Magyar MűhelyNők, akik figyelnekKádár-kori álmok: az emancipációHirsch Tibor
Egyenjogúság és
illúziója a hatvanas évek művészmozijában.
Vicces visszanézni,
ahogy a hatvanas évek magyar filmjének legendás modernista pezsgésében, a fiatal
rendezők szerzői filmjeinek, továbbá a középkorú rendezők bátor
társadalomkritikus darabjainak gazdag televényében helyére kerül a „korszerű
nőiség”.
Mert hát mi is a dolga a
lánynak vagy asszonynak (aki ritkán főszereplő, többnyire csak mellékszerepek
várnak rá) mélyen bent a férfi (férfiművész) tekintetek kijelölte értelmezési
tartományban, felékesítve mindennel, ami fontos, hogy az európai újhullámok
hasonló hölgyei – szeretői, feleségei – között ne kelljen szégyenkeznie?
A dolgot ott kell
kezdenünk, hogy a kor ikonikus európai mozidarabjainak középpontjában mindig ott
áll egy férfi, aki fontos magának. Nem arról van szó, hogy az illető szeretné
is magát – magányhoz, elidegenedéshez ez az erős érzés aligha passzol –
ennyiben az érintett hősök nárcizmusa nem bomlik ki a maga teljességében. Ők
nem kell, hogy szeressék magukat – elég, ha a közönség bolondul egy-egy
Belmondo, Mastroianni, Cybulski, Hemmings figuráért, és a színészért, aki
alakítja.
És mindeközben zajlik a
szexuális forradalom. Hogy nálunk is megkezdődött, erről a hazai filmvásznon
elsősorban a zsugorodó bikinik és a hosszabb ágyjelenetek üzennek, de persze
akad világos dramaturgiai jelzés is. Például: ha felnőtt nemzedékről szól a
történet, most már bonyolult kombinációkban jelenhetnek meg a rehabilitált
szeretők, házasság előtt és alatt (egy korabeli vígjátékcímmel élve: „Már nem
olyan időket élünk!” ), ha pedig
fiatal generációról mesél a mozi, úgy bevezetésre kerül az „együttjárás”
újhangzású terminus-technicusa, melyet kedvtelve ízlelget a közönség, és tudomásul
veszi, hogy ehhez valószínűleg szex is hozzátartozik.
Ami a kor ugyancsak
friss divatszavát, a „női emancipációt” érinti, ennek jele csupán annyi, hogy a
lányok ezekben a történetekben a testükről maguk döntenek. Általában látványos
nemzedéki csaták nélkül teszik ezt, vagyis ha a háttérben a szülő mégis
fölbukkan, akkor csak azért, hogy maradiságával egy-egy jelentéktelen
mellékkonfliktushoz muníciót szolgáltasson. És még ez is ritkaság. Néhány
fontos Bacsó filmben – Nyáron egyszerű (1964), Szerelmes biciklisták (1965), Kitörés (1970) – előkerülhet ugyan a
szigorú atya, de ilyenkor is inkább gyakorlati gondja van a fiúval (miért nincs
lakása?), vagy nagyon is elvi problémái (mit gondol a fickó a világról?). Hogy a
fiú a lányt esküvő előtt ágyba is viszi – ezekhez képest mellékes. Mire a lány
a fiú oldalán fölbukkan a vásznon, addigra el kell hinnünk, már megvívta azt az
aprócska kis csörtét a szex forradalmának nagy háborúján belül, melyet vívni
még a szülőkkel kell, mielőtt egy nő felszabadul.
Szemaforszerepek
Egy mai képzett feminista
szemével nézve ez hatalmas átverés. Az ő szigorú tekintetével vizsgálva ugyanis
szánni valóak azok a lányok, akiknek fő emancipációs teljesítménye, hogy megérezvén
„az idők szavát”, már jó előre elhárították a szülők haragját a férfiak feje
fölül, akik házasodni ugyan nem akarnak, de amúgy nagyon is hagyományos
elképzeléseik vannak a nemi szerepek aszimmetriájáról. Hiszen mégiscsak régivágású
asszonyt kívánnak maguk mellé, régi idők ideálját, akinek szép szeme vigyázón
követi, amint a férfi elidegenedik, vagy önmegvalósít, a megfelelő modernista
minta szerint, és persze tágan vett nárcizmussal (hiszen mégiscsak szerzői film
alteregó-hőse) igen-igen fontos saját magának. A testiség pedig mindeközben
csak annyiban nem magától értetődő, hogy nélküle hová lenne a lányok erkölcsi
indikátor szerepe? Hiszen ez az évtized modernnek mondott hősnőjének új,
forradalmi szabadsága: szexszel büntethet és jutalmazhat, jelezheti a férfinak,
jó vagy rossz úton jár-e.
