KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
   1995/április
KRÓNIKA
• Dániel Ferenc: Miskin infarktus előtt
FILMSZEMLE
• Mikola Gyöngyi: Napilapok zsellérei Szemle-töredékek
• Ardai Zoltán: Lassú hajó Kína felé Dokumentumszemle
• Kovács András: Párbeszéd a közönséggel A zsűrielnök jegyzetei
• N. N.: A 26. Magyar Filmszemle díjai
• Székely Gabriella: Berend Iván gyémántjai Beszélgetés Simó Sándorral
• Bakács Tibor Settenkedő: És a vonat megy... Beszélgetés Pacskovszky Józseffel
• Bérczes László: Mozi van Lumière-tekercsek
• Bóna László: Jákob oszlopa A kövek üzenete
KRITIKA
• Radnóti Sándor: Weisz Gizella A részleg
• Almási Miklós: Legenda csak egy van Megint Tanú
• Hegyi Gyula: Lefele könnyebb Törvénytelen
• Kovács András Bálint: Az erőszak léhasága Ponyvaregény
• Schubert Gusztáv: A ponyvahősök lázadása Interjú a vámpírral
1895–1995
• Forgács Éva: A megmozdított kép Moholy-Nagy László
• Molnár Gál Péter: Egy ázsiai Párizsban Mozzsukin

• Fáber András: Mozarttól keletre Beszélgetés Lucian Pintiliével
KÖNYV
• Györffy Miklós: Ha én filmlexikont szerkesztenék Lexikon
LÁTTUK MÉG
• Bori Erzsébet: Egyszerű emberek
• Fáber András: Zaklatás
• Nagy Gergely: Camilla
• Harmat György: A Maszk
• Sneé Péter: Halálugrás
• Barotányi Zoltán: Parazita
• Turcsányi Sándor: Promenád a gyönyörbe
• Tamás Amaryllis: Egy apáca szerelme

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

1895–1995

Moholy-Nagy László

A megmozdított kép

Forgács Éva

Jelképes értelmű, hogy Moholy a filmmel egy évben született. A fotogramtól a filmtrükkökig, a fényképezéstől a hangosfilmig, a motorral mozgásba hozott szobrokig és a telefonon továbbítható képekig minden technikai lehetőség érdekelte.

Ezernyolcszázhetvenhétben, Moholy-Nagy László születése előtt 18 évvel konstruálta Edison az első fonográfot. Két évvel később, 1879-ben kigyulladt az első villanykörte. 1884-ben megjelent az első szintetikus anyag, tíz évvel Moholy születése előtt, 1885-ben az emulziós fotópapír, amelyet 1888-ban követett a fényképező doboz. 1888-as találmány a villanymotor is. 1892-ben már működött az első Diesel-motor, és egy évvel később Ford első automobilja. Moholy-Nagy születésének évében, pontosan 100 éve lépett működésbe az első rádióadó, távíró, az első filmfelvevőgép, ez az év hozta a távlataiban legnagyobb hatású felfedezést: a röntgensugárzásét, és az egyik legfontosabb találmányt, a hangrögzítést is. Ebben az évben jelent meg Freud Tanulmányok a hisztériáról című munkája, négy évvel később az Álomfejtés; 1896-ban Becquerel és a Curie házaspár felfedezik a radioaktivitást. Moholy tízéves volt, amikor Einstein megalkotta a relativitás elméletét.

Nem volt olyan területe az emberi tudásnak, nem maradt olyan szilárd pont, amelyet ebben a két–két és fél évtizedben ne értékeltek volna át radikálisan a megismerés megújított módszerei és a nyomában járó eredmények. Mintha az emberiség szeméről lehullt volna egy illúzió hályoga: a világ nem az volt már, amit a szemünkkel látunk belőle, hanem az, amit anyagának szerkezetébe behatolva megtudunk róla. Ekkor került végképp történelmi távolba Leonardo da Vinci meggyőződése, hogy a festő és tudós számára is minden a látás. Az emberi szem a 19. és 20. század fordulóján a megismerésnek már nem mindenható, hanem éppenséggel erősen korlátozott lehetőségű eszközévé vált: csak a felületet volt képes letapogatni, míg a röntgensugár áthatolt a felületen, és olyan dolgokat mutatott meg, amelyeket a szem nem láthatott.

A világról való tudás ilyen gyökeres, forradalmi átértékelődésének korában a naplemente megfestése olajfestékkel hirtelen megdöbbentő anakronizmusnak tűnt: nem egyszerűen a felszín felületén felejtkezésnek, hanem olyan magatartásnak, amely elutasítja, hogy szembenézzen a világ ijesztő-lelkesítő, még beláthatatlan, de már felsejlő szerkezetével.

