KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

      
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1988/július
VIZUÁLIS ERŐSZAK
• György Péter: Az erőszak mint stílus Izommozi
• Király Jenő: A borzalom esztétikája Izommozi
• Schubert Gusztáv: A leskelődő barbár Izommozi

• Barabás Klára: „A drog helyére beült a Szentlélek” Beszélgetés Xantus Jánossal
• Pajor Tamás: Rocktérítő
• Ardai Zoltán: A kultúrház romjain Úgy érezte, szabadon él
• Kovács András Bálint: Filmmágia A kommunikáció mítosza Bódy Gábor művészetében
• Zalán Vince: Kettős portré Bódy Gábor forgatókönyveiről
FESZTIVÁL
• Reményi József Tamás: Könnyű-e szabadabbnak lenni? Baku
• Zsugán István: Új hús? Sanremo
• Fáber András: Tűz és víz Isztambul
LÁTTUK MÉG
• Nagy Zsolt: Szárnyas fejvadász
• Hegyi Gyula: K. u. K. szökevények
• Tamás Amaryllis: A bosszú színe
• Szemadám György: A halálraítéltek utcája
• Báron György: Nagy zűr Kis Kínában
• Torma Tamás: A három amigo
• Vida János: Rövidzárlat
• Tamás Amaryllis: A tizenötéves kapitány
KÖNYV
• Báron György: Alapfok

• Lázár István: Kollányi bárkái
KRÓNIKA
• Bikácsy Gergely: Georges Franju

             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Vizuális erőszak

Izommozi

Az erőszak mint stílus

György Péter

 

„A sztár az egész világ számára élvez. A sztár a szent prostituált misztikus nagyságát mondhatja magáénak. A filmek Léthéjében teste megtisztul és feláldozza magát.”

(Edgar Morin)

 

Ha érzékelni akarjuk, hogyan alakult ki a tömegfilm új típusának korszaka, mit is jelent az erőszak stílussá válása, műfajteremtő, formateremtő elvvé növekedése, akkor talán az a legkézenfekvőbb, ha a filmsztárok mitologikus erejű szerep- és normarepertoárjának jelentésmódosulására utalunk. Arra a 80-as évek végén immár radikális fordulatként is értelmezhető változásra, amely a tömegfilm új ábrázolásmódjának kialakulásakor, az agresszió attraktivitásának, hatásos érzékiségének kibontakozásakor történt, s amire éles fényt vet a sztárok új nemzedékének, új fajtájának megjelenése. Az agresszió és a nyers erőszak, ami mindig elválaszthatatlan a filmtől, az új tömegfilm lényege lett, s ennek megfelelően módosult a „star system” mechanizmusa is.

Hiszen közhelyszerű, de tény, hogy egy korszak Kunstwollenje s a sztárok – a halhatatlanság és halandóság határán járó héroszok – személyisége által közvetített mítosz, a popularizált viselkedési minta között szoros összefüggés érzékelhető. A sztár személyisége mindenkori teremtőjének, a közösségnek a bélyegét viseli magán, hiszen a sztárszerep merev szabályozottsága és popularitása szorosan összefügg egymással. A sztár, ahogy Al Capone is állította magáról, milliók fejéből kipattant gondolat – a közérzület pontos megszemélyesítője. A tömegek által megtestesítendőnek vélt idea a sztár személyiségében összpontosul, a forma által érvényesül a néma többség egyébként talán meghatározhatatlan vágya és szorongása. A sztár – individualitás ide vagy oda, a kollektív akarat eredménye, pusztán intellektuális kritikával mérhetetlen, értelmezhetetlen. Az egyes sztártípusok variálódása eligazítást nyújt a társadalmi igények és szorongások alakulásáról. Látjuk, hogy a sztárok, mint a meghaló-feltámadó istenek, rendre, időről időre felemelkednek s alábuknak, hogy az új korszak a „star system”-nek megfelelően, a „meghalt a király, éljen a király” örömmámoros gyászával vegye kezdetét. (Roppant figyelemre méltó a bukott sztárok, az elfelejtett istenek társadalmi szerepe, hiszen a valódi halálukkor írott cikkek általában azt bizonyítják, hogy már régesrég holtnak tekintették őket. Az önmagát túlélő, idea nélkül maradt biológiai váz fenomenológiájának jelentősége messze túlmutat önmagán.)