Akadnak persze az
évtized termésében saját problémájuk jogán fontossá váló idősebb asszonyok –
akikről egész filmmesék szólhatnak, vígjátékok és szomorújátékok, melyekben a
női reaktivitás, magukat központba helyező férfiakkal, vagy csupán emlék, vagy
paródia tárgya: Mici néni két élete
(Mamcserov Frigyes, 1962), Sziget a
szárazföldön (Elek Judit (1969). És persze különösen fontos ellenpéldaként
ott van a nők – egymást figyelő női tekintetek – köré építet filmek elsőszámú
klasszikusa, Makk Károly remekműve az 1970-es Szerelem, melynek fiatalabb hősnője ugyan önmegvalósító ambíciók
nélkül teszi a dolgát egy férfi és annak édesanyja kedvéért, de immár nem
indikátor-szerepben, hiszen a börtönből szabaduló férjnek, ha voltak is
magasabb ideái, netán politikai elvei, azokon már régen nincs mit támogatni,
vagy elutasítani. Maradt két ember kétségbeesett szerelme, és a nemi szerepeket
tekintve immár teljesen szimmetrikus túlélni-akarása.
Csakhogy nem is ők a
hatvanas (részben a hetvenes) évek magyar filmjeinek legjellegzetesebb, visszatérő
figura-típussá csiszolódó nőszereplői. Valójában kétféle „indikátorszerepről”
van szó. Az egyikben a nő választ – elfogad vagy elutasít, a másikban túl van a
választáson, de döntését azért mindig van ok megerősíteni.
Nő, politikus mellé
A középkorú, mindig
sármos, mindig értelmiségi férfi komor ráncai nyilván még az ötvenes években,
ha nem még korábban, keletkeztek. Hogy konkrétan mitől – ezt általában nem kell
a leányzónak tudnia, elég ráéreznie a múlt komor üzenetére, amikor e ráncokba belészerelmesedik.
Azért akad kivétel, például a Bacsó Péter rendezte Nyár a hegyen (1967), melyben a hajdani internáltnak, bizonyos
Szabó doktornak, a pontosan azonosítható szenvedésemlék ad szexuális vonzerőt,
és éppen ennek a szenvedésemléknek, a bölcs férfi legjobb szándéka ellenére, Mari,
a fiatal tanárnő, nem tud ellenállni. A fiatal tanárnő mellékesen értékek
között, és persze férfiak között választ. Bár maga is félig-meddig művész, az ő
művészetéről mit sem tudunk. Nem lényeges. Az viszont, hogy egy másik művész, Marival
egykorú férfi, a lány által megmérettetett, és Szabó doktorhoz képest könnyűnek
találtatott – ez a történet fontos fordulata.
A modern nő „mesterségének
címere” tehát, hogy szabadon döntést hoz. Nem férjkereső pragmatista döntést,
mivel nem Jane Austin hősnő, de nem is romantikus döntést, hiszen nem ő a
lektűrök „szívére hallgató” libája. Ezek helyett a hatvanas évek újhullámos
nőideálja a maga döntéséhez egész szigorú világképét mozgósítja. Világképe pedig
többek között azért van, mert érzékeny hivatással rendelkezik: festőtől
pedagógusig, színésztől bölcsészig. Ettől szabad, ettől emancipált, csak éppen
az esze, a megfelelő magyar filmek tanulsága szerint, azért mégiscsak a férfiak
körül forog. Ha a férfi önmegvalósít, a hatvanas évek asszonya drukkol. Ha
férfi elidegenedik, a nő visszarángatja az életbe.
A középkorú férfi, aki
valamikor a fényes szelek idején, ifjú titánként, és persze szépreményű káderként
mutatta meg oroszlánkörmeit, magában és másokban csalódva, esetleg erkölcsileg
is besározódva, de azért régi tehetsége hitelesítő pecsétjével a homlokán,
megérkezik a Kádár-korba.
