Fassbinder öröksége

Fassbinder 70

Kamikaze

Schreiber András

Rainer Werner Fassbinder 33 éve halott, idén májusban lenne 70 éves. Milyen filmeket készített volna az elmúlt három évtizedben?

Mi lenne, ha Rainer Werner Fassbinder még élne és filmezne? Utópisztikus kérdés. Fassbinder 33 éve halott, elvitte a kokain és a barbiturát, no meg az az eszeveszett munkatempó, amelynek köszönhetően szűk másfél évtized alatt több mint 40 mozgóképet alkotott (és mellette ott volt még a színház, illetve egy befejezetlen regény is). A felfokozott, mániákus alkotóvágy (közléskényszer) nem szült fércműveket – a Fassbinder-életműben a kevésbé jelentős opusok is zseniálisak – és úgy tűnik, nem fog rajtuk az idő. Persze, ha a jelen legfontosabb társadalmi jelenségeit vizsgáljuk, akkor a nagybetűs, kanonizált remekművek türemkednek elő, példának okáért a migrációs hullám kísérte összeurópai hangulat- és véleménykatyvaszban különösen aktuális A félelem megeszi a lelket (1973) gyomorzsugorítóan pontos látlelete. Biztosak lehetünk benne, hogyha élne, Fassbinder újra elmesélné, már csak azért is, mert Emmi és Ali története már egy korábbi filmjében, Az amerikai katonában (1970) is előkerült (de a „fajok keveredése” megjelent a Whityban és a Maria Braun házasságában is). Kicsit másképp ugyan, hiszen ott a mese Emmi halálával végződik, no meg azzal a csattanóval, hogy a többségi – kaukázusi fehér – társadalom számára a „gazdasági bevándorlók” (az idő tájt: vendégmunkások) gyűjtőneve: Ali. Mintha a jobb megélhetés reményében az NSZK-ba érkező sötétbőrű férfiak az Ezeregyéjszaka meséiből léptek volna elő, persze őket soha nem Ali babával, hanem a negyven rablóval azonosítják. A félelem megeszi a lelket lépcsőházi rasszizmusában ugyanazok az előítélet és undor szülte rigmusok köszönnek vissza, mint amilyeneket bármely felzabált lelkű polgár ma is megfogalmaz egy-egy gyűlölködő Facebook-kommentben.

Biztosak lehetünk abban is, ha Fassbinder szervezete tovább bírja, és megéli a német újraegyesítést, újult erővel veti bele magát a német történelem melodrámáinak (Despair, BDR-trilógia, Lili Marleen etc) megörökítésébe. Gyakran ismételte önmagát, pontosabban gyakorta bontotta ki új formában ugyanazt a történetet. Végeredményben minden filmjének az érzelmek kizsákmányolása, a zsarnokság a fő témája – és nem azért, mert a környezete szerint ő maga is megveszekedett zsarnok volt, hanem mert a háború utáni német identitás központi problémája a tekintély és a szabadság feloldhatatlan egymásnak feszülése lett. Szabadság, tekintély, identitás. És újraegyesítés. Ha Fassbinder csak nyolc-tíz évvel tovább bírja, a melodrámába ágyazott történelmi filmjeinek sorába belefért volna az NDK története is. A BDR-trilógia után elkészülhetett volna a DDR-trilógia is, és akkor ma a Küsters mama mennybemenetelét (1975) ma ennek az alkotói korszaknak a (korai) nyitányaként értékelnénk (vagy ha megvalósul, akkor az utolsó nagy filmtervet, a Rosa Luxemburgot). Olyan filmekkel, mint amilyen a Barbara (Christian Petzold), esetleg A mások élete (Florian Henckel von Donnersmarck), vagy ha már NDK-konfabuláció: Fassbinder talán kicsivel érzékletesebben bontotta volna ki azt a feszültséget, amit Heiner Carow nem mert eléggé Kelet-Németország egyetlen, meleg identitással foglalkozó filmjében, a Coming Outban (1989). De ezek csak a hirtelen közössé lett múlt lehetséges filmtémái, ami ennél is érdekesebb lett volna, az az, hogy Fassbinder mit kezdett volna a német Nyugat és német Kelet egymásra találásával. A Jammer-Ossi versus Besser-Wessi félévszázados kettészakítottságából fakadó előítéletekből kipattant volna-e valami új típusú RWF-mozihullám?!

Dróton rángatott valóság

Mi lenne, ha RWF még élne és filmezne? Mi lenne, ha... Ez a science-fiction kiindulópontja, alapkérdése. Fassbinder a hollywoodi melodrámát germanizálta (leginkább Douglas Sirk filmjeit, A félelem megeszi a lelket tabufeszegetéséhez például az 1955-ös All That Heaven Allows szolgálta az ihletet), de korántsem állt távol tőle a sci-fi. Az ARD-nek készített két részes tévéfilm, A dróton rángatott világ (1973) Daniel F. Galouye Simulacron-3 című regényéből készült, az alternatív jelenben játszódik és a valóságon belüli valóság problémájával foglalkozik. Egy kutatólaboratórium csúcsszámítógépével mesterséges világot teremtenek, amelynek lakói nem tudják, hogy csak egy szimulációs program részei, kivéve egyiküket, sőt, az ő tudása elengedhetetlen a program működéséhez. A mesterséges világ hazugságát ismerő Einsten nevű figura rácsatlakozik a kutatólabor új igazgatójának tudatára, s rádöbbenti, az ő világa is csak egy felsőbb valóságszint próbamodellje.