A korszak hőse, a sztár tehát kétarcú lény, kreátor és kreatúra, eredendően próteuszi természet, hiszen pillanat alatt átlátható, identifikálható, azaz felejthetetlen, de végtelen türelemmel sem írható le, s szinte definiálhatatlan. A sztárkultusz a XX. század vallási szinkretizmusának – egészségkultusz, táncőrület, bodybuilding, vegetarianizmus, asztrológia stb. – egyik legkiemelkedőbb fontosságú jelensége. (A star system tehát egyike a romolhatatlan sztároknak.)

Ezért is olyan figyelemre méltó az a változás, amely a filmgyártás Olymposzán végbemegy, hiszen az istenek lakhelye mára jelentősen átrajzolt képet mutat. Eltűnőben vannak a bonyolult allegóriájú típusok, amint az összetett kompozícióknak vagy a bonyolult struktúrájú, gazdag utalásrendszerű történeteknek sincs már nyomuk. Az új sztárok már úgy imádatra méltóak, hogy többé nem jóságosak, úgy romlottak, hogy esélyt sem adnak a megváltásra, szeretkeznek, de nem élveznek, s partnerük számára is a legritkább esetben kínálkozik ez a lehetőség. A Jó és a Rossz erotikus feszültségű, szexuális mitologémákkal zsúfolt világa helyén a Rossz, az Erőszak, a Nyers és Vad tombolás lovagjainak kultuszát látjuk. Az erőszak szervezte világképnek megfelelően alakultak ki az új szerepek, és nagybetűvel írva a megnevezéseket rámutathatunk azok típusjellegére, ahogy Umberto Eco tanítja. A mai filmeket a Magányos és Beteg Gyilkos, az Emberszívű Gép, a Tébolyodott Robot uralják. Olyan világ ez, amelyben csupa Utolsó Harcos él, vagy épp Kíméletlen Bosszúálló, Igazságosztó Zsaru. A nagy történelmi nevek örökösei: Frankenstein, Drakula, Superman, Tarzan újabb generációi, legfeljebb a burleszkekben, vagy a filmtörténetileg műveltek számára készült vígjátékokban kaphatnak helyet. Szerepüket az „új fizikum” gyakran már névtelen képviselői vették át: a body building, a kick-box, a kung-fu hősei. Az egyes fizikai alapmeghatározottságok termelik ki az új hőstípusokat: a body-building ideája Stalloneban, Schwarzeneggerben, vagy épp Dolph Lundgrenben testesül meg, a kung-fu filmekben pedig Bruce Lee apró növendékei végzik munkájukat.

Sorsdöntő változásnak azonban azt érzem, hogy a „star system” legújabb nemzedékéből úgyszólván hiányoznak a nők. A 80-as évekre a vásznon nincs mit keressenek az Elérhetetlen Asszonyok, a Vággyal teli, ám Tisztességes Szüzek, de még az Ócska és Megváltásra váró Kurvákra is rossz világ jár. Az új erőszakfilmekben a nőkkel mindössze annyi történik, hogy megölik vagy megmenthetik őket. A nők szerepe a menekülés és üldözés dialektikus akcionizmusának lávafolyamában az áldozati báránycombé, de Erosz, mint önálló tényező, mint élő Isten eltűnőben van a filmekből. Nem az aktus, a szeretkezés látványa hiányzik e filmekből, hanem annak önmagán túlmutató, sorsalakító jelentősége. A régi hollywoodi recept – a girl and a gun – végképp felborult, s a revolverek egyeduralkodók lettek. Schwarzenegger vagy Stallone filmjeiben a „Hős” nemegyszer már ellenséges a nőkkel, s gyakran a fizikai szerelem látványa mindössze a fizikai fenyegetés, a kriminális tett kezdetét jelentik. (Hitcher, A halálosztó).