És ilyenkor vele van az
indikátornő. Pontosabban: a feleséggel együtt érkezik, a szeretők itt, ebben az
évtizedben várnak rá. Zolnay Pál 1968-as regényadaptációja, a Próféta voltál, szívem, sok szempontból amúgy
is emblematikus darab a középkorú NÉKOSZ-káderek válságáról mesélő filmek
korabeli nagyobb korpuszán belül, de a női segítők tekintetében is érdekes. A
szakmai krízisből világnézetibe, a világnézeti krízisből anyagiba, onnan
érzelmibe bukdácsoló újságírónak jár egy régtől drukkoló elvált feleség, és egy
jelenben szurkoló fiatal szerető. Ehhez jön még a régi kapcsolatok megannyi
csinos vagy magát még mindig jól tartó kísértete, nők, akik, tegnap, ma, vagy
holnap harcolnak majd a Darvas Iván alakította hős lelki üdvéért.
Bonyolultabb eset,
amikor nem csupán a középkorú káder tévelyeg, de az indikátornő maga is elbizonytalanodik.
A Párbeszéd (Herskó János, 1963)
hősnője leendő férjét ugyancsak rajongó lányként választja, ahogy vele az eszmét
és értékrendet is. Neki magának is akadna dolga a világban. De ahogy egy
korabeli hősnőtől elvárható, fontosabb a dolga a harcos férfisorsok indikátoraként:
jelezni, ki hol is tart a besározódás, vagy éppen a megigazulás útján.
Igyekszik, de nem mindig
jelez pontosan. Sőt, ahogy a történet sugallja, ezzel a bizonytalanságával
egyenesen az ország női metaforája lehet. Így nem csoda, hogy az indikátor-nő –
alázatos, reaktív szerepe ellenére, itt és csak itt, mégis a film dramaturgiai
középpontjában áll. Merthogy, a film értelmezése szerint, van, amiért az ország
felelősségre vonható – mintha bizony a „népnek” sem volna mindig igaza – és éppen
ezek a tévedések allegorikus viszonyba hozhatók egy érzékeny nő jót és rosszat,
erőt és gyengeséget büntető-jutalmazó szerelmi gesztusaival. Az ilyen nőt
felelősségre is lehet vonni éppen ezért a tulajdonságáért, ahogy a börtönviselt
férj meg is teszi. Szemrehányást kap, amiért „néha kikapcsolja, néha bekapcsolja
telefonját”, kiválasztva és megtagadva férfiakat, de ugyanígy – az allegorikus
értelmezés szerint – megérdemli a szemrehányást a társadalom is, mely e viharos
másfél évtizedben néha túl gyorsan ítélt, esetleg túl könnyen, „szerelmi
fellángolásaiban” váltott értékek és ideológiák közt: mintha a történet egyik
tanulsága szerint 56 októbere – előzményei és folyatása – is ilyesmiről szólna.
Nő, a mérnök mellé
Szerencsére a politizáló
káderekhez tartozó indikátornőkből kevesebb filmpéldát hagyott ránk a korszak.
Az ö erkölcsi szemafor szerepüket, mely mindig az imádott férfi sztálinista
elhajlásai idején váltott pirosra, majd pedig a férfi privát válságának
kiheverése után, azaz a konszolidációs remény és munkakedv újjászületésével
váltott zöldre – mai nézőnek nehéz komolyan venni.
