KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   2002/január
KRÓNIKA
• N. N.: Képtávíró
• Geréb Anna: Grigorij Csuhraj (1921–2001)
NŐ-IDOLOK
• Bori Erzsébet: A betiltott nők Képtelen Afganisztán
• Nánay Bence: Csador-feminizmus Az iráni film nőképe
• Hungler Tímea: Nőnem, hímnem Emancipáció Hollywoodban
• N. N.: Hollywoodi feminák
MAGYAR MŰHELY
• Mihancsik Zsófia: Kiürült agóra A rendszerváltás filmjei – Beszélgetés György Péterrel, Hirsch Tiborral és Révész Sándorral
• N. N.: A rendszerváltás filmjei
• Muhi Klára: Volt egy liget Beszélgetés a BBS-ről Durst Györggyel, Gödrös Frigyessel és Monory M. Andrással
CYBERVILÁG
• Mersich Gábor: Üzenetek az abszolút szellem korából A Sztalker és a Mátrix
• Korcsog Balázs: Földelt sci-film Tarkovszkij Solarisa

• Trosin Alekszandr: Keresd a nőt! Az orosz krimi nemet vált
• Veress József: Puskin, Sztálin, Tarkovszkij Orosz könyvespolc
• Lajta Gábor: A Császár rajzos kabinetje Kuroszava-kiállítás
• Karátson Gábor: Kínában az igazság Csang Ji-mu történetei
• Wostry Ferenc: Akciógól Chow Sing Chi: Shaolin foci
KRITIKA
• Csont András: A múltak ütemén Bacsó Péter: Hamvadó cigarettavég
• Hirsch Tibor: Reinkarnációink Koltai Róbert: Csocsó
LÁTTUK MÉG
• Ardai Zoltán: A Titanic szobalánya
• Bikácsy Gergely: Reménytelen gyilkosok
• Tamás Amaryllis: Aranyhere
• Takács Ferenc: Jay és Néma Bob visszavág
• Varró Attila: A Fekete Tigris könnyei
• Zsidai Péter: Ne szólj száj
• Kömlődi Ferenc: Atlantisz – Az elveszett birodalom
• Déri Zsolt: Human Nature
• Köves Gábor: Aranybánya
• Glauziusz Tamás: Sötét ablak

             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Cybervilág

Tarkovszkij Solarisa

Földelt sci-film

Korcsog Balázs

Otthon lehetünk-e a világűrben? Tarkovszkij küzdelme a tudományos-fantasztikus film műfaja ellen.

 

 

No science – no fiction

 

Gernsback amerikai publicista és lapkiadó 1926-os terminusa (scientifiction), illetve az ebbõl származó sci-fi (science-fiction) elnevezés irodalmi mûvek vagy filmalkotások tematikáját jelöli. A kifejezés magyar fordítása (tudományos-fantasztikus) nem fedi pontosan az angol eredetit, a fiction ugyanis az angolszász irodalomtudománynak a regényre mint „kitalált” történetre, azaz a fikciós elbeszélõ-irodalomra vonatkozó terminus technicusa. A sci-fi eredetileg tehát a (természet)tudományos-fantasztikus elbeszélõ-irodalom elnevezése. A mûfaj legfontosabb sajátossága, hogy a mû cselekményét térben többnyire a világûrbe, a Földön kívülre, idõben pedig a jövõbe, illetve a földi idõn kívülre helyezi. Ám a sci-fi legnagyobbjai e mûfaji kereteket mindig szétfeszítették, kitágítva ezzel a tudományos-fantasztikus irodalom lehetõségeit és határait.

