhoz, és annak kulturális örökségéhez, hogy közben nem érti meg annak igazi lényegét: ez egy kemény és sivár vidék, ami igenis megköveteli a dolgos kezet és az alázatot, és nem tûri meg a hátán a szerepjátszást.

A paradicsomból való kiûzetésük után, és a közelgõ vég elõtt jut még egy megejtõen õszinte pillanat a szerelmespárnak. Éjszaka van, ülnek a kocsiban, Kit vezet, csak a két fénycsóva lobog elõttük, és semmi más. A rádióban felcsendül Nat King Cole dala, az A Blossom Fell. Vágás. Összebújva táncolnak, a sötétben nem látszik, hol is vannak, lehetnének bárhol, eltûnt mögülük a préri, és mindaz a keserûség, amit ez a táj okozott nekik. Cosgrove szerint a táj nem csupán a világ, amit látunk, hanem annak a világnak a kompozíciója. A táj látásmód, aminek segítségével értelmezzük a világot. Anyagi értelemben természetesen továbbra is ugyanúgy körbeveszi õket a préri, de azzal, hogy belefeledkeztek a táncba, és egymásba, a cosgrove-i tájfelfogás értelmében tényleg eltûnik a táj, mivel nem látják, nem érzékelik a „sivár vidék” rájuk nehezedõ súlyát. Megszabadulva a tehertõl, Kit nem bújik a felvett pózai mögé, lehámlik róla a kényszeres cowboy-attitûd, és valami tényleg szívbõljövõt igyekszik mondani: „Ha így tudnék énekelni, ha el tudnám énekelni azt, amit érzek, …az sláger lenne”.

Kit, mielõtt még elszökött volna Hollyval, tett egy próbát a lány apjánál. Felkereste a férfit, hogy engedélyt kérjen ahhoz, hogy a lányával találkozhasson. A jelenetben az apa egy útszéli hirdetõtáblát fest, ami az amerikai kertváros utópisztikus közegét ábrázolja. Mosolygó emberek, élénk színek, medence, ház, zöldellõ kert. A tábla mögött azonban egy egészen másféle Amerika tárul elénk: kopár pusztaság, végtelen üresség. Kit is, az apa is, ettõl a lelkiállapotukat is szimbolizáló tájtól akarnak eltávolodni és megízlelni a képen látható idillt, de egyikük sem találja meg ennek célravezetõ módját. A háború utáni gyors gyarapodás lehetõvé tette, hogy az Egyesült Államok kormányzata, a különbözõ médiumok hathatós közremûködésével, a szuburbia vágyképe mögé rejtse el Amerika reménytelen tájait. A címbéli sivár vidék azonban megmaradt sivár vidéknek. Nemcsak Montana kopár tájai bizonyultak alkalmatlannak mezõgazdasági termelésre, Kit és Holly lelki sivataga sem változott édenkertté.

Mennyei napok

Míg a Sivár vidékben a szuburbia vágyképe jelent meg, addig Malick, egy másik amerikai utópiát, a jeffersoni agrártársadalmat ütközteti a valós viszonyokkal a Mennyei napokban. Thomas Jefferson a kisbirtokost (yeoman) tette meg eszményi embertípusnak, aki egyre nyugatabbra hatolva, újabb és újabb földdarabokat hasít ki a vadonból, és a helyén szorgos munkával civilizációt épít. Egy életerõs társadalom önálló tagjai õk, akik saját szerencséjük kovácsai. A Mennyei napok idénymunkásai számára azonban nincs remény a felemelkedésre. Már nincs szûzföld, amit birtokba vehetnének. Nagybirtokosok végeláthatatlan gabonaföldjein robotolnak, egyre északabbra vonulva, követve az aratási idényt. Az egyszerre csodálatos és kegyetlen tájban rejlõ ígéret, ahogy a Sívár vidékben, úgy itt is, délibábnak bizonyul.

18 éves korában, Terrence Malick is idénymunkás volt Texasban. A földeken szerzett élményei visszaköszönnek a filmben. „Legtöbbjük kisstílû bûnözõ volt, ahogy a film szereplõi sem, úgy õk sem a földeken nõttek fel, hanem városi emberek voltak, akik maguk mögött hagyták eddigi lakóhelyüket, munkájukat. A bûnözõ helyett, igazságosabb lenne azt mondani, hogy a bûnözés határán egyensúlyozó emberek voltak, akik csalóka álmokat kergettek a jövõjükkel kapcsolatban... Egyikük arra gyûjtött pénzt, hogy télen Floridába mehessen, és játszhasson a kutyafutamokon. Egy másik azt tervezte, hogy kirámol egy élelmiszerboltot a texasi Plainviewban, egy harmadik pedig könyvelõ akart lenni.”