Hitelesebb konfliktus a
hatvanas évek mérnökhőséé, akit a rossz emberek és a rossz rendszer valami jó
és új megvalósításában akadályoznak. A női páros mellettük kicsit más, mint amelyik
a káderekhez tartozott: ott a nők intő, avagy óvó kezükkel egy irányba
mutatnak. A mérnökhőshöz tartozó hölgyek szerepe hagyományosan ellentétes: a
középkorú feleség behódolásra, rossz kompromisszumra biztat, miközben a tiszta,
fiatal lány – tényleges vagy lehetséges szerető – könnyes szemmel int kitartásra,
elvhűségre. A rossz feleség – jó szerető páros Makk Károly Megszállottakjától (1961) számítva minden mérnök-újító természetes
indikátornői kísérete. Itt újra hangsúlyozni érdemes azt, amitől egy mai
feminista szeme lángot vetne: az rendben van, hogy a fridzsider-szocializmus szánalmas
komfortjához ragaszkodó feleségnek nincs más dolga az életben, minthogy férjére
(leginkább volt férjére) ragassza a maga gyávaságát, de a csillogó szemű
kislánynak – a Megszállottakban a
zseniális vízmérnök mellett sürgölődő földmérőnek – sincs önmegvalósítani
valója saját jogon. Egyetlen dolga, hogy az imádott férfiban a bajok
közeledtével is tartsa a lelket. Egy, „az emberélet útjának felén” toporgó,
Pálos György, Latinovits, Gábor Miklós alakította értelmiségi figurához ilyen,
egymással feleselő asszonyok passzolnak. Talán tényleg Makk hozta divatba őket,
de Bacsónál, Simó Sándornál is fölbukkannak, majd Kovács András filmjében, a
korabeli értelmiség férfi-női kapcsolati hálóját gonddal felfestő Falakban (1968) a szigorú-ártatlan
indikátornő és a sokat tudó régi feleség párosa végső megerősítést nyer, hogy azután
az évtized végén Herskó utolsó magyarországi játékfilmjében, az N.N. a halál angyalában elbúcsúzhassunk ezektől
a lányoktól és asszonyoktól.
El kell hinni, hogy ezt,
jót akaró férfiírók és férfirendezők a Kádár-kor kulturálisan pezsgő
évtizedében korszerű és emancipált női szerepeknek szánták, szemüveg, rövid
haj, sötét franciás kiskosztüm passzol hozzá, megannyi modernista
látványkellék. És persze érzékeny intellektus, hogy meggyőzően jelezzék az utat
azok, akik maguk nem szorultak hasonló útjelzőkre, hiszen vagy nem is indultak
sehová, vagy ha igen, az ő útjaik egyelőre nem értek meg a filmeseknek külön
történeteket.
Nő, a doktor mellé
Mindez, ahogy láttuk, a
Mozgalom sűrűjében, a kívülállók számára egzotikus kádervilágban, vagy tágan
vett „termelési környezetben” történik. Azért persze akadnak kivételek: filmek,
melyekben a nehézléptű férfihős általános – politika és termelésmentes – morális
döntéshelyzetben volna rajongó női indikátoraira utalva. Ezek a filmek szólnak
az évtized meghasonlott doktorairól, és persze a nőkről a doktorok körül.
Jancsó Oldás és kötésében (1963) a
hőst jelképesen két nő is útbaigazítja, mielőtt fölkerekedne az önfelfedező
utazásra, a szülői ház meglátogatására. Meglehet: Domján Edit könnyei nélkül
minden másképpen alakulna, ahogy persze megérkezvén, a távoli tanyán is várja az
apán, a testvéren kívül egy rég feledett, kissé már öregedő indikátor-szerető.
Makk Károly Elveszett paradicsomában (1962) a
doktor mögött halálos műhiba áll. Neki valóban szüksége van a rajongó
kislányra, mint erkölcsi világítótoronyra. Ez a film csak annyiban kivétel,
hogy a híres agysebész egója, az általa okozott tragédia, az általa megélt
lelki összeomlás ellenére sem tudja azzal a kipróbált „férfifontossággal” uralni,
kitölteni a történetet, ahogy az évtized homlokráncoló modernista hőséhez
illik. A mellérendelt indikátornő ugyanis a maga útjelző-szerepét olyan
szenvedéllyel éli meg Törőcsik Mari alakításában, hogy a szokásos reaktív
feminin értékek itt tényleg egyszerre érvényesülnek a férfi aktív
önsajnálatával, és a kétféle hang végül a film két egyenértékű szólamává válik.
Azaz értelmetlen volna rákérdezni, mi dolga van még a világban a kolozsvári
vendégkislánynak, Mirának, azon kívül, hogy Sebők doktort várja haza a
börtönből, ha egyszer éppen a várakozás képességét tekinti értéknek, a
várakozást önmegvalósításnak.