Stanislaw Lem egész munkássága is tulajdonképpen egyik tanulmánya, az Eltávolodom a science fictiontõl jegyében zajlik: Lem tudományos-fantasztikus írásai ugyanis – a mûfajban nem is annyira szokatlan módon – elsõsorban filozófiai kérdéseket és erkölcsi problémákat boncolgatnak, illetve pszichológiai, kibernetikai és futurológiai kérdésekkel foglalkoznak. A hagyományos sci-fitõl való eltávolodásának egyik reprezentatív alkotása az 1961-es Solaris: ez ihlette Tarkovszkij harmadik, 1972-ben bemutatott, a regénnyel azonos címû nagyjátékfilmjét.

Tarkovszkij mindössze kétszer választott tudományos-fantasztikus mûvet forgatókönyve és filmje alapjául: elõször Lem regényét – ennek alapján készült a Solaris; másodszor pedig a Sztrugackij-fivérek Piknik az árokparton címû elbeszélését – ez volt a Sztalker kiindulópontja. Azonban „a mûvészi forma irodalmi és filmes specifikuma különbözik egymástól”, így – amint azt filmes elõadásaiban Tarkovszkij egy helyütt kifejti – „a filmalkotás nem lehet az irodalmi mû illusztrációja, mert mûvészi formanyelve idegen az irodalométól. Az irodalmi mû csak nyersanyag a rendezõ kezében, sajátos impulzus egy öntörvényû formavilág megteremtéséhez”. Tarkovszkij szerint „olyan kiváló írók nem értik meg ezt a törvényszerûséget, mint Lem vagy Bogomolov. Õk úgy gondolták, hogy egyetlen szót sem lehet megváltoztatni a mûveikben”. Így azonban szerzõi film helyett „filmregény”, „filmszalagra rögzített irodalom” jönne létre. „Ha a rendezõ a film készítésekor teljes egészében elfogadja az idegen forgatókönyvet, óhatatlanul illusztrátorrá válik” – ám Tarkovszkij nem ezt teszi.

Ha Stanislaw Lem munkásságát a sci-fitõl való „eltávolodásként” jellemeztük, akkor Tarkovszkij „tudományos-fantasztikus” filmjeit – Mihail Romagyin, a Solaris díszlettervezõjének szavaival – nevezhetjük úgy, hogy „küzdelem a mûfaj ellen”. A Solaris munkálatai során – a forgatókönyv elkészítésétõl a forgatás befejezéséig – az alkotók minden erõfeszítése ugyanis arra irányult, hogy a mûvet megszabadítsák a sci-fi filmek látványos és külsõséges fantasztikumától: céljuk az volt, hogy a filmben a sci-fi elemeket a minimálisra csökkentsék. Tarkovszkijt Lem regényébõl ugyanis kizárólag a bûn és bûnhõdés kérdése, a megelevenedõ lelkiismeret motívuma foglalkoztatta. (Köztudott, hogy a rendezõ tervei között szerepelt Dosztojevszkij regényének „megfilmesítése”: ennek a – meg nem valósult – filmtervnek az elemei kerültek be, oldódtak fel végül a Solarisban.) „Bûn és bûnhõdés. Természetesen ez tökéletesen összeegyeztethetetlen volt Lem alapgondolatával. Õt az ember és a Kozmosz, az ember és az Ismeretlen összeütközése érdekelte, engem viszont az emberi bensõ, a lélek problémája. Csakis azért nyúltam a regényhez, mert elõször bukkantam olyan mûre, amelyre úgy tekinthettem, mint egy vezeklés, egy bûnhõdés történetére. Márpedig mi a vezeklés, a bûnbánat a szó közvetlen, klasszikus jelentésében? Az, amikor néhai cselekedeteink, bûneink emléke valóságba fordul át.”

Tarkovszkij Solarisában tehát – a sci-fi jövõbe vagy a földi idõn kívülre helyezett cselekményével ellentétben, a lelkiismereti kérdések, illetve a bûn és bûnhõdés-problematika révén – a múlt és a jelen dominál. A sci-fi „külsõ”, egyrészt látványos, külsõséges, másrészt a Földön kívül, a világûrbe helyezett cselekményével szemben a film középpontjában az emberi „bensõ”, a lélek áll. Tarkovszkij Solarisa így a tudományos-fantasztikus mûvek ûrutazásaival ellentétben egy – az ember lelkében történõ – belsõ utazás, az ûrkutatással szemben pedig: lelki elmélyülés, belsõ vizsgálódás.