A Nő már nem a harc értelme többé, nem a Jutalom, a Béke szimbóluma. A testüket fegyverként használó body-building-sztárok szerepeik szerint már a legritkábban férfiak, s alig látható olyan jelenet, melyben karjaikat ölelésre és nem ölésre használnák. A Közösülni vágyó Hímek, vagy a Makacs Szerelmesek helyén ugyanis biomorf automaták, a nemiség ördöge elől menekülő gyilkosok találhatóak, vagy épp szeretni, szeretkezni mindössze két tömeggyilkosság között ráérő kommandóharcosok. A Bűn, Erőszak, Gyilkosság szentháromságának nevében gyártott filmekben Erosz vagy mellékes motívum, vagy épp a betegség oka, egyben a baj forrása. Az „öles romantikája” vizuálisan oly attraktív, hogy még a legvadabb pornófilm sem veheti fel vele a versenyt. Azokban a ritka kivételekben, amelyekben nőkkel találkozunk, ők mint amazonok lépnek elénk, olyan alakokként, akik épp a férfias értékeket múlják felül, azaz jobban ölnek, pontosabban céloznak, némábban lopakodnak, mint ellenkező nemű társaik. Ez a szerep – amely a hazai mozikban A nyolcadik utas a Halál illetve A bolygó neve: Halál címmel játszott – Alien I. és II.-ben nyerhette el újkori formáját, roppant hatásos, amint a magyar példa, a finoman domesztikált Linda is mutatja. A Harc lényegesebb, mint a férfi-női szerep ellentéte, vagy épp kettőssége, azaz a főszereplő immár nem nemének, hanem fajtájának harcosaként küzd.

A Gyilkosságra kitenyésztett – nagyobbrészt az Arno Brekker által teremtett ideálra visszautaló – figurák új sorozataiban a főszereplő már nem láttatható a gengszterhez hasonlóan tragikus hősként, ugyanakkor épp a gyilkosságok és a kriminalitás növekvő száma, mértéke szerint egyre több dramaturgiai ravaszságra van szükség ahhoz, hogy az ősvilági Káosz eme kései leszármazottai szalonképes, azaz profittermelő alakok legyenek.

 

 

„A revolverek balettja ingataggá teszi az időt, mivel a hős a cselekmény sodrából minduntalan a kiindulópontjára kerül vissza... A revolver tehát nyelv, az a funkciója, hogy állandósítsa az életveszélyt.”

(R. Barthes)

 

A modern polgári társadalom nyilvánosságának legitim értékszerkezetéből hiányzik a motiváció nélküli, nyílt erőszak. Az önmagáért való, stilizált, tehát roppant attraktív és ritualizálható erőszak – nyilván szoros összefüggésben a III. Birodalom máig ható sokkjával – hirdethetetlen és reklámozhatatlan. Maga a Rossz, bármiféle magyarázat, értelmezés vagy leírás nélkül, tehát szelidítés előtt nem jelenhet meg az elitkultúrában, a Rém a horror mindenkori forrása, de kívülrekedt a társadalom önmagáról alkotott reprezentatív képzeletvilágán. Ám tudjuk, hogy a mindennapi gyakorlatban az erőszak hívatlanul is megjelenik, bebocsáttatást – természetéhez hűen – nem nem kér, hanem nyer.

A politikai életben éppúgy, mint a mindennapi kapcsolatokban, a magánélet világában is hatalmas szerepet játszik az erőszak, az agresszió. Azonban az önmagába bódult erőszak, a Rossz megjelenését közvetlenül érzékelő tudat, a gyilkosságot immár közlési formaként elfogadó szemlélet, a leplezetlen őszinteség és kevés intellektuális elhárítással élő érzület eleddig inkább csak épp a film noirban vagy az erőszakfilmekben jelenhetett meg. Miközben legitim értékeinek szintjén a társadalom a védettséget keresi és hirdeti, a világ mindennapjai, amelyek a híradásokban reprezentálódnak, elviselhetetlen mennyiségű erőszakról és gyilkosságról vallanak. Míg tehát a világon sokfelé az erőszak nyílt és fékezhetetlen formái váltak a társadalmi élet normáivá, addig a történelmére hivatkozó, erkölcsiségben élni óhajtó fehér ember folyamatosan ünnepli az emberi jogokat, az erőszak, a brutalitásba fizikai kényszerítés háttérbe szorulását. Nemzetközi szerződésekben fogalmazzák meg a normákat, miközben a gyakorlat – a régiók távolságának mértéke szerint – tudomást sem vesz a sokszor alig hallott „erkölcsi alapelvekről”.