Nő, a kortárs mellé
És vannak még a
fiatalok. Fiúk, lányok, fiatal párok, megannyi generációs értékközvetítő
gerilla, szigorú cenzurális keretek között, de mégiscsak a szexuális forradalom
élharcosai. Forradalmárok talán, de ettől még mind az „önmagának fontos férfi”,
és a „férfinek hasznos indikátornő” szerepeibe ragadva. Így vitorlázik Harlekin és szerelmese (Fehér Imre,
1966) keresztül a Balatonon, egyszerű dramaturgiai képlet szerint: amikor a
fiú, bizonyos Lindt erkölcsileg botlik – ami jóval több holmi hűtlenségnél,
köze volna a múlt mindenféle, történelmi és privát árnyaihoz – ilyenkor a lány
Harlekin szerelme megcsappan, máskor, ha a fiú megérdemli, gyarapodik. A végső botlásnál
azután végleg elfogy.
Fehér Imre filmjének
címében ott a női karakter, ez azonban itt még nem változtat azon, hogy a kor
parancsa szerint egy „újhullámosnak” szánt mozidarabban is a férfiegónak illik
kitölteni a történetet. Vannak persze már generációs életérzésről mesélő
filmek, igazi női főszereplőkkel.
Két ebben az évtizedben
születő Mészáros Márta film, az Eltávozott
nap (1968) és a Szép leányok, ne
sírjatok (1970) határozott, szigorú hősnőit a hazai filmes feminizmus
előhírnökeinek szokás tekinteni. Azok is, amennyiben szabadságharcot a régi női
szerepek modernista átértelmezéséért is folytatni lehet. Ezekben a filmekben
ugyanis ez történik.
Az állami gondozott
Erzsi, aki anyja rosszul sikerült látogatása után minden keserű
élettapasztalatát mozgósítva felajánlja a maga iránytű-világítótorony szolgáltatásait
különböző életkorú férfiaknak, akik csak abban hasonlítanak, hogy nála koruktól
függetlenül éretlenebbek, azaz hasznukra volna egy erkölcsi indikátor. A film
melankolikus tanulsága, hogy a férfiak ezt nem becsülik, meg sem érdemlik. A másik
korabeli Mészáros-film, a Szép leányok,
ne sírjatok, hiába modern mese, amúgy mégis a szokásos női választás-narratíva.
Választani pedig mindig férfiak között kell: ezúttal beatzenész és munkásfiú
között. Azt pedig nagyon meg kell becsülni, hogy a választás immár szabad. Bródy
János szövegével, ennyi volna a szexuális forradalom évtizedvégi győzelmi
ünnepe:
„Az utca végén várták este a fiúk,
És szabadon választhatott.”
„Ott, ahol a vasút
elköszön”, ez is nagyon szép emancipációs fegyverténynek számít. Persze lehetünk
mai szemmel ítélve – tehát nyilván igazságtalanul – ennél is szigorúbbak, ha
fenti 21. századi normakészletünket kipróbáljuk a hatvanas évek egyetlen női
pikareszk hősnőjén, a Szevasz, Vera (Herskó
János, 1967) címszereplőjén. Vera nem
állami gondozott, nem munkáslány, védett értelmiségi közegből induló diák. Vera
látszólag éppen azt tudja a maga történetében, amit Belmondo-Mastroianni
figurák nyomán az évtized hazai férfihősei tudnak, ha éppen valóságos, vagy
belső utazásra indítja őket a cselekmény. Vándorol, figyel, előbb-utóbb megérti
a világot és önmagát. No de hová is jut el Vera, mondjuk, egy „ifjabb Takóhoz”
képest, akit Szabó István az Apában (1966)
vezet keresztül a maga bölcsességszerző életepizódjain? Vera nők és férfiak
között kóborolva lát fájdalmat, önzést, megtapasztal lefojtott és kitörő
konfliktust, aztán megérkezik az út végére, és szépen visszafogadja kedvesét,
aki, mint filmrendezőtanonc, mindeközben éppen önmegvalósít, ahogy az egy férfihez
illik, aki éppen ezért méltó is egy különösen kifinomult indikátornő
figyelmére. Vagyis Vera utazása éppen arra volt jó, hogy ezzel kijárja a tapintatos
és feminin igazodás legmagasabb iskoláját, mondhatni, az erkölcsi
világítótornyok valóságos egyetemét. Innen kezdődhet szép és szabad női élete.
Szép és szabad – abban az értelemben, amit ez ebben az amúgy forradalmi
évtizedben jelenthet.
