Francia vérGaspar NoéAz üresség állapotaiPernecker Dávid
Undorító emberállat, brutális nemi erőszak, egy drogos lelkének tévelygése: Gaspar Noé mindig testközelbe hozza vad vízióit.
Paul Schrader, a kultikus Macskaemberek rendezője, a Taxisofőr írója jó pár évvel ezelőtt
együtt ebédelt Gaspar Noéval, ahol Noé felvázolta neki első filmjének tervét.
Ahogy Schrader meséli, a film váza tele volt „erőszakkal, pornográfiával, és
mindenféle hasonlóval”. Minderre elismerően bólintott, majd azt mondta Noénak,
hogy szerinte ma már semmilyen közönség sem sokkolható. Noé mégis megpróbálta.
A lóhús redői
Noé 1998-as
első egészestés alkotása – Schradert meghazudtolva – a kilencvenes évek egyik
legmegrázóbb filmjévé vált. A történet a nyolcvanas évek Franciaországában
pereg, főszereplője egy lóhússal kereskedő munkanélküli hentes (Philippe Nahon),
aki elkeseredetten keresi megélhetési lehetőségeit. E kutatásban pedig ellene
feszül a saját magát apránként felemésztő őrült gyűlölete. A húr egyszer azonban
elpattan, a hentes megveri terhes barátnőjét, majd megerőszakolja és megöli
lányát.
Noé a
film narratíváját a hentes köré szervezi. Ez a masszív centrális elrendezés
válik a film legjelentősebb húzóerejévé, hisz soha egy percre sem veszítjük
szem elől a hentest. Kegyetlenül kikényszerített nézői pozíció ez, Noé kíméletlenül
hozzáláncol egy minden pórusából haragot árasztó visszataszító karakterhez. Soha
semmi nincs a Bressont és Antonionit idéző kemény képeken, csak ő és az üres
utca. Semminek nincs joga vagy kedve a közelébe kerülni. Az ég pedig egyik
képen sem látszik. A frusztrált együttlét kialakításához hozzájárul a belső
monológok radikális folyamatossága is. Ez a szövegfolyam nem narrációként van
jelen, hisz Noé nem a hentes tetteit kommentálja, hanem egyfajta torz
paródiáját adja Ibsen lírai belső beszédének.
A
hentes úgy érvel, hogy a nyomorba, emberi szennybe jobb, ha nem születik
gyermek. Ezt felülírja azonban az a hihetetlen undor, amit barátnője és annak
anyja iránt táplál. Nem segítő szándékkal rúgja tehát hasba a várandós nőt, nem
a gyermeket óvja a születéstől, hanem a hideg rázza attól, hogy gyereke lehet tőle.
Attól, aki elszakította félfogyatékos lányától, az egyetlen embertől, akinek
hála tudott mosolyogni. Tomboló haragjának eredete azonban csak Noé Lóhús (1991) című rövid
felvezető-filmjében körvonalazódik. A Lóhús
hentese láthatóan boldog, mindaddig, míg lánya első menstruációját nemi erőszak
bizonyítékának nem hiszi. Ezután henteskésével arcba szúr egy erőszaktevőnek
vélt arab munkást, majd később a néző felé tekintve vall szerelmet lánya iránt.
Ezzel pedig Noé újraértelmez egyes jeleneteket. A lány fürdetését, az
öltöztető-vetkőztető képeket, a lóhús redőit masszírozó kövér ujjakat, az apja
térdén lovagoló kislány visszatérő motívumát. Így kaphat más értelmet az arab megkéselése
és megverése is. A hentes elfojtott vágyát izzította féktelen erőszakká, s élte
ki azon, aki szerinte megtette azt, amit ő nem tehet meg. Mert köti a mindkét
filmet meghatározó, nagybetűs – godard-i inzertekben meg is jelenített – Moralitás
és Igazság fogalma, melyeket Noé az Egy
mindenki ellen kettős befejezésekor teljesen újrafogalmaz. Előtte azonban
önironikusan, és a film fiktív és mesterséges mivoltára rámutatva figyelmezteti
a nézőt, hogy fél perce van elhagyni a mozit, ha nem akar szörnyűségeket látni.