A filmbéli Bill (Richard Gere), egy chicagói vasüzemben dolgozott. Hirtelen felindulásból megölte a fõnökét, ezért menekülnie kellett. Abby (Brooke Adams), Bill szeretõje, azt hazudja magáról, hogy a férfi testvére. Linda, a kamaszlány, a film narrátora. Vasúti kocsi tetején utaznak a nyílt prérin. Hiába mesél Linda a közelgõ apokalipszisrõl, amit egy Ding Dong nevezetû ember jósolt meg neki, alaptalan fecsegésnek, gyerekes bolondozásnak tûnnek szavai a mosolygó arcokat és az aranyló színben úszó tájat látva. A vonat egy hatalmas méretû völgyhídon halad keresztül, a föld nem is látszik, csak az ég. A kép légies és fennkölt szimmetriája, álomszerûsége magába sûríti mindazt a reményt, amit ezek a nincstelen emberek Keletrõl Nyugat felé haladva éreztek.

A földekre érve azonban egy másik valóság fogadja õket. A hatalmi viszonyok bebetonozódtak. A búzaföld, és az emberek fölé magasodó ház, a földbirtokos otthona, ennek a legszembetûnõbb szimbóluma. Égbetörõ jellege teljesen tájidegenné teszi. Viktoriánus stílusa elüt a régióra jellemzõ, horizontális kiterjedésû, szolid farmépületektõl. A házat egy Edward Hopper-festmény, a Ház a vasút mellett (House by the Railroad) ihlette. Hopper maga is az amerikai táj nagyhatású festõje volt. Képei, letisztultságukkal, nagy üres tereikkel a mindenhova beférkõzõ magánnyal szembesítik a nézõt. Kanada Alberta államában forgatták a filmet, az ottani emberek, hogy a magányukat enyhítsék, lámpásokat akasztottak az elhagyatott házakba, hogy esténként abba a hitbe ringathassák magukat, hogy a szomszédban lakik valaki. A magány mellett azonban hatalmat is szimbolizál ez a ház. Olyan érzetet kelt, mintha a földek felett õrködne. Mintha egy világítótorony lenne, amelynek fénye mindenhova elér. Nemcsak aratás közben magasodik a táj fölé a ház, a munkások szabadidejét sem kíméli: a közeli vízfolyásban fürödnek, az épület a háttérbõl figyel. Esik a hó, Bill és Abby egy szénakazal tövében dideregnek összebújva, a ház most is a kompozíció része. A legkeservesebb óráikban is arra figyelmezteti az idénymunkásokat, hogy ez a föld sohasem válhat az otthonukká.

A Mennyei napok azonban nem kommunista agitka a kizsákmányolt agrárproletariátusról. Meglepõ is lenne, hiszen Malick esküdt ellensége az egyértelmû üzenetnek. A klasszikus westernfilmek jóra és rosszra egyszerûsített jellemábrázolása képileg megidézõdik ugyan, de ez csak játék a belénk rögzült mûfaji elvárásokkal. A tájba állított magányos hõs, ha csak a képeket nézzük, lehetne Bill is, és a földbirtokos is, de tetteiket látva már egyikük sem felel meg az archetípusnak. A földbirtokosról a következõket mondja Linda: „Nem ártott õ senkinek. Ha valaki virágot adott neki, örökre megtartotta”. Bill terve – a farmer vagyonát akarja megszerezni – erkölcstelen és viszolygást keltõ. De nemcsak az emberek felett lehetetlen ítéletet mondani Malick filmjeiben, a teremtõ-pusztító természet közönye is elbizonytalanítja a nézõt a morális ítélkezésben. „Az ember félig ördög és félig angyal” – mondja Linda, és valóban, Malick filmjeiben nemcsak az embereken belül folyik örökös küzdelem, ezen felül még a természet szándéka is – ha van neki egyáltalán – kiismerhetetlen.

