KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

  
             
   2021/november
MAGYAR MŰHELY
• Gelencsér Gábor: Elveszett illúzió Premodern értelmiségi melodrámák 2.
• Mohi Sándor: „Minden érdekelte” Ágh István Huszárik Zoltánról
• Kránicz Bence: A láthatatlan idő formája Beszélgetés Mundruczó Kornéllal
• Schubert Gusztáv: Kell egy csapat Magyar producerek 1.
JEAN-PAUL BELMONDO
• Ádám Péter: Ászok ásza Jean-Paul Belmondo (1933-2021)
FILM ÉS IRODALOM
• Árva Márton: Nincs tiszta lap J. M. Coetzee-adaptációk
• Földényi F. László: Szerelmi történet 1931-ből Erich Kästner / Dominik Graf: Fabian – A vég kezdete
• Kovács Kata: Szerepcsere Jelenetek egy házasságból
• Greff András: A mozigalaxis őrzői Quentin Tarantino: Volt egyszer egy Hollywood
KÉPREGÉNY LEGENDÁK
• Földváry Kinga: Varieté a nyúlüregben Bryan Talbot: Alice in Sunderland
A JÖVŐ BIRODALMÁBAN
• Varró Attila: Hamis próféciák Dennis Villeneuve: Dűne
• Andorka György: A szférák zenéje Jóhann Jóhannsson: Az utolsó és az első emberek
FILM NOIR
• Kovács Patrik: Búcsú a tegnaptól A film noir a hatvanas években – 3. rész
FESZTIVÁL
• Baski Sándor: Vihar közbeni csend Karlovy Vary
FILM + ZENE
• Déri Zsolt: A zenekar és a felfedező Creation Records – A történet
KRITIKA
• Baski Sándor: Gendermetafora az élő szövetben Titán
• Roboz Gábor: A legnagyobb pech Anders Thomas Jensen: Az igazság bajnokai
• Huber Zoltán: A számok törvénye 007 Nincs idő meghalni
• Forgách András: Hableánymagány Hableány
• Kovács Patrik: Kiterítenek úgyis Eltörölni Frankot
• Vajda Judit: Károly 5-től 6-ig Tantrum
• Darida Veronika: Színház az egész Éjjeli őrjárat
MOZI
• Pazár Sarolta: Bachman tanár úr és az osztálya
• Árva Márton: Egy tolvaj lánya
• Fekete Tamás: El akartam rejtőzni
• Bartal Dóra: Normális világ
• Baski Sándor: Saját lifttel a pokolba
• Pozsonyi Janka: Szenvedélyes szomszédok
• Alföldi Nóra: Kuponkirálynők
• Varró Attila: Az utolsó párbaj
• Hegedűs Zsófia: Ainbo – A dzsungel hercegnője
• Huber Zoltán: Venom 2. – Vérontó
STREAMLINE MOZI
• Bárány Bence: Amerikai vacsora
• Roboz Gábor: Az önvédelem művészete
• Lovas Anna: Violet Evergarden: A film
• Benke Attila: Kő, papír, olló
• Varró Attila: Sosem kaptok el
• Alföldi Nóra: Bagdad Cafe
PAPÍRMOZI
• Kránicz Bence: Bűnös múltak

             
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Magyar Műhely

Premodern értelmiségi melodrámák 2.

Elveszett illúzió

Gelencsér Gábor


Az újhullámot megelőző korszak sajátos műfaja az értelmiségi melodráma. Legfontosabb darabjait Fejér Tamás és Makk Károly rendezte.

 

