Francia új raj

Az új francia film

Fáradhatatlan szerelmeskedők

Ruprech Dániel

A 90-es évek francia filmjeiben a szexualitás önző és pusztító aktus, az 2000-es évek új rajavisszahozta a szerelmet és az erotikát.

A francia film kilencvenes években induló, mára kissé elvékonyodott vérvonala, az úgynevezett francia extremitás az emberi testet – a szexualitás és az erőszak szélsőséges megjelenítésével – ízekre szedi. A szex önző aktus, a másik kihasználásáról (Jean-Claude Brisseau: Titkos dolgok, 2002), testének kiárusításáról (Bertrand Bonello: A pornófilmes, 2001; Bordélyház, 2011; Olivier Assayas: Démoni szeretők, 2002), megsemmisítéséről szól (Claire Denis: Kínzó hétköznapok, 2001; Gaspar Noé: Visszafordíthatatlan, 2002, Bruno Dumont: Twentynine Palms, 2003). Az intim együttlét szerda délutáni rutinná válik (Patrice Chéreau: Intimitás, 2001), olyan szükségletté, melyben nem az örömszerzés az elsődleges szempont, hanem a kielégülés; mechanizmus, melynek tárgyiasított testek a résztvevői, ábrázolásába pedig egyre gyakrabban jelennek meg az eddig csak pornófilmekben látott képsorok (a pornográf jelenetek és a művészfilm viszonyáról lásd Gelencsér Gábor A test filmje című írását, Filmvilág, 2002/06.). A saját test pedig hol maga lesz az én habzsoló vágyának tárgya (Marina de Van: A bőrömben, 2002), hol közvetítővé válik a szétcsúszott énkép összeillesztegetésének kényszeres próbálkozása során (Catherine Breillat: Románc, 1999;, A pokol anatómiája, 2004). A kamera olyan helyekre jut el, olyan pillanatokat mutat be a maga puszta, nyers közvetlenségével, amiket emberi szem nem láthat (például a vaginában ejakuláló pénisz közelije Gaspar Noé 2011-es, Enter the void című filmjében). Az extremitás filmjei annyira közel akarnak kerülni vizsgálatuk tárgyához, hogy sok esetben ormótlan mikroszkópjukkal hamarabb roppantják össze azt, mint hogy újabb ismereteket szerezhetnének róla.

Az emberi szexualitás kontraproduktív szüksegletté válik; az élet igenlése és továbbörökítése helyett pusztulással és pusztítással jár, felemészti a testet, mint ahogy a Bordélyház egyik prostituáltját a szifilisz. A mechanikus kielégülés kikoptatja az érzéseket, karaktereik gyakran tudatosan építik le magukban az érzelmeket. Az Intimitás alkalmi párja akkor szakad el véglegesen egymástól, amikor a másik személyisége kezd érdekes lenni. „Az idő mindent elpusztít” – hiába létezett valaha a boldogság, mint Noé gyönyörű, intim jelenetében, a Visszafordíthatatlan szerelmeseinek otthonában, ekkor már túl vagyunk pusztulásán, a film állandó jelenidejű közvetlensége ellenére múlttá válik. A szerelemnek ebben a világban nincs helye, ha nem maguk a hősök száműzik, akkor a körülmények. A titkos dolgok lányai kijelentik, hogy hódítóhadjáratuk során nem lehetnek szerelmesek, a férfiak áldozatok, akik az előbbre jutást biztosítják. Amikor egyikük mégiscsak szerelmes lesz, kiszolgáltatottá, megalázottá, és végül gyilkossá válik. Leos Carax Pola X című filmje (1999) sem beszél szerelemről, csupán egy misztikus, megmagyarázhatatlan vonzalomról egy író, és annak felbukkanó lánytestvére között, mely törvényszerűen mindkettőjük vesztével jár. Egyikük gyilkos, másikuk öngyilkos lesz.