És az sem véletlen, hogy a sci-fire jellemzõ, Földön kívüli helyszínekkel szemben a film cselekményének jelentõs része a Földre kerül. A film így a sci-fi – az embertõl térben (az ûrbe) és idõben (a jövõbe) – „eltávolító” irányultságával szemben kétszeresen is „közelít”: a külsõtõl a bensõ, illetve a világûrtõl a Föld felé. Tarkovszkij tehát visszavezeti a Földre, mintegy összeköti a Földdel Lem Solarisát – filmje így mintegy földeli a sci-fit és a Lem-regényt. „Egész munkánk a filmen nem volt egyéb, mint küzdelem a mûfaj ellen, kísérlet a regény földiesítésére. Tarkovszkij új, rendezõi forgatókönyvet írt, amelyben a cselekmény kétharmada a Földön játszódott, az ûrutazás pedig epizóddá zsugorodott benne” – írja Mihail Romagyin. Ezt maga Tarkovszkij is hasonlóan látta: „A Lem regényébõl készült forgatókönyv elsõ változatában a cselekmény szinte teljes egészében a Földön játszódott volna. Késõbb az egész Harey-elõtörténetet innen kellett a Solarisra áthelyezni.”

De mi is a Solaris? A név a latin sol, solis Nap’ szóból ered – magyar megfelelõje: szoláris. A Solaris-bolygó a regényben és a filmben is az emlékezet óceánját, az Abszolútumot, a „másik világot” testesíti meg – a Solaris így: a szellemi Nap, a szoláris Logosz.

Tarkovszkij Solarisa mégsem a Nap, hanem a Föld filmje: a földtõl való elszakadás, majd a földre való visszatérés mûvészi megfogalmazása. A film szerkezete is mintha egy háromrészes, A B A’ felépítésû zenei nagyformát követne: (A) a film a Földön, egy 40 perces összetett nagyjelenettel kezdõdik; (B) az ûrben, a Solaris-állomáson folytatódik: ott, ahol a Lem-regény kezdõdik; majd (A’) a film végén visszatérünk a Földre, holott a regényben errõl szó sincs. A föld alapvetõ fontosságú Tarkovszkij filmjeiben, tulajdonképpen ez munkásságának igazi eleme: TarkovszkijThomas Mann Goethe és Tolsztoj címû esszéjének mûvésztipológiájával élve – az „anyai föld fia”, a „természet gyermeke”, aki „óvakodik elveszteni érintkezését a földdel”. „Nem az a bizonyos lebegõ entellektüel vagyok én, aki más bolygóról érkezett. Éppen ellenkezõleg: végtelenül erõsnek érzem a köteléket, amely a földhöz és az emberekhez kapcsol” – vallja Tarkovszkij.

A film kulturális (irodalmi, festészeti és zenei) reminiszcenciái is – amelyek kivétel nélkül az ûrben, a Solaris ûrállomáson fordulnak elõ – mind-mind a Földre utalnak vissza. A szereplõk párbeszédeiben szóba kerül Tolsztoj és Dosztojevszkij, valamint Faust alakja. (Tarkovszkij legfontosabb színésze, Anatolij Szolonyicin – a Rubljov címszereplõje, késõbb a Tükör orvosa, majd a Sztalker Írója – nem kapott fõszerepet a Solarisban, alakja mégis kulcsfontosságú: õ játssza Sartoriust, az asztrobiológust, aki a filmben a halhatatlanság titkát keresi, és aki Lem regényének és Tarkovszkij filmjének is Don Quijote- és Faust-figurája.) Kelvin kabinjában egy alkalommal Andrej Rubljov Szentháromság-ikonjával találkozunk, és ekkor felhangzik a Rubljov-film zenéjének egy jellegzetes részlete is. A kulcsfontosságú könyvtárjelenetben hõseink Cervantes Don Quijotéjét olvassák, és a súlytalanság állapotában is ez a könyv repül el a szemünk elõtt. A könyvtár egyik falán id. Pieter Bruegel festményeit láthatjuk: a Téli vadászat, az Ikarusz bukása és a Bábel tornya címû képeket. A filmvégi hazatéréskor pedig Kelvint „tékozló fiúként” – Rembrandt Tékozló fiúihoz hasonlatosan – láthatjuk a szülõi ház kapujában, amint térdre borul atyja elõtt.