A dróton rángatott világ virtuális-valóság-filozófiája olyan amerikai szélesvásznú látványfilmekben köszön vissza, mint a Mátrix, az Avatar vagy az Eredet. A Galouye-regényből Fassbindert persze nem az akció, csak a filozófia érdekelte. Az izgatta, hogy mi a valóság.

„Nincsenek igaz események. A mesterséges az igaz.” – ezt 1980-ban válaszolta egy őt (is) faggató iskolai osztály kérdőívében. A valóság kiszámíthatatlan, tehát hamis – ezzel szemben a film (mint a valóság próbamodellje) igaz. Vagy legalábbis igazabb válaszokkal szolgál a bennünket feszítő kérdésekre – amely válaszok adaptálhatóak a saját valóságunkban.

A valóság problémájára épül RWF egyik legszemélyesebb filmje, az Amikor 13 újhold van egy évben (1978). (Olyannyira személyes, hogy nemcsak írta-rendezte, de ő volt az operatőr, a vágó és a kellékes is.) A filmtervből derül ki: Galouye regénye kulcsszerepet játszik Erwin/Elvira identitáskereső, oda-vissza metamorfózis történetében. A filmnovellában Elvira, miután elhagyja az élettársa, idegenül bolyong a lakásában. Hogy megnyugodjon, olvasni kezd, a regény címe: A dróton rángatott világ. Elvira sírás és olvasás közben elalszik, másnap Irene – aki még mindig a felesége az Erwinből lett Elvirának – ébreszti, s az aggodalmaskodó veszekedés csúcspontján Elvira mint ráeszmélést meséli el a Galouye-regény velejét, annak saját életére vonatkozó értelmezését, miszerint ő most egy alacsonyabb rendű világ tesztlakója, amelyben a magasabb rendű világ élőlényeinek érzelmi reakcióit modellezik. Csakhogy az ő esetében a két világ között nem jöhet létre semmiféle kommunikáció: Erwin/Elvira saját valóságának foglya. Sőt, saját valóságában sem lehetséges az ismételt átjárás: az egyik végletből már nem térhet vissza a másikba, a férfiből lett nőből már nem lehet férfi. Voltaképp megreked két véglet között, se nem nő, se nem férfi – átváltozásait is gúny és értetlenség kíséri, pont azok utasítják el, akik miatt egyik vagy másik nemi szerepet eljátszaná.

Galouye regénye kulcs, de Fassbinder végül kihagyta a direkt utalást. Amikor Elvira megérkezik a lakásába, és nem találván élettársát, hirtelen nem találja a helyét, olvasás helyett ledől a pamlagra, övét a nyaka köré tekeri és maszturbálni kezd. Magányos mazochista aktus, az önkínzás, önkeresés és önfelismerés pillanatnyi megnyugtató gesztusa – Elvira elalszik. Ez a maszturbáló önutálat és önimádat megjelenik a Németország ősszel (1978) Fassbinder rendezte epizódjában is: miközben a rendező kimondatja saját anyjával, Lilo Pempeittel, hogy a „legjobb lenne egy tekintélyes uralkodó, aki nagyon jó, és nagyon kedves és rendes”, a kamera előtt játszik magával. Aztán ráveti magát a szeretőjére, Armin Meierre, akit egyszerre imád és gyűlöl, és akinek öngyilkossága motorként szolgált az Amikor 13 újhold van egy évben megírásához, a filmhez, amely a rendező szándéka szerint azt szimulálja, milyen találkozások és ellentmondások vezethetnek ahhoz, hogy valaki öt nap alatt arra az elhatározásra jusson, hogy nem kér többet a valóságból.

Különös, de Fassbinder utolsó színészi munkája egy utópisztikus sci-fi, a Kamikaze 1989 (1982 ) volt, amelyben lassacskán kiderül, hogy a valóságot a gigászira nőtt médiamonopólium manipulálja. A filmet Wolf Gremm rendezte Per Wahlöö Gyilkosság a 31. emeleten című regényéből (az 1964-es könyv furcsa egyidejűségben 1981-ben a magyar tévéképernyőkre is eljutott), az operatőr Xaver Schwarzenberg volt, aki a Berlin Alexanderplatz-tól (1981) számítva öt Fassbinder-filmet fotografált. A Gremm-cybepunkban Fassbinder a történet hősét, Jansen nyomozót alakította: nyúzott, elgyötört arcú, fekete karikás szemű, popsztár/képregényhős nyomozót, vörös ingben, leopárdmintás öltönyben. Testhez álló szerep. 1989, Németország a világ vezető hatalma, ahol nincs környezetszennyezés, nincs munkanélküliség, sőt az öngyilkosság sem létezik. Mindeközben az ország teljes hírközlését kézben tartó konszernt bombatámadással fenyegetik, Jansen nyomozónak négy napja van, hogy kézre kerítse a merénylőt – de a merénylet célja nem a konszern, hanem a maradék „kritikai” értelmiség elpusztítása, akiket a konszern épületének 31. emeletén foglalkoztatnak. A film végén egymásra rímelő inzerteken Neil Armstrong és Nixon világmegváltó gondolatai jelennek meg. Fassbinder áll a Holdra-szállást megörökítő fekete-fehér poszter előtt, és azt imitálja, hogy megerőszakolja az asztronautát. Aztán belenevet a kamerába – semmiben sem lehetünk biztosak, az egész világ egy óriási hoax, globális átverés.