Több mint valószínű, hogy egy társadalom deklarált normái, illetve a hétköznapi gyakorlata, hatalmi rendszereinek titkos működése között soha olyan szakadék nem húzódott még, mint ma.

A rendőrséget például a szabályozott erőszak, a szakigazgatás nyilvánosság előtt őrzött intézményeként láttatja a társadalomtudósok egy csoportja (Bibó István.). Mások (Virilió) épp attól tartanak, hogy a modern társadalom az egykori utópikus gondolkozókat is meggyalázó módon valósítja meg a hadseregek uralmát, ahol a „civil” értékek fogalma csak addig tolerálható, amíg az a katonaságnak nincs ellenére. Tény, hogy a mindennapjainkban hajlamosak vagyunk elfelejteni a nagyobbrészt láthatatlan, álcázott erőszakot, s így aztán döbbenten tapasztaljuk, amikor időről időre előlép rejtekéből, s kirobban. Úgy hiszem, hogy ezt a magunkban őrzött, hosszú időn át észrevétlen növekvő, majd hirtelen támadó Idegenséget, amelyet Scott Alienje mutatott be, joggal láttathatjuk az Erőszakhoz való viszony allegóriájaként is. Más esetekben, az ugyancsak gyanútlan és védtelen társadalomra a Farkasember támad, az ellenség, a Rém, az erőszak legalább annyira endogén okokra vezethető vissza, mint a meteorológiai, vagy épp a holdállással kapcsolatos viszonyokra.

Az erőszakról való elfelejtkezés az elitkultúra egyik sajátossága, a politikai élet egyik lényegi, sarkalatos pontja. A rendőrség általában igyekszik magát úgy láttatni, ahogy bürokráciájának és uralmi berendezkedésének remek reklámfilmje, a Derrick teszi. Ebben az alkotásban másról sincsen szó, mit a jogszerűségről, az alkotmányosságról, a rendőrség civilizáltságáról. A hadseregek – politikai doktrínáiktól immár függetlenül – igyekszenek meggyőzni a közvéleményt a doktrínáik „védelmi” jellegéről, miközben az egyre tökéletesebb módon működő fegyverrendszerek lassan valóban észrevétlenül simulnak bele a civil társadalom mindennapjába. Igen nemes versengés indult a tekintetben, hogy a nyers erőszak, a gyilkosság különböző formáit hogyan is lehet óvatosan megfogalmazni, mint lehetséges az információk jelentését teljesen kioltani, elszürkíteni. Ha bárhol a világon egy hadsereg bármely kommandója – az új filmek e kedvelt formációja – „végrehajt egy akciót”, akkor ott, a közlemények az „élő erők megsemmisítéséről”, illetve a „csapatokat ért érzékeny veszteségekről” szólnak. A rendőrségek a szak- és jogszerűség nevében időről időre megengedik maguknak, hogy éljenek a vallatás bizonyos „eszközeivel”, sőt még azok „engedélyezéséről” is szó esik. Azonban mindenki tudja, hogy mit jelentenek e szavak. A nyelvjátékok sáncai mögé húzódva ugyan, de tudjuk, hogy a gyakorlatban épp az folyik, ami az erőszakfilmekben megtörténik, ami ott és csak ott: látható lesz végre. Dől a vér, csontok recsegnek, belek fordulnak ki, halálsikolyok hallatszanak az égig. Az „élő erők megsemmisítése” épp azt jelenti, amit a néző a Rambóból ismer, a politikai hírek között hallgat. Amikor az ellenséges csapatokat „súlyos csapás éri”, akkor ugyancsak választhatunk, hogy az Apokalipszis mostra, vagy a folytatásos Irak–Irán mérkőzés esti híradóbejátszására gondoljunk. A tömegkommunikáció elektronikus közegében, a montázs-szerűen összevágott hírekkel s filmekkel, azok állandó interferenciájával, olyan új minőség keletkezett, amelyben a mindennapi gyakorlat és művészet szétválaszthatatlan, az utalások folytonosan átjárják egymást.