A kétezres évek közepe táján azonban megjelenik egy mindezzel szembemenő irányzat. Christophe Honoré, Antony Cordier, Alain Guiraudie, Arnaud és Jean-Marie Larrieu filmjei nem állnak össze látványos ellenfronttá, de azzal, hogy visszacsempészik a szintén a szexualitás iránt kíváncsiskodó műveikbe az erotikát és a szerelmet, tulajdonképpen ellenszegülnek az extrémek sivárságának, olykor egészen utópikus képet festve, ahogy ezt Stephane Delorme Les rois de l'evasion (A menekülés királyai) című cikkében megjegyzi (Cahiers du Cinéma, 2010/9.). Spektrumok széles marad, a szépség és finomság kiemelése mellett (Pascale Ferran: Lady Chatterley, 2006) a szabados szexualitás ironikus ábrázolásán át (Larrieu-testvérek: Festeni vagy szeretkezni, 2005, Alain Guiraudie: A menekülés királya, 2009), a realista vizsgálódásig (Antony Cordier: Happy Few, 2010). Szerelmi három- netán négyszögeik értelmét veszik a hetero- és homoszexualitás fogalmainak. Hőseik nemi identitása mozgásban van, már nem megbélyegezhető, felbomlanak a páros kapcsolatok, a három, esetleg négyszögeket alkotó szereplők közötti viszonyok lesznek izgalmasak. Mindezzel a queer-elméletek terepévé válhatnak e művek, de a nemiség mögött mindig az emberi érzelmek maradnak fontosak. Filmjeik terei eltávolodnak a kietlen sivatagoktól, vagy a mocskos éjszakai kluboktól, játszódjanak Párizsban vagy vidéken, idilli helyszíneket találnak, ahol figuráik zavartalanul kereshetik a testi és lelki gyönyöröket. Olykor iróniával, olykor egészen szürreális humorral vezetik ki őket a valóságból, hogy utat mutassanak nekik az elvesztett harmóniához, melyet megtalálniuk hol sikerül, hol álom marad csupán.

Határvonalon

Bertrand Bonello A háborúról című filmjének főhőse, a filmrendező Bertrand egy véletlen baleset folytán egész éjszaka bezárva marad egy koporsóban. Másnap találkozik egy titokzatos idegennel, akinek elmeséli élményét, melyet a fenséges, eksztatikus, gyönyörű szavakkal ír le. A férfi elviszi őt egy szektába, ahol lehetősége nyílik újra – immár más formában – megélni ugyanezt. Az erotikus élmény összekapcsolódik a halállal, a világból való kilépéssel. Talán nem vezet tévútra, ha George Bataille filozófiáját sejtjük meg a háttérben. Bertrand hiába igyekszik saját határai átlépésére, halála nem valóságos, az orgiákat maszkokat hordva mímelik csak. Bár a film gyakran homályosan fogalmaz, olykor ködös misztikummal eltakarva felszínesebb részeit, záróképével mégis mintha nyugvóponton fejezné be történetet; az életből nem lehet kilépni, ám el lehet fogadni. Mintha a padon ülő Bertrand ezt a beletörődést sugározná, mely előrelépés korábbi állapotához képest. Bonello filmje sokrétegű, részletes elemzése azonban messze vezetne (egész alkotására jellemző a személyesség és az önreflexió; hőse neve, Tiresia című filmjének megidézése, vagy az önmagát alakító Laurent Lucas színész fellépése), érdemesebb ehelyett Leos Carax Pola X-ével röviden összehasonlítani, ugyanis e két film egymás mellett jól érzékelteti azt a nézőpontbeli különbséget, ami az extrémek és az új generáció, Delorme szavával élve, az utópisták között jelentkezik. A két mű témája hasonló, mindkettő hőse alkotó, Pierre a Pola X-ben író, Bertrand rendező, mindketten elhagyják környezetüket, hogy életükbe változást hozzanak, irányuk azonban ellentétes, Pierre a városba megy, mégis teljesen elszigetelődik, Bertrand egy vidéki kastélyba, ahol közösségre talál. Pierre-t egy titokzatos vonzalom mozgatja, Bertrand-t a fenséges tapasztalatának újraélése, üres életének feltöltése. Amíg a Pola X a befolyásolhatatlan és végzetes szenvedély pusztító hatását tárja fel, addig A háborúról egy harc megvívásáról szól, melyben az ember megtanulja elfogadni saját magát. Egyikük a pusztulás felé sodorik, másikuk a gyönyört kutatja és a megnyugváshoz jut el.

Bonello filmjeivel maga is határvonalon mozog, ezért hiányzik neve a fentebb említett rendezők felsorolásból. Választott közegei (pornófilmforgatás, bordélyház), és szereplői (pornófilmrendező, transzexuális prostituált), vagy egyes, keresetlenül nyílt jelenetei nem engedik Honoré vagy a Larrieu-testvérek munkáihoz túl közel, mégis jellemző rájuk, és egyúttal hőseikre is egy olyan érzékenység, olyan érzelmi mélység, mely kilép az extremitás ösztönvilágából. Talán épp ez lesz a tragédiája a pornófilmrendezőnek, aki lassan elveszti emberi kapcsolatait, vagy a Tiresia címszereplőjének, a férfi-nő prostituáltnak; kiveti őket saját világuk, az a közeg azonban, ahol boldogságukat megtalálhatnák, nem várja őket kitárt karokkal.