A természet táplálja, vízzel öntözi a ringó búzamezõket. A gabonaföldek élelmet és megélhetést nyújtanak az embereknek, illetve otthont a nyulaknak, madaraknak. Ugyanez a természet azonban sáskajárást is küld a búzamezõkre, elpusztítva azt. Mi ez az erõ, ami egyszerre építi és pusztítja a tájat, örök körforgásra ítélve azt? Vajon a malicki tájat igazgató erõ(k) és a benne élõ emberek tettei között van-e kapcsolat? A természet képes-e jutalmazni, büntetni? Vagy ismét csak az ember próbál felruházni emberi tulajdonságokkal egy olyan jelenséget, amit nem képes megérteni? A malicki táj misztérium, lehet csodálni kegyetlen szépségéért, lehet kutatni a benne rejlõ teljességet, de megérteni vagy megítélni nem.

A malicki táj(kép) tele van feszültséggel. A lélegzetelállítóan szép természeti képek, lágyan hullámzó dombokkal, és felette az alkonyati, rózsaszín árnyalatú égbolttal, illetve ebben a tájban élõ, gyakran önzõ és erõszakos emberek összepárosítása alapvetõ kérdéseket vet fel. Hogyan uralkodhat el az emberi gonoszság egy olyan helyen, amely az édenre hasonlít? A malicki táj szépsége talán jelzés, hogy a rendezõ filmjeiben, és a valóságban is jelen lévõ erõszak és igazságtalanság nem törvényszerû? Nemcsak a narráció állandó eleme a kérdõ mondat, Malick feszültséggel teli tájképei is kérdéseket ébresztenek a nézõben. Gyönyörködtetnek, de közben provokálnak is.

A Mennyei napok egyik jelenetében úgy hiszi a farmer, hogy rajtakapta Billt és Abbyt. Biztos azonban nem lehet benne, ugyanis a magukat testvéreknek hazudó párt egy szél által lebegtetett függöny mögött látja csókolózni. A farmer ezzel a könnyedén félreérthetõ árnyjátékkal igazolja féltékenysége jogosságát. A malicki táj(kép) is ilyen fátyol, amely megnehezíti a benne élõ emberek pszichológiai mélységû megismerését. Malick az értelem általi megismerés korlátait hirdeti, és arra ösztönöz, hogy az érzékeinkkel merítkezzünk meg a tájban.

A táj fokozatosan erõsödõ szerepe mellett a másik megfigyelhetõ alaptendencia Terrence Malick életmûvében, hogy az egyes filmek fõszereplõi egyre fogékonyabbak a környezetük iránt. Egyre nagyobb érdeklõdéssel figyelik a természet mûködését, és kutatják az azt igazgató erõt. Világfelfogásuk egyre inkább panteista lesz. A Sivár vidék szökevény tinédzserlánya még képtelen kapcsolatot teremteni a környezetével, valóban tanulni a vele történtekbõl. Rémisztõen rezignált és érzelemmentes hangon adja tudtunkra a film végén, hogy hozzáment annak az ügyvédnek a fiához, aki védte õt a tárgyaláson. Witt közlegény Az õrület határánban azonban már lenyûgözve figyeli a melanéz törzs mindennapjait, képes belefeledkezni egy pálmalevél látványába, ami különös módon pergeti le a ráöntött vizet. Witt kutat, próbál minél több élményt magába szívni a környezetébõl. Ennek a karaktereken és filmeken átívelõ fejlõdési folyamatnak egy lehetséges végpontja Pocahontas (Az új világ), aki egy természeti nép tagja, és – a fehér ember megjelenéséig – képes harmóniában élni a környezetével.

Linda a Mennyei napokban az elsõ olyan szereplõ Malick filmjeiben, aki nemcsak vágyakozik, hanem tudatosan tesz is azért, hogy környezetét jobban megismerje. Az egyik jelenetben lefekszik, és a fülét a földhöz tapasztja. „Sokat gondolkodtam, mit csináljak a jövõben. Lehetnék talajdoktor, aki kifürkészi a föld titkait.” Linda már érdeklõdik. Kíváncsi természetû, keresi a kapcsolatot a természettel. Emellett éles meglátásai vannak a környezetére vonatkozóan. A film végén elindul a síneken a jövõje felé. Rátermettségét látva, Hollyval ellentétben, neki már megvan az esélye arra, hogy tényleg megtalálja a helyét a világban. Az állandóan változó, örökös kõrforgásban lévõ malicki tájban, Linda az elsõ, aki idomulva a természet rendjéhez, képes újra és újra feltalálni magát.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2011/10 04-09. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10647