Az atyai ház falán és az ûrállomás falain található képek ellentéte is különösen fontos: a szülõi házban a földtõl elemelkedõ, elszakadó léghajók és hõlégballonok képeit láthatjuk, viszont az ûrállomáson a magasba törõ, ám visszahulló Ikarusszal, illetve az összedõlt Bábel tornyával találkozunk. A repülés, a földtõl való elszakadás, illetve a földtõl való elszakadás lehetetlenségének motívuma a Solarisban legalább olyan lényeges, mint Jefim, a „muzsik Ikarusz” repülése az Andrej Rubljov prológusában, és mint a Tükör szovjet filmhíradóiban látható léghajók és hõlégballonok. A földi jelenetben többször szereplõ ló (Tarkovszkij: „A ló számomra az élet szimbóluma”) is a földi életre emlékeztetõ képként tér vissza az ûrállomás egyik szobájának falán. És nem szóltam még a film talán legfontosabb reminiszcenciájáról: Bach zenéjérõl. Tarkovszkij Solarisában négyszer szólal meg Bach orgonamuzsikája: a film elõtti címsorok alatt, az apa téli tûzfilmje során, a könyvtárjelenet végi súlytalanság állapotában, és a filmvégi hazatéréskor. E négy jelenet a film négy kulcspontja: ezek a képsorok foglalják a filmet – az A B A’ nagyformához hasonlóan – mintegy zeneileg is keretbe.

Ám a film végén – a zenei forma visszatérésével – tényleg a Földre térünk vissza? Igen, de ez a Föld már egy fordított világ. Kelvint a film elején elõször szembõl látjuk – a film végén kétszer is hátat fordít nekünk. A film eleji esõ is visszatér – ám a film végén az apai házon belül esik. Minden megfordul: ami kívül volt – belülre kerül. Már nem a valódi Földre, csak a Solaris óceánjában szigetet képezõ emlékmására – Emlékszigetre érkezünk.

Tarkovszkij Solarisa az ember elgyökértelenedésének, a természettõl való elszakadásának, a föld (a Föld) elvesztésének filmje. Solarisa nem „kitalált” történet és nem „tudományos-fantasztikus” alkotás. Nem is egy irodalmi mû megfilmesítése. Tarkovszkij a sci-fi lényegére kérdez rá, amikor azt kérdezi: A Föld-e az ember otthona? Elszakadhatunk-e a földtõl és a természettõl? Hol él majd az emberiség a jövõben? Otthon lehetünk-e a világûrben?

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2002/01 29-30. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2420


előző 1 következőúj komment

resti#1 dátum: 2009-01-24 20:34Válasz
Olvasom és örömmel olvasom.
Elgondolkodom, hogy vajon mit kellene tennünk, hogy a mozibajárók beengedjék az egyszerű gondolatokat., s ne álljanak ott egy érthető, szép szimbólum előtt értetlenül.

S képtelenek egy egyszerű gondolati ugrásra, s az abból fakadó következtetésre.

Nézik a sok malasztot és amikor egy igazi FILM (pl: Solaris- 1972) kerül eléjük mégsem értik.

Üdvözlöm: resti