Mégis, kevés képzőművész vált az új anyagok és technikák olyan fanatikusává, mint Moholy-Nagy László. Alkati adottságain túl talán azért is nyűgözték le az új lehetőségek, mert mély történelmi metaforát látott bennük. A gépek és más ember feltalálta szerkezetek fölötti ellenőrzés azt az érzetet keltették, hogy az emberiség a jó jövőbe vezető egyenes út kezdetén áll, s ezen az úton a művész-mérnök lesz az egyik legfontosabb útitársa.

Amikor Moholy 1920-ban Berlinbe érkezett, már kézzelfogható eredményei voltak a különféle technikai rögzítő-eljárások robbanásszerű fejlődésének. Mindenütt fényképezés, film, rádió, hanglemez, és ráadásul a minden kommunikációt felgyorsító telefon. A reneszánsz fellélegzéséhez fogható óriási levegővétel, hatalmas várakozásokkal. Szükségszerű, sőt törvényszerű – vélhette Moholy –, hogy a radikális megújulás szelleme, amely az új technikákat létrehozta, mindazokban a művekben megnyilatkozzék, amelyeket ezekkel a technikákkal lehetséges létrehozni.

Moholy mély és nem alaptalan meggyőződése volt, mintegy megelőlegezve „a médium: az üzenet” tételét, hogy maga a technika is pontos híradás a korról és a kor egyik alapélményéről; sőt éppen olyan pontos, mint mindaz, amit a technika közvetít. A fotogramtól a filmtrükkökig, a fényképezéstől a hangosfilmig, a motorral mozgásba hozott szobrokig és a telefonon továbbítható képekig nem volt olyan technikai lehetőség, amely elkerülte volna Moholy figyelmét, s főként, amely ne arra a felismerésre juttatta volna újra meg újra, hogy többről van szó, mint új technikáról. Moholy fanatikus technika-rajongása nem egyszerűen az új játékszereknek szólt, hanem abból az eksztatikus hitből fakadt, hogy az emberiség új kor küszöbéhez érkezett. A kor nagy utópiájának jegyében Moholy számára a fényképezés és a film mint a kifejezés új módjai a látás és a vizuális érzékelés olyan alapvető megváltozásáról hoztak hírt, amelynek a technikai megújulás csupán felszíni fodrozódása volt. Baloldali művészek köreiben általános volt az a látomás, hogy már csak egy-két csavart kell helyreigazítani a társadalom gépezetében, és az tökéletesen fog működni: felvirrad a szabadság, egyenlőség és testvériség napja. Nem volt kérdéses, különösen az olyan könnyen lelkesedő, eredendően bizakodó művészek számára, mint Moholy, hogy a technikai és tudományos haladás csakis pozitív eredményeket hozhat. Az első világháborúban elbukott a technikát bitorló Gonosz, semmi sem látszott hát a Jó útjába állni. A képi rögzítés gépesítése: a fényképezés nemcsak a tökéletes valósághűség, a tökéletes technikai megvalósítás, s egyben a korszerűség garanciája volt, hanem a világ és az ember feltartóztathatatlan tökéletesedését is hirdette. Legalábbis sokak szemében. A húszas évek nagy utópiája erre a párhuzamra épült: a tökéletes, jól működő szerkezet a tökéletes, jól működő társadalom modellje, előrevetítése, ígérete. A mélyben zajló, reményteljes folyamatokról való híradás, amely bátran továbbfejleszthető, variálható, szabadon alakítható.

A vizuális kifejezés megújulásának beláthatatlanul gazdag új lehetőségeit a kép megmozdítása jelentette. A kép megmozdítása azonban a látás megmozdulásának az eredménye és következménye volt: a festők már a század első évtizedének vége óta mozgásszekvenciákat festettek, dicsőítették a dinamikát és a sebességet. Marinetti és futurista csoportja a fecske röptét és az autó kerekeinek a forgását, Goncsarova a bicikli gördülését, a vonat száguldónak ható mozgását, Duchamp a lépcsőn lefelé haladó test fázisváltásait próbálták statikus festményben összefoglalni. Delaunay, Larionov, Goncsarova és mások a fényt próbálták „utolérni”: fázisait, színváltásait rögzíteni. Itt nem egyszerűen a moziról volt szó: a festők analitikus kíváncsisággal közelítettek a mozgáshoz. Festőként akarták megragadni; éppenhogy az egyes mozgás-töredékek érdekelték őket. Ezt korábban is feszegették már: gondoljunk csak Muybridge fázisfotóira vagy Székely Bertalannak a ló mozgását elemző rajzsorozatára (Filmvilág 92/ 6.). Az avantgárd azonban nem elvont kutatással foglalkozott, hanem világmegváltással, és a modernizmus manifesztumai többnyire első helyen említették a sebesség mámoros élményét, mint a felemelő jövő felé száguldás hasonlatát. Az új fétisek a repülőgép, a vasút, az autó; a kor alkímiája pedig a mozgás előállítása volt: dinamikát fakasztani a „sziklából”. Mozgásba hozni a képet, mozgással ábrázolni a mozgást. Az új látás, mint éppen Moholy írta le, a mozgásban való látás – vision in motion teljesen új szemlélet, a statikus világ emberének tempójától és látásától, egész érzékelésvilágától és gondolkodásától alapjaiban különböző beállítottság. Teljes jövőre-irányultság.