Az
első verzióban a hentes utat enged ösztöneinek, s megerőszakolja magatehetetlen
lányát, majd egy – a film stílusától idegen – asszociatív gondolat-viharban úgy
dönt, hogy megöli. Azért, hogy megvédje ettől a beteg világtól, melynek
legbetegebbje ő maga. A torkon lőtt lány haláltusája döbbenti rá arra, hogy a
gyilkosság nem megoldás, ezért golyót röpít saját fejébe. Minden olyan
ocsmányság túlcsordul ekkor, amit eddig a hentes elrejtett a néző és önmaga
elől.
A
második változatban a hentes nem öli meg a lányt. Lassú, megfontolt
gondolatmenetben érvel amellett, hogy már tudja mit miért tett. Elkönyveli,
hogy a szerelem, amit lánya iránt érez valóságos, igazi és helyes szerelem. Ez
az ő moralitása, a saját képe arról, hogy mi az, ami igazán fontos egy erkölcs
nélküli világban. A kamera eközben a kizárólag statikus képekből épülő filmben kivételes
módon eltávolodik a hentestől, miközben az közli, hogy szeretkezni fog
lányával, és hogy nekünk ezt el kell
fogadnunk. Noé ezzel magára hagyja a nézőt a lecsendesült őrületében
megvilágosodó hentessel.
A boldogság illúziója
A Visszafordíthatatlan (2002) két súlyosan
erőszakos esemény miatt hírhedt film. Az első a film felütésekor lezajló
verekedés, melyben Pierre (Albert Dupontel) szétveri a Rectum melegbár törzsvendégének
fejét. A második az a sokkoló vágatlan szekvencia, melyben megerőszakolják a
Monica Bellucci által megformált Alexet. Noé úgy nyújtja át a nézőnek az erőszakot,
ahogy az a valóságban megtörténik, ahogy banális véletlenek következtében véres
könnyekbe taszítja a racionalitást és katalizál borzasztó cselekedeteket.
Marcus (Vincent Cassel) és Pierre szeme láttára tolják be a
felismerhetetlenségig összevert Alexet a mentőautóba. Egyikükből gejzírként tör
fel az állatias agresszió, míg a másik képes visszafojtani azt az utolsó
percig. Ők ketten egy-egy pólusát képviselik a hentes undorító őrületének.
Míg
az Egy mindenki ellen főképp a néző
intellektusát és moralitás-felfogását vette célba egy amorális és közel sem
intelligens szereplő tetteivel, addig a Visszafordíthatatlan
az ösztönöket, valamint az érzelmeket sokkolja. A hentes még filozofált, de nem
hagyta, hogy ezt vele együtt tegyük. Marcus és Pierre nem ilyen szócsövek, nem
monologizálnak. Noé megtisztította karaktereit az önreflexiótól, a tetteik
beszélnek helyettük.
Noé a
fizikai erőszakon túl a perverziót, a szexuális erőszakot is megtestesítő
Giliszta karakterének ábrázolásakor is a nézőre bízza a gondolkodást, hisz a
Giliszta nem fogható meg sémákkal. Épp ezért nem is hasonlítható a „francia
extrémek” mondvacsinált motivációkkal szabadon eresztett szadista gyilkosaihoz.
Noé gonosztevője egyszerre univerzális és megismételhetetlenül egyszeri. A
Giliszta személyében Noé antropomorfizálja filmjeinek vezérmotívumait. Ő a
hentes minden elfojtott vágya, ő Marcus és Pierre tébolyának okozója, ő az,
amiért a Hirtelen az üresség ifjú
drogosa szülei halála után nem marad Franciaországban. A Giliszta a Szörnyeteg,
aki minden öröknek hitt szépséget megsemmisít. A Szépség – Alex. Az esztétikai tökéletesség,
az életcél, a termékenység megtestesítője, a szeretett nő. A Giliszta bemocskolja
és tönkreteszi ezt a szépséget. Noé örökké nyughatatlan kamerája ekkor már nem cikázik
zaklatottan a szereplők körül, hanem közel tíz percre magára marad. A rendező
jelenléte pedig a jelenlét hiányában tükröződik, hisz ha a kamera mozogna,
megtörne a jelenet hatása. Ha ott lenne a kamera mögött, egyszerű kukkolóvá,
perverz bűnrészessé válna. Noé ekkor nem megfigyeli, hanem megfigyelteti a
rémálmot, melynek csúcspontja az aluljáróban sziluettként megjelenő ismeretlen,
aki látja az erőszakot, de nem tesz semmit, csak elsétál. A nézőt provokálni
csak magával a nézővel lehet. Az ítélkezés és az állásfoglalás direkt hiánya
pedig bőszíti a publikumot. Noé így bünteti meg a nézőt a fásultságig rögzülő
voyeur szerepért – ahogy azt
Hitchcock is tette.