Nincsenek igaz események. A mesterséges az igaz. Fassbinder él: a halála után bekövetkezett németországi (és tágabban: európai) események levezethetőek a filmjeiből. Nem azért, mert vátesz volt, hanem mert filmjeinek lényege az emberi kapcsolatok, a társadalmi dróthálók feltérképezése. Tekintély versus individuum.

A 31. emelet filmjei

„Házat akarok építeni a filmjeimmel. Vannak, amelyek a pincéhez tartoznak, mások a falat alkotják, némelyik az ablakokat. De remélem, végül összeállnak egy házzá” – mondta Rilkét parafrazeálva egy interjúban. Kétségtelen, hogy az el nem készült (Kokain, Rosa Luxemburg), vagy nélküle készült Fassbinder-filmeket a 31. emeleten kell keresni. Utóbbi egyáltalán nem biztos – közhelyesen: Fassbinder-filmet csak Fassbinder tudott csinálni.

A kőműves társai mindenesetre továbbra is dolgoznak, átörökítve valamicskét a közös munkákból. Emeljünk ki csak egyet. Michael Ballhaus, Fassbinder 16 filmjének operatőre a Márta (1973) forgatásán dolgozta ki híres 360 fokos körsvenkjét: a római német nagykövetség udvarán egymásba botlik Margit Carstensen és Karlheinz Böhm, a pillanatnyi vágyfelismerés szédítő hatását mesteri kameramozgás érzékelteti, szabályos teljes kör, mintegy vihart kavarva, amelynek epicentrumából végül két külön irányba lépnek ki a szereplők (egész pontosan Böhmöt látni, ahogy elindul a taxi felé). Az ötlet Fassbindertől származott, Ballhaus pedig megoldotta, s ez a köríves fahrtmozgás végül az (egyik) operatőri védjegyévé vált (mint Ballhaus-Kreisel), amelyet Fassbinder után Martin Scorsese is kamatoztatott a filmjeiben.

Scorsesének persze aligha van köze Fassbinderhez (legfeljebb annyi, hogy az amerikai rendező is a film mesterséges történetével írja igazzá a nemzeti történelmet). François Ozont is leginkább az köti a német újfilm fenegyerekéhez, hogy filmre vitte annak korai, életében sosem játszott 1964-es színdarabját (Vízcseppek a forró kövön, 2000), ahogy Jan Hrebejk is csak azért filmesítette meg a híres-hírhedt, antiszemitának bélyegzett Fassbinder-darabot (A szemét, a város és a halál, 2012), hogy megmentsen egy prágai előadást attól, hogy levegyék a repertoárról. Ozon megpróbálta magáévá tenni a kamaszfelnőtt Fassbinder kizsákmányolásról alkotott programját, Hrebejk számító módon kizsákmányolta a lehetőséget. Voltaképpen csak Christian Petzold filmjei közelítenek Fassbinderéihez, de a direkt hatást ő is tagadja, s a távolságtartó stilizáltság dolgában is inkább tavaly elhunyt mentorára, a Phoenix bárt megelőzően filmjeiben társforgatókönyvíróként közreműködő, egyébként szintén német újfilmes Harun Farockira hivatkozik.

A Fassbinder-toronyház 31. emeletén tehát csak az el nem készült Fassbinder-filmek lehetnek. A biztos filmtervek: a Rosa Luxemburg (a spartakista forradalmárnő történetéből 1986-ban Margarethe von Trotta készített filmet) és a Pitigrilli (Dino Segre) regénye alapján kidolgozott – tán önvallomásosnak szánt – Kokain. Meg a konfabuláció: Fassbinder nem süppedt volna megannyi újfilmes társához hasonlóan nemzetközi filmes pátoszba, ha sikerült volna filmterveit nemzetközi produkcióban elkészítenie (a Rosa Luxemburg címszerepére Jane Fondát is kiszemelte), történetei – épp a Fassbinderre jellemző mesteri mesterkéltség okán – igazak lettek volna. Douglas Sirkkel beszélgetve Fassbinder megjegyezte: száz filmet akar készíteni. Majd’ hatvan film maradt a 31. emeleten, ahol Fassbinder most is vigyorogva gyakorolja az elnyomás mechanizmusát Armstrong egészalakos poszterképén. Pontosan lehet tudni, milyen filmeket készített volna, ha megéri a hetvenedik születésnapját.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2015/10 04-07. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12403

Cikk értékelése:

szavazat: 132 átlag: 5.9