A nagyváros dinamikája című „filmváz”, amelyet Kassák lapjában, a ban közölt 1924-ben (bár dátuma 1921–22), a kameraállások gyors váltogatásának, a pergő ritmusoknak, a váratlan analógiák felvillantásának a játéka. Grafikusan is kidolgozott forgatókönyv. Ahogy a tigris jár föl-alá a ketrecében, úgy mozognak automatikusan („a-u-t-o-m-a-t-i-k-u-s-a-n”, írja Moholy) a vasúti szemaforok; forog a kerék és forog az artista, spirálist ír le egy repülőgép mozgása, ez a spirális egy csillag alakú tér közepe felé tartó járművek mozgásában folytatódik, majd „a tér közepe megnyílik, minden besüllyed. (A felvevőgépet fölbillentik, hogy a nézőben a zuhanás érzése támadjon.)” A rövid forgatókönyv maga a mozgás szabadságában való tobzódás. Jobbra-balra rohanó képek, légifelvételek, a víz szökőkútként felcsapó mozgása, utazás hullámvasúton, óriáskeréken, „Labdarúgómérkőzés”, „erős tempó”, „vad tánckarikatúra, utcalányok, bokszolás”. Nyers, tovarohanó motívumok. A ritmusra pergetett képsor nagyvárosi dobszóló lesz. „Ez a film nem akar tanítani, nem moralizál és nem mesél” – fűzte hozzá Moholy.

Moholy-Nagy azonban nem a filmet választotta: lehetőségként mindig a közelében tudta magát, de továbbra is fényképezett és festett. Lelkesültségét és a megnyíló új lehetőségek okozta mámorát talán a transzparencia csodája feletti elragadtatottsága szemlélteti a legérzékletesebben. A transzparencia a fény azon képességének a kézzelfogható bizonyítéka volt, hogy áthatol az anyagon. Ellentétben az emberi arcon tétovázó, vagy a víztükörről visszaverődő fénnyel, amely a régi korok művészét vezette el a világ titokzatosságának megsejtéséig, a fotolaboratóriumban kényszerpályára terelt fény láthatóan demonstrálta, hogy könnyedén áthalad a szilárd anyagon. A fotogram készítésekor a fény vékonyabb vagy vastagabb anyagon akad fenn, és attól függően, milyen tömör ez az anyag, azaz milyen mennyiségű fényt képes átereszteni, sötétebb vagy halványabb tónusban jelenik meg a képe a fotópapíron. Mint fotogramjai mellett festményei is bizonyítják, Moholy nem tudott betelni ezzel a mágiával: az, hogy a fény áthatol az anyagon, mintha azt tenné lehetségessé, hogy átmehetünk a falon. A szilárd, tömör anyag átjárhatónak és áttetszőnek bizonyult. Ami addig a legkategorikusabban lehetetlen volt, arról bebizonyosodott, hogy lehetséges. Moholy-Nagy sugárzó alapélménye volt, hogy eljött az idő, amikor minden lehetséges; és ez a minden műve és minden megnyilatkozása mélyén ott élő meggyőződése indíthatta arra a sokat idézett megállapítására, hogy minden ember tehetséges.

Ma egyelőre csak rémült kérdőjelet tehetünk a technikai haladás világjobbító hatásának a tételezéséhez. Őszintén sajnálhatjuk, hogy nem adatik olyan korban élnünk, mint fiatalsága idején Moholy-Nagy Lászlónak, amikor a szellemi lendület és a történelmi távlatok nem tették lehetetlenné a jó túlsúlyába vetett hitet a világ erői között. Most lenne százéves. Ha élne, bizonyára már régen a virtuális valóság kibernetikai terében járna, ahol újabb bizonyítékokat találna arra, hogy minden lehetséges és minden ember tehetséges.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1995/04 44-46. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=842