Noé a
cselekmény visszafordításával kíméletlen ellentétezést hoz létre, melyet nem a
jelen-jövő-múlt hármassága határoz meg, hanem az előttiség és az utániság. A Visszafordíthatatlan nem az erőszak felé
építkezik, hanem az erőszak által megváltoztatott állapotot kutatja fel. Az
inverzitásnak, a visszafordításnak köszönhetően az előttiségbe való egyre
mélyebb belemerülés során hétköznapi részletek válnak tragikus súlyú tettekké.
Az a csodálatosan őszinte pillanat, amikor a metró-jelenetben Cassel átkarolja
Belluccit már soha nem lesz megismételhető. A kezdeti állapotok minden ártatlan
aprósága a későbbi pokoli stációk kimondhatatlan tetteit visszhangozza. A
nyitójelenetben a felbukkanó hentes és az ismeretlen férfi közt zajló
beszélgetéskor elhangzó paradoxonszerű mottó („az idő mindent elpusztít”) is
idevág. Hiszen, ha az idő mindent elpusztít, vissza kell fordítani a múlását,
hogy megmentsük az életet. A film címe viszont ennek a lehetetlenségére utal.
Noé tehát szembe megy filmje címével, s újraírja a szörnyű eseményeket, a gyomorszorító
őrületből a gyengéd – de kétes – világosság felé tereli a nézőt. Még ha ez a
valóságban nem is lehetséges. A filmidő így pont a gyilkosságot és nemi
erőszakot teszi távoli emlékké – azokat pusztítja el. A Visszafordíthatatlan menekülés a boldogság illúziójába. Az idegesen
repkedő kamera mozgásai egyszerűsödnek és lelassulnak, a színkezelés az
élénk-világos felé húz, a szó szerint gyomorforgató zajt zene váltja fel, a
kompozíciók pedig letisztultabbá válnak – egészen az illuzórikusságig, és az azt
összezúzó, zavarba ejtő zárlatig.
Az örvény, ami kiüresít
Noé harmadik
filmjét a közhelyszerűen hangzó élet és halál hálátlan témakörének szenteli,
mindezt azonban mind tartalmilag, mind formailag merőben új megközelítéssel tárja
fel. A Hirtelen az üresség (2009) nagyon
leegyszerűsítve egy testvérpár – Oscar, a kisstílű díler (Nathaniel Brown) és
Linda, a sztriptíztáncos (Paz de la Huerta) – kapcsolatát fejti ki a neonfényű
Tokióban. Míg a Visszafordíthatatlan
esetében a szerkezet tagoltsága a fordított irányú cselekményvezetésben szinte
eltűnt, addig a Hirtelen az üresség
már első ránézésre is nagyon mozaikos képet nyújt, melyet három, egymástól élesen
elválasztható részre bonthatunk.
Az
első rész egy folyamatos, látható vágás nélküli radikális point-of-view beállításból áll. Oscar szemén keresztül látjuk, hogy
milyen lehet ez a naiv és befolyásolható drogos gyerek. Oscar anti-narrátor, jelentéktelen
gondolatait és reakcióit belső monológként halljuk. Ez az, amiért Noé az Egy mindenki ellenben is lelkesedett. Olyan
eszközzel kelt távolságtartást és bizonytalanságot, mely nem erre hivatott.
Beszorítja a nézőt Oscar fejébe, akinek azt kell látnia, amit Oscar lát. A néző
perceptuálisan azonosul a szereplővel, nem morálisan. Voyeurré válik a voyeur
fejében. Akkor is, amikor az rágyújt a DMT-pipára. A drogos élmény testen
kívülisége ugyanis nem szakítja meg a szubjektív beállítást. Oscart látjuk saját
kábítószeres élményén keresztül. Ekkor egyesül először Noé stílusa és a
tartalom, létrehozva egy olyan jelentéstöbbletet, ami a film további
szakaszaiban egyre részletesebben jelenik meg. Ez pedig nem más, mint a
kábítószeres testen kívüli élmény és a halál párhuzama. A DMT hatása egy gyors
lefolyású optikai-metafizikai hallucinációhullám, melynek ereje a nem tapasztaltságban van. Felerősíti azt
a molekula-gócot, mely akkor aktiválódik az agyban, mikor az ember meghal.