A kivételek
Kínálnak-e a hatvanas
évek filmjei ellenpéldát? Nőket, ahogy könnyedén átlépik a modernnek álcázott
régi szerepcsapdákat? Nőket, akik nem csupán óriási egóval válságba zuhanó, vergődő,
onnan kitörő férfihősökhöz képest határozzák meg magukat, akik nem rajonganak
körbe és nem utasítanak el sem hosszú hajú sem deres halántékú fickókat, sem
próbatétek után, sem anélkül, és még csak nem is pallérozzák magukat a nőknek
csakis segítő alázatot tanító életiskolában?
Alig van erre példa. Meglepő,
hogy Szabó évtizedet átívelő trilógiája (Álmodozások
kora, Apa, Szerelmesfilm), miközben
a „magának fontos” alteregó-hős talán legtisztább modernista példáit kínálja,
ezekhez a fiatal férfiakhoz nem mellékel rajongó, avagy szigorú tekintetű
indikátornőket. Az Álmodozások korában a hős végül olyan nőt választ, akinek
magának is dolga van a világban, konkrétan jogászként a bíróságon, és aki éppen
úgy képes feladataiba temetkezni, akár a kapcsolatot veszélyeztetve is, mint
maga a hős. Hogy ezt, a kor elvárásaihoz képest szigorúbb emancipációs mintát, nézőként
komolyan vehessük, a lány munkahelyét-munkáját külön kibomló, dokumentarista
epizódfüzérrel tiszteli meg a rendező. Mindez itt csak szerelmi mellékszál, a Szerelmesfilmben (1970) maga a lényeg. Nőnek és férfinak,
gyermekkori barátoknak és szerelmeseknek két élete van: az egyikben, amíg
együtt vannak, igazodnak egymáshoz, de még itt sem csak a nő igazodik a
férfihez. Aztán elválnak, hiszen egyik sem akar „vigyázni a másikra”, egyik sem
akar csupán a másik világában érzékeny és pontos világítótoronyként tündökölni.
Jancsi és Kata további napokért, órákért könyörögnek egymásnak, apró kis
engedményekért. Kata kétségbeesetten hajtogatja a maga elutasítását: „Nem lehet.” És mintha ez a „nem lehet”
évtizeddel későbbi nőfigurák szájából hangzana.
És így lépünk át a
hetvenes évekbe, ami e tekintetben nem volt eseménydús. Más téren sem. Az új
évtized mindenesetre egy lány történetével indul, aki annyira nem akar senki
jelképes világítótornya lenni, hogy meséje végén egy valóságos toronyból ugrik
le, hogy még bakfisként szörnyet haljon minden lehetséges női indikátorszerepet
megelőzendő, ami minden bizonnyal regényes, viharos, szép és nőies életében reá
várt volna. Ő volt a Szeressétek Ódor
Emíliát (Sándor Pál, 1969) címadó hősnője.
És egy másik tragikus
zuhanással (gyilkossággal, avagy balesettel) zárul is az évtized. Bódy Gábor
Psychéje, ellentétben Odor Emíliával, éppen hogy túl sokáig volt a férfiak
számára jelképes világítótorony. Közben jobb volt náluk. És fontosabb –
története szerint is. Női – sőt nőies – fontosságával, fontossága fokozatosan
erősödő tudatával minden bizonnyal először töltött meg egy hosszú, gazdag mesét
a hazai mozi történetében. És ezzel vége is: a modern férfihőshöz rendelt (és bizonyára
modernnek gondolt) szép női indikátorok talán vele, Lónyay Erzsébet grófnővel –
eltűnnek a magyar filmből.
Az írás
a NKFI által támogatott, 116708-as számú, A magyar film társadalomtörténete
című kutatás része.
Cikk értékelése: | ![](buttons/szomoru.gif) | ![](buttons/number1.gif) | ![](buttons/number2.gif) | ![](buttons/number3.gif) | ![](buttons/number4.gif) | ![](buttons/number5.gif) | ![](buttons/number6.gif) | ![](buttons/number7.gif) | ![](buttons/number8.gif) | ![](buttons/number9.gif) | ![](buttons/number10.gif) | ![](buttons/vidam.gif) | szavazat: 0 átlag: - |
![](buttons/bontas.gif) |
|