Hiszen például ha valaki egy politikai hír iránt érdeklődik, s netalán még nem tudná, mit is jelentsen egy ügyészi jelentésben a „vallomás kicsikart jellege”, vagy épp egy „tanú manipulálása”, akkor legjobban teszi, ha a Cobrát, Stallone eme munkáját nézi meg. Gyakorlati választ nyerhet e szférából merőben elméletinek tűnő kérdésére.

Lehet, hogy kínos és szorongásokra ad okot az az összefüggés, de valószínűleg igaz, hogy mikor a tömegek a Derrick szubtilis jogreklámjának biztonságos hazugságáról a Stallone-filmek jóval kevésbé esztétikus, jóval szabálytalanabb és merőben új ikonográfiájú erőszakfilmjeire vetik a tekintetüket, akkor függetlenül a művészi értékektől, az igazságot akarják látni, s attól tartanak, hogy bizonyos értelemben azt is látják.

Hiszen a Fantomas stilizált világát a Terminator nyers egyenességére váltó fordulat mélyén minden valószínűség szerint a növekvő szorongás áll. A hatvanas évekhez már nem lehet visszatérni, s ma már naivitás lenne a stilizációnak, a míves ikonográfiáknak az a világa, amely akkor még igaznak és szórakoztatónak tűnt. Épp azért tűnt el a klasszikus, tehát okot(!) feltételező és azt nyomozó krimi, amelyben a kamera és a néző egyaránt az Igazság feltárulásának lesz a tanúja. A holmes-i tradíció végtelen szubtilitását elsöpörték a filmgyárakon kívüli tények, amelyeknek zaja elkerülhetetlenül behallatszott a gyárakba is. Agatha Christie vagy épp Conan Doyle tapasztalatát mintha elmosta volna az idő, illetve a valaha populáris őstípusok már az intelligencia csemegéi lettek Keleten és Nyugaton. Hiszen a jogszolgáltatásaikra egyébként oly nagyon kényes britek mily kínosan feszenghettek a minap, amikor a Cobra Force sorozatának legújabb akcióját ezúttal a hírek között és a BBC I-en láthatták. Ez az epizód Gibraltárban játszódott, ahol egy rövidebb ideig – mint maguk a britek kommentálták – a SAS fordulatos mérkőzés után 3:0-ra vezetett az IRA ellen.

A graffitik formájában, meccseredményként közölt gyilkossági hírek pontosabb mutatói a közérzületnek, mint a tévékommentárok magyarázatai. (Utóbb egy Belfast melletti temetőben történtekkel az IRA 3:2-re módosította az eredményt.) Nos, a néző tudhatta, hogy e tömör híradás a valóságban annyit jelent, hogy a SAS rendőrei se szó, se beszéd, agyonlőttek három valóban terrorista gyalogost, akik épp orrukat fújták, illetve zakójuk zsebébe nyúltak. Azaz: a „kommandóakció” nem más, mint orgyilkosság, de ennek ellenére várható, hogy a téma kínos feszültsége, és a nyers erőszak attraktivitása előbb-utóbb filmmé avatja a politikai hírt.

Hiszen nem ez történik-e általában is? Nem azt látjuk-e, hogy az erőszak formateremtő elvvé válásával megjelent új naturalizmussal valóban az „élet” jelent meg ismét a filmgyártásban? Hiszen nem igaz-e, hogy ezeknek a filmeknek van valóság- és igazságfedezete, csakhogy olyan valóság és igazság ez, amelyet egyébként félünk akárcsak tudomásul venni is, nemhogy művészi alkotás tárgyának tekintenénk.

Az elitkultúra által félresöpört tematika és az ahhoz illő ikonográfia jelent meg a filmekben, s ezért olyan ellenállhatatlan a hatásuk. Hiszen a társadalomban már meglévő és valódi rémületeknek és szorongásoknak adnak formát, lehetőséget nyújtanak a kielégülésre, és a félelemérzet levezetésére. Nagy valószínűséggel az emberek igaznak vélik e filmet, s immár ez a kérdés, nem az, hogy tetszik-e az esztétikának és az etikának ez a fajta valóság, az ilyeténképp meglátott igazság.