Az átmeneti korszak legvégén készült két értelmiségi melodráma, a Kertes házak utcája (1962) és az Elveszett paradicsom (1962) jut szemléleti, illetve stilisztikai értelemben legközelebb a modernizmushoz. Ezek a filmek mégis jóval inkább lezárnak egy folyamatot: a már 1955-ben elinduló értelmiségi melodrámákét, illetve tágabb értelemben az 1957-tel kezdődő melodráma alműfajú filmekét. Az átmeneti korszakhoz tartoznak tehát, s nem a hatvanas évek újhullámához, noha az Elveszett paradicsom stílusa már közel kerül a modernizmushoz. Az idevezető út mellett a filmek életművön belüli pozíciója is inkább az átmeneti korszakhoz kapcsolja őket, különösen Makk Károly esetében. Premodern trilógiájának középső darabja, az Elveszett paradicsom az értelmiségi melodráma legtipikusabb magyar képviselője; ehhez hasonlót később nemcsak a rendező, hanem más alkotó sem fog készíteni. A Megszállottak (1961) középpontjában nem melodrámai konfliktus áll (noha a házassági melodráma része a termelési filmek világát reformszellemben idéző történetnek, ahogy egy új, a középkorú férfi főhőst érzelmi válságából kimozdító szerelmi kapcsolat lehetősége is), az Utolsó előtti emberben (1963) pedig a lélektani dráma alműfaja alá rendelődik a melodrámáé (noha a főhős tragikus vétségét, amellyel végül is megölt vagy öngyilkosságba hajszolt egy embert, itt szintén átszínezi a melodrámai konfliktus, hiszen a halott fiú szerelme iránt ő is – házas ember létére – hasonló érzelmet táplál, kirajzolódik tehát legalább két szerelmi háromszög, továbbá a válságba került férfi bolyongása során jellegzetesen elidegenedett egyéjszakás kalandba bocsátkozik egy alkalmilag megismert nővel). Mindhárom filmben felismerhetők tehát az értelmiségi melodráma vonásai, így a trilógia egységesen az alműfaji korpusz lezárásának tekinthető, az Elveszett paradicsom azonban a három film közül az egyetlen, amelyben a melodráma a legfőbb alműfaji elem. Továbbá noha mindhárom film már erőteljes szerzői vonásokat mutat, a modern, Antonioni hatását tükröző stíluseszközök használatában az Elveszett paradicsom jut a legmesszebbre. Mindezt az életművön belüli változás is kifejezi, ahogy a Ház a sziklák alatt (1958) esetében a klasszikus művészfilmhez társul a melodráma ugyancsak a műfaj klasszikus formáját idéző alműfaja (múlt idejű és archaikus paraszti kultúrában játszódó történetben), majd mindössze négy év múlva követi ezt egy jelen idejű, ugyan vidéki környezetben bonyolódó, ám azt – jellegzetes modernista megoldással – már lélektani tájként ábrázoló modern értelmiségi melodráma. Makk életművének 1958-as és 1961–62–63-as tételei – a közbülső két filmet nem számítva (A harminckilences dandár, 1959; Fűre lépni szabad, 1960), illetve a premodern trilógiát egyetlen „metafilmnek” tekintve – tökéletesen írják le az 1954 és 1962 közötti korszak átmeneti jellegét: honnan hova jutott a magyar film a melodráma alműfaja révén.

Az Elveszett paradicsom stílusa modernebb, mint a története; utóbbi számos elemében a klasszikus melodrámát idézi. Ezért is tartozik a film az átmeneti korszakhoz, s nem a hatvanas évek modernizmusához. Az már e filmen kívüli körülmény, hogy ehhez fogható modern stílusú melodráma később nem készül, így hajlamosak volnánk Makk filmjét modern értelmiségi melodrámának tekinteni. Erre ösztönöz a folytatás is, az Utolsó előtti ember, amely szintén számos modern stílusjegyet tartalmaz, így rögtön a nyitójelenetben, amely a végül áldozattá váló, s az egész film konfliktusát okozó szereplő bemutatásának kissé keresett mellőzésén túl – csak a hangját halljuk, illetve kezét látjuk egy presszó asztalán – ugróvágásokat, más nézőpontból megismételt snitteket tartalmaz, vagyis megsérti a folyamatosság elvét. S ebben a filmben is találkozunk bolyongáspasszázsokkal, a városi és a természeti táj belső tájként funkcionál, a konfliktus melodrámai túlzásból, különleges körülményből fakad – ejtőernyősök között zajlik a történet, s a párbajként színre vitt késői nyitás okozza az egyik fél tragédiáját –, miközben explicit érzelmek, szélsőséges helyzetek szintén kísérik az eseményeket. Mindez azonban az Elveszett paradicsomhoz képest esztétikailag erőtlenebb formában jelenik meg az Utolsó előtti emberben – s ezzel az 1963-ban bemutatott film a hatvanas évek jóval ritkább és kevéssé jelentős értelmiségi melodrámái sorát nyitja meg. Az esztétikailag értékesebb és egységesebb Elveszett paradicsom viszont az átmeneti korszakot zárja