Az öregedés ellenszere

Bonello filmje mintha tézisként foglalná össze azt az utat, amely Cordier-től Guiraudie-ig vezet. Delorme a naturalizmustól való eltávolodást látja döntőnek e filmekben. Antony Cordier két filmje apró lépéseket tesz. Első munkája, a Hidegzuhany (2005) – bár megjelenik benne egy háromszög-kapcsolat lehetősége vagy lehetetlensége – inkább a felnőtté válás nehézségeire koncentrál, amiben a szerelem mellett szerepet kap a társadalmi helyzet, a barátság, vagy a jövő kiszámíthatatlansága. Kézikamerás módszere távol áll a többiek szenvtelen vagy stilizált ábrázolásától. Stílusát megőrzi ugyan második játékfilmjében is, azonban fokozottabban összpontosít a szexualitás bonyodalmaira. A Happy Few két középosztálybeli házaspárja egzisztenciális gondoktól függetlenül tudnak érzelmi összekuszálódásukkal foglalkozni, miután testi élvezeteik kitágításáért párt cseréltek. Cordier arra kíváncsi, hogy a szexuális örömök felszabadítása mennyire befolyásolja az érzelmeket, hogyan alakul ki baráti kapcsolat a két pár között, hogyan jelentkezik a féltékenység, amikor nem csak a másik teste, de a lelke is fontossá válik. Bizonyos szempontból a Happy Few megismétli az Intimitás tanulságát, azzal a különbséggel, hogy itt a szex valóban a gyönyör elérését szolgálja, és nem magányt elűző pótcselekvés. Mégis akkor ér véget a párok kapcsolata, amikor elmosódik a határ barátság és szerelem, testi és szellemi vonzalom között.

A Happy Few hősei már elmúltak harmincasok, gyermekeik vannak, és mintha a megszokott életükből lépnének ki szokatlan, új kapcsolataikba. Az itt vizsgált filmek nagy része ezt, vagy a még idősebb korosztályt teszi meg hősévé. Arnaud és Jean-Marie Larrieu Festeni vagy szeretkezni című munkája egy éppen nyugdíjba vonuló házaspárról szól, akik vidékre költöznek, és a falucska vak polgármesterével, illetve annak szépséges feleségével bonyolódnak intim viszonyba. Ráadásul egy banális véletlen folytán; a vak férfi nem a feleségét, hanem a másik asszonyt viszi fel szobájába, ami ellen senki nem tiltakozik. A Festeni vagy szeretkezni esetében már nem a keresztül-kasul szexelés okoz érzelmi nehézségeket, a párok már nem az egyes tagjaikra lesznek féltékenyek, hanem egymásra, mint párokra; William és Madeleine nem nézi jó szemmel, amikor a polgármester és felesége más barátaikhoz mennek el vacsorára, vagy elutaznak az országból. Larrieu-ék már csepegtetik azt a szürreális humort, amit Guiraudie fog továbbfokozni: a helyzetek esetlenek és gyakran nehezen hihetőek, miközben stílusuk rendkívül visszafogott, a legnagyobb természetességgel mutatva be a valószerűn éppen hogy csak innen maradt jeleneteket.