Az erőszakfilmek eluralkodása a jövőt biztos vereségként, totális romlásként látó és értékelő tudat általánossá válásakor, a szorongás egyetemes mértékűvé növekedésekor következett be. A végromlás immár nem a távoli jövőben, hanem a holnapban rejlik, a kígyótojás falán már átütnek a minták, minden nap a biztos véget érleli. A rossz uralma immár természetes, az erőszak egyszerű kommunikatív gesztus lett, a mindennapi élet szerves és letagadhatatlan része. A kérdés akkor az, hogy miként teremthetőek meg e mítoszok e helyzetben, mint lehetséges a műfajként érvényesíthető ábrázolás a káosz közeledtekor. Mint tarthatóak fenn a remények, mint őrizhetőek meg, ha megőrizhetőek, az illúziók. E kettősség alakítja az erőszakfilmek dramaturgiáját és értékszerkezetét egyaránt, ennek megfelelően termelődnek ki a hőstípusok és történetvariációk.

Ebből a szempontból is különösen figyelemre méltó a Terminator (itthon: A halálosztó) mely a sci-fi nagy mitologémájából, a totális fenyegetettség elkerülhetetlen bizonyosságából indul ki, s ügyesen hasznosítja a hagyomány tapasztalatait. A Terminator épp a közeljövőben történik, abban a holnapban, mely ahhoz immár túl közel van, hogy bármiféle rossznak eljövetelét még befolyásolhatnánk, de ahhoz elég távoli, hogy átélhető legyen az utolsó nap minden eszkatologikus gyönyöre, s a felfüggesztett erkölcsök helyén teremtődött vákuum vizuálisan követhető cselekedetben érzékelhető következménye. Mint oly sok alkotásban, e filmben sem látjuk a véget magát, arra csak pár töredékes kép és hosszú mondatok utalnak. Inkább csak tudjuk, de nem látjuk a teljes összeomlást (atomháború, emberellenes, lázadó gépek). S ugyan tudjuk, mi vár ránk, látni mégis a szerelem győzelmét, a harc sikerét látjuk. A jóléti társadalom ugyan véget ért, s ezzel távozott a happy end illúziója is, de annak árnyát, bármi áron fenntartani – ez ezeknek a filmeknek a feladata, mondhatnánk, küldetése. Az önámítás az értelem ellenében is teljes, mert érzékelt balhit eredménye ennek a tudatnak a szükséglete, eredménye.

Ezekben a filmekben minden megtörténhet, s épp olyan természetes a természetellenes, mint a fizikailag lehetetlen, s épp olyan magától értetődő a rossz, amilyen reménytelen a Jó. Az érveket, az értelmet, az erkölcsi megfontolást felváltják a diadalmas erőszak képei. Az elszabadult érzékek birodalmában vagyunk, távol Osimától és közel az erkölcsi megfontolások képpel történő aláaknázásának stratégiáihoz.

Így lesznek e filmekben főszereplőkké a fegyverek, melyek nem pusztán egyszerű kellékek, hanem valójában maguk a sztárok, hisz e művek „története” nem más, mint a totális háború, a pillanatnyi szünet nélkül zajló akció, az állandó jelen-időben folyó harc. Rambo, a Terminator, azaz Stallone és Schwarzenegger nem mások, mint fegyverré lett testek. Ők a fegyverrendszerek tartozékai, és nem fordítva. Izom és fém megható testvériesülésének vagyunk a tanúi, tehát az „élő fegyverek” e hőseiben és azok további variációiban a kamikázék kései le-származottaira ismerhetünk. A kék szem, vagy a body-building által konstruált mesterséges designként érthető izomzat épp olyan alkatrész, mint a sokszoros nagyításban bemutatott ravasz, a csillogó kés, a fellobbant torkolati tüzek nyomán kivetődő töltényhüvelyek. Nem véletlen, hogy a nagy neveknek nyoma sincs. Superman, Sherlock Holmes, Miss Marple, Marlowe helyén új fegyvertípusok állnak, Terminátorok, Eliminátorok, Cobrák, s végül a valóságban: Mirage-ok, Bl-B-k, M-l-k, SS-20-asok. Az élő fegyverek folyamatosan akcióban láthatóak, s az akciófilmek vonzása abból a tagadhatatlanul komoly tényből ered, hogy a filmek teljes egészében kielégítik a félelemmel elteltet és az „igazság” látványát szomjazót.