Ezért hívják haláldrognak is. Tehát, amit Noé ábrázol, az nem a hallucinogén
szer megtapasztalásának stilizációja, hanem valós idejű (a drog hatása hat-nyolc
perc) reprezentálása a DMT által keltett vizuális hatásnak. A rendező pedig
tapasztalatból beszél, hisz a film ötletét Noé első DMT-utazása adta.
Mikor
pedig Oscart lelövik, lelke (jobb híján nevezzük így) kilép a haldokló testből.
A kameramozgás ugyanaz, mint a DMT-jelenetnél. Noé összerímelteti a halált és a
halál érzetét kiváltó mesterséges kábulatot. A drogjelenetben a halálszerű élmény
megtapasztalása vonzóbb az életbe való visszazuhanásnál, míg a haláljelenet
után a lélek minden vágya a testbe való visszatérés. Ezt tovább erősíti a
fel-felbukkanó Tibeti Halottaskönyv,
melyben a halott testből kilebegő lélek mozgását hasonlóképpen írják le.
Noé a
második részben a lebegő, minden kötöttségtől megszabadult lelket fixálja újra.
A kamera mindvégig statikusan Oscar háta mögé rögzül, a lélek szemén keresztül
látjuk, ahogy Oscar azokat az emlékképeket nézi és éli meg újra, melyek
halálához vezettek. Az emlékezés itt viszont valami kényszer, szembesítés, ami
elől nincs menekvés. Oscar előtt az emlékek az Egy mindenki ellen végét idéző asszociatív montázs-rendszerben
peregnek le. Ha az első rész megszakítás nélküli folyamatosságával hatott,
akkor ez a rész a megszakítások folyamatosságával éri el ugyanazt a szuggesztív
hatást.
A
harmadik részben Oscar elszabaduló lelke végigköveti mindazt, amit ismerősei
(de főképp Linda) a halála után tesznek és gondolnak. Pont a szabadság
legnagyobb fokán válik a lélek helyzete kilátástalanná. Szabad, de mégis
visszatérne, hisz látja, miként törnek össze a hátra hagyott kapcsolatok. Noé
kiemeli az apparátust a térhez kötöttségéből, a repülő kamera mozgásával – ami
a lélek szubjektíve – pedig rémisztően közel hozza a tapasztaláson túli
tapasztalatokat. Ezt a dezorientált tévelygést a tér határozza meg, az idő
ennek alávetettje. Ahogy a lélek keresztülhatol a valóság szövetein, úgy
tekerődik előre az idő, sűrűsödnek a szörnyűségek, bomlanak ki a traumák. A
pergő emlékek sokkoló sebessége idegtépő monotonitásra vált, a tempó kíméletlen
és kimért monotóniája pedig leírja egy mindent elvesztett és eltévedt
szubjektum melankóliáját. Ha az Egy
mindenki ellen az emberi üresség destruktív örvényét mutatja meg, a Visszafordíthatatlan pedig ennek az
ürességnek a képtelen és paradox tagadása, akkor a Hirtelen az üresség maga az örvény, ami kiüresít. A kérdés már csak
az, hogy Noé idén ősszel mozikba kerülő Szerelem
című erotikus-pszichedelikus melodrámája hogyan folytatja a sort.
Cikk értékelése: | ![](buttons/szomoru.gif) | ![](buttons/number1.gif) | ![](buttons/number2.gif) | ![](buttons/number3.gif) | ![](buttons/number4.gif) | ![](buttons/number5.gif) | ![](buttons/number6.gif) | ![](buttons/number7.gif) | ![](buttons/number8.gif) | ![](buttons/number9.gif) | ![](buttons/number10.gif) | ![](buttons/vidam.gif) | szavazat: 178 átlag: 5.2 |
![](buttons/bontas.gif) |
|