2009-es filmjükben, A világ utolsó napjaiban az egész emberiség felett múlik el az idő, ebben az esetben azonban feltartóztathatatlanul és végérvényesen. Bár a Föld népei mesterséges vírusokkal és atombombával irtják egymást, A világ utolsó napjai mégsem apokaliptikus disztópia, hanem szerelmi történet, vagy inkább szerelmek története. Hőse, Robinson, Spanyolországban töltött családi nyaralása során megismerkedik Laetitiával, a szenvedélyes fiatal spanyol nővel, akivel föld körüli szerelmi viszonyba kezd, miközben a világ lassan megsemmisül. Larrieu-ék ezúttal is erősen ironikus képet festenek, meghozza nem csak a túlzás eszközével. Megtartják azt is, és hozzátesznek egy éles kontrasztot; ahogy az önfeledten napozó turistákra a kávéházak teraszain időközönként hamu kezd el hullani, a tengerparton vagy a városka kis utcáinak csatornáiból felbukkannak a sárga szkafanderes katasztrófaelhárítók, az édenkert szépen lassan pokollá válik. De az ember még az utolsó percig élvezni akar: a földrengés miatt elzárt útszakaszon unalmukban grilleznek a menekülők, esténként vacsorázni, majd koktélpartira járnak, az atombiztos kastélyban pedig orgiákat rendeznek. Robinsont azonban nem a túlélés vagy az utolsó örömök hajtják, hanem eltűnt szerelme felkutatása. Végül visszaérkezik a teljesen kihalt és sötétségbe borult Párizsba, megtalálja a lányt, akit keresett, hogy ölelkezésük közben robbanjon az utolsó bomba. Hiába a rengeteg erőszak, amivel útja során találkozott, ismerősei halála mégiscsak a szerelemmel lesz kapcsolatban, és amíg barátja Theo, vagy az útitársnak szegődött Ombeline a viszonzatlan szerelem miatt megölik magukat, addig Robinson és Laetitia kapcsolata a beteljesülésben ér véget; a világ akkor huny ki, amikor szerelmük csúcspontjára ér.

Gyászoló szerelmesek

Christophe Honoré filmjeiben központi szerepet játszik a másik elvesztése. A Cecil Cassard tizenhétszer című első filmjében (2002) a címszereplő megözvegyül, az Anyámat! (2004) hőse először apját, majd anyját is elveszti, a Párizsban (2006) testvérpárja húgukat, a Szerelmesdalok (2007) főszereplője barátnőjét, a Francia szépség (2008) hősnője anyját, majd egyik udvarlóját, legutóbbi filmjében (Les bien-aimés, 2011) pedig már megtriplázza a gyászt, egy nő élete szerelmét, egy anya gyermekét, és egy gyermek apját. A halál – ezekben az esetekben mindig a szeretetté – azonban kéz a kézben jár a szerelem megélésével. Az új nemzedék filmesei közül talán Honoré beszél legfáradhatatlanabbul és legerőteljesebben erről a különös érzelemről, még ha mondanivalója néha önmagát ismétli vagy közhelyessé is válik. Filmjei a testi-lelki kapcsolatok számos verzióját veszik végig, hogy megpróbálják körbehatárolni a két (vagy több) ember közötti vonzalmat és hatását. Úgy tűnik, ennek egyik kiindulópontja a gyászoló lélek, mely olykor vakvágányra fut, mint az Utána (Honoré társforgatókönyvíróként vett részt 2007-es Gaël Morel filmjében) esetében, melyben egy anya, aki elvesztette fiát, különleges kapcsolatba kerül fia legjobb barátjával. Olyasmi kapcsolatba, amelyben az anyai szeretet már-már szerelemmé, de a testiséget elkerülő, összeroppantó erejű szerelemmé alakul. Saját rendezéseiben ellenben a gyász felszabaduláshoz vezet; Cecile Cassard megtalálja új önmagát, Ismaël a Szerelmesdalokban ráébred homoszexualitására, ezáltal egy új élet kezdődik el számára. Műveire jellemző egyfajta könnyedség; hősei hirtelenséggel esnek szerelembe, gyakran ugyanilyen gyorsasággal teljesül vágyuk, e sebességnek mégis van egy hátulütője, hamar el is veszítik a szeretett személyt, mint ahogy Otto és Nemours a zárkózott Junie-t, a Francia szépségben.

Amíg a Cecil Cassard, a Párizsban vagy a Szerelmesdalok esetében a továbblépés lehetőségeiről szólnak Honoré meséi, addig utolsó filmjeiben mintha visszavonná mindezt. Különösen legutóbbi mozija, a Les bien-aimés jelenti ki határozottan; létezik örökérvényű szerelem, melytől a másik elvesztése után sem lehet szabadulni. Filmje nemcsak a szerelem földrajzi terét tágítja ki, mint A világ utolsó napjai utazó párja, hanem az időt is. Két – egymást megismétlő – lehetetlen háromszög-kapcsolat zajlik Párizstól Prágán és Londonon át Montrealig, mintegy ötven évet felölelve. Honoré szinte mindent belezsúfolt a szokottnál hosszabb játékidejű filmjébe: kedvenc színészeit (Louis Garrel, Chiara Mastroianni), musical-betéteket, a hetero- és homoszexualitás határainak elmosását, Párizst és szenvedő szerelmeket. Lehet a másik nélkül élni – énekli Catherine Deneuve a lezárhatatlan évtizedek után – de nem lehet az iránta érzett szerelem nélkül. Ezzel nyújtja Honoré ellenpéldáját könnyed szerelmeseinek.