Ott, ahol így tombol az erőszak, ott, ahol az erkölcsi érzéknek, a józan megfontolásnak helye nincs, e filmeknek el kell érniük, hogy a nézők erkölcsi aggályai kihunyjanak, zárójelbe tétessenek. A tét épp az, hogy a nézők látva lássák: mily értelmetlen is az erkölcs, mily irreleváns fogalom is az etika. Épp ezért figyelemre méltó például a 10 to Midnight című film, amelyben épp az előítéletek megerősítése és a film által társadalmi normává emelése segíti az erkölcsi érzék kioltását, az erőszak jogosultságának hirdetését. E film egyik főhősét, a beteg kéjgyilkost éri utol a végzete. Tudjuk a mindennapi gyakorlatból, hogy általában igen sok ember véli a „kéjgyilkosokat” elintézendőnek, s úgy tartja, hogy nagyobbrészt felesleges és bosszantó a jogi és rendőri procedúrák sora. Beteg gyilkosok életfogytig való kórházba zárását nagyobb tömegek feleslegesnek, luxusnak tekintik. Nos, a 10 to Midnight az Ő filmjük, s a kedvükben jár. Hiszen nem elég, hogy a Bronson által alakított rendőr előbb – igaz, az igazság érdekében – bizonyítékot hamisít, utóbb pedig egyszerűen közvetlen közelről homlokon lövi a társai által már fogvatartott „ellenfelét”. Mindez a néző okulására történik, lám, mit ér a jog, lám, mit tart arról egy szuperzsaru – lássa mindenki, milyen komoly értéke van ma a piacon az erkölcsnek és szabályszerűségnek. A totális végromlás idején az egyetlen öröm a bosszúból fakad, dehát mint is lehetne másként. Ha felbomlottak a társadalom tartósnak hitt szövetei, ha végképp eltűntek a kooperáció lehetőségei, akkor nincs más, mint az egyéni kommandóakció, a Magányos Gyilkos útja, legyen az bűnöző vagy zsaru, legvégül Robot. Amikor a társadalom önképéből immár bármi illúzió hiányzik, s amikor egyetlen érték sem képviselhető hazugság nélkül és hittel, akkor nyílik fel az erőszakfilmek zsilipje, s zúg az egyéni terror szennyes árja.

Az illúziókra semmi ok: az erőszakfilmek naturalizmusa, könyörtelensége tényleges felismeréseket mutat, s valós szorongásokat közvetít. A Hitcher (Stoppos) című filmben, amely remekül formatervezett, egyéni ízlés szerint díszített ipari termék, a gyilkos addig öl, amíg ellenfele, az Ártatlan Fiatalember be nem látja, hogy a számára rendelt feladat nem más, mint az Eleven Rossz sajátkezű elpusztítása. A gyilkosság, akármint is, de folyamatosan jelen van a világban, ez az a betegség, ami fertőz: akár érintés nélkül is. A rendőrség immár csak ostoba statisztákból áll, a Központi Hatalom, az Állam ideája oda: nincsen már jótevő, aki mint a Tartuffe végén láttuk, alászáll és igazságot oszt. A gyilkosság, az erőszak következmény nélküli, végtelenségig folytatható. A végső kép teljesen sötét, nem látszik szinte semmi remény. (Ezért a teljességéért állíthatjuk, hogy a Hitcher eltér az erőszakfilm nagy átlagától. Pesszimizmusa zárt, nem hazudik, felesleges illúziókat nem ad.)

Az erkölcsi megfontolások felfüggesztésének, illetve az előítéletekre való rájátszásnak a szempontjából érdemes felidéznünk az Alien I., illetve II.-t. E filmek ugyanis az idegenség és a faj fogalmának és előítéletének kérdését emelik a centrumba. A fajvédelem küzdelmét, azt a problémát, ami már a fogalmak és a fogalmazás szintjén is szinte szalonképtelen lett a nyolcvanas évek végére, legalábbis európai mértékkel mérve. Ma már nem illő a fehér ember nagyságának hirdetése, de mint látjuk, kimeríthetetlen e nagyság bizonyosságának a szükséglete. Az Alien mindkét része maximálisan kiaknázza a faji nagyság mítoszát, bevallhatatlan szükségletet. Úgy látjuk nagynak a fehér embert, hogy megszabadulunk az összes kínos politikai, morális megfontolástól – ugyanis a harc nem emberek ellen folyik. A dezantropomorf lényeket őrjöngve pusztító Amazon: nagyszerű látvány, s a civilizáltságára adó néző mentesül a humanizmus korlátozó parancsaitól. Az idegeneket el kell pusztítani, s ez az érzés minden rettegő és szorongó közösség, és épp közösségét vesztett ember számára kedves.

(Gondoljuk egyébként meg, hogy az oly sok szempontból okkal kárhoztatható E. T. e tekintetben mily nagyszerű tett. Hiszen Spielberg, szemben Scottal és Cameronnal, nem az idegen elpusztítását, hanem megértését ajánlja. Revolver helyett szavakat.)

Túl immár tehát a „jón és rosszon”, látható, hogy az erőszakfilm végső bűvölete egy nagy ígéretben áll. A Halál, akár a Pestis, úgy arat e filmeken, s lám, a mindenkori főhős – azaz a néző – mégis túléli: a fegyverek legremekebbikének, az emberfegyvernek semmi sem árthat. Meglehet, hogy ez az üzenet bárgyú, de ez az érv semmit sem von le annak hatásosságából. Minden borzalom, a folyamatosan zajló pokol ellenére, a vég ellenére, lám azért van esély. Mindeközben e filmek eddig szokatlan őszinteséggel adják a tudtunkra azt, amiről szeretünk elfelejtkezni: milyen értéke van az emberi életnek, épp a magát civilizáltnak hívő XX. században. Tudjuk, hogy az élet részvényei rosszul állnak. Tudjuk, hogy olyan világban élünk, amelyben, ha nem fehér embert talál a golyó, ezreket kell lemészárolni ahhoz, hogy a gyilkosságból HÍR szülessék. A minap egy ártatlan este többezer kurd vacsorázott, mikor – Európától egy francia harci gépen tán pár órányira – fejük felett egy Mirage megjelenvén, mérges gáz hullott alá. Úgy gyilkoltak le az irakiak csecsemőt és asszonyokat, ahogy nekik tetszett, s úgy tűnik, ez lesz a kurzus a továbbiakban is. Az élet értéke alacsony: hiszen nem fehér emberről volt szó. Ám a híreket gyártó, filmeket néző és forgalmazó, tévéhíradót szemlélő fehér ember nyugodt lehet, a mi életünk árfolyama jóval magasabb. A kommandófilmeket fehérek élik túl – a Halál előtti egyenlőtlenség tényét az erőszakfilmek gátlás nélkül közvetítik. Rambo tehát nem hazudik. A halhatatlanság a fehéreknek inkább, sőt, ha lehet, csak nekünk jár. Stallone lám: kimagasodik a vízből. Testén csillog a nap, izmai villognak a Kodak-filmek csodás nyersanyagán. Felette helikopter, mely épp rá tüzel, de Rambo eléri a harci eszköz – vesd össze: Sárkány, denevér, ősvilági állat – szántalpát, fellendül, s máris a gépben van. Vízből a mennyekbe: a mitológia hőse verhetetlen. A gyilkosságok folyhatnak tovább. A hős él, s vélhetően még élni fog.

Ami pedig egyébként e világban történik: azért nem a filmeket kell felelőssé tenni. Különös tükrökben, s nem is túl homályosan, ott látszik a jelen világa. Az, hogy e világ nem mesés, kétségtelen. Azonban ez már nem a filmgyártás kérdése.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1988/07 02-07. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4977