Tájkép melegekkel

A Festeni vagy szeretkezni című filmben csupán valószerűtlennek hatott – és ebből nyerte komikumát – ahogy a vak polgármester egyszer csak felbukkant a mezőn, ahogy a két pár szerelmi kavalkádja suta esetlegességgel alakult, vagy ahogy szinte mindent a legnagyobb természetességgel vettek tudomásul. Alain Guiraudie 2009-es filmje, A menekülés királya hasonló eszközökkel, de ezúttal a végtelenségig kisarkítva adja összefoglalását és egyben szürreális karikatúráját az eddig leírtaknak. Filmje természetesen vidéken játszódik, főszereplője, a negyven fölötti Armand majdhogynem a legfiatalabb karaktere történetének, és ahogy mindenki, ő is homoszexuális. Egészen addig, amíg meg nem ismerkedik a gyönyörű 16 éves lánnyal, Curlyvel. Innentől azonban menekülés lesz az életük a liliomtipró kapcsolat miatt, miközben Armand fordított coming out-jára is különösen tekintenek. Guiraudie egyszerre élcelődik a szexuális örömök szinte mindent felülíró fontosságán, és azok eltitkolásán, szégyenlésen, vagy a társadalom elnyomó magatartásán. Amikor hősei az erdőben bujkálnak élvezeteiket keresve, Aramandot pedig hol maszturbálás, hol a kollegájával töltött intim percei közben zavarja meg a megértő és barátságos felügyelő - mint egy kedves apafigura, aki csak jó irányba terelgetné fiát (miközben Curlytól pedig egy karra szerelt nyomkövetővel tartják távol), mintha tapasztalatlan és értetlenkedő kamaszok vívnák csatájukat a folyton őket dorgáló idősekkel. Cordier-tól Guiraudie-ig a filmek hőseinek nemi identitása is egyre határozottabb ingadozásba kezd. A Hidegzuhany hármasa megőrzi a heteroszexuális kapcsolatot, a Happy Few azonban továbblép, amikor a két nő is lefekszik egymással, a Festeni vagy szeretkezni hőseinek kalandvágya már mindenkire kiterjed. Honoré filmjeiben a homoszexualitás – akar csak mellékszereplők esetében – állandó téma, ám egyetlen filmjében, a Szerelmesdalokban változik meg hőse identitása. Guiraudie egy teljesen fordított világképet épít fel, amelyben a középkorú fehér férfi eleve homoszexuális, akivel egy fiatal, heteroszexuális lány áll szemben. A szerepet játszó színésznő, Hafsia Herzi ráadásul algériai származású (holott filmbeli szülei fehérek): a posztkoloniális világra is célzás esik ezzel.

Guiraudie, aki már második filmje (az alig 50 perces Ce vieux rêve qui bouge) kapcsán is megjegyezte, hogy a homoszexuálisok atipikus ábrázolására törekedett, nemcsak egybesűríti mindazt, ami rendre felbukkan a Larrieu-testvérek vagy Honoré filmjeiben, de mintha még az extrémekre is reagálna. Filmje képi világa, a kisebb cselekmény-szegmenseket kihagyó vágás (mely olykor a szereplők mozgását folytonosan illeszti össze, ezáltal felborítva a téri képzetet), álomszerűvé teszik alkotását. Ez akkor válik meg inkább észlelhetővé, amikor valóban egy álomjelenetet látunk, melyről természetesen csak a végén derül ki mibenléte. Azonban ebben a jelenetben a későbbiekre nem jellemző erőszakra tett utalásként jelenik meg, ezáltal álommá változtatva az extrémek rémes realitását és valósággá az álomszerű menekülést. A film zárlata is mintha summázna azt a fajta belenyugvást, melyet láthattunk A háborúról, a Festeni vagy szeretkezni, a Happy Few vagy a Francia szépség című filmekben. Armand kimerülve a meneküléstől, melyben már Curly-t is maga mögött hagyta, megáll orgiázó üldözőinél, és bebújik a három férfi ágyába. Helyreáll a kezdeti harmónia, mondja Guiraudie, kissé gúnyos mosollyal.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2012/08 38-41. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11158

Cikk értékelése:

szavazat: 985 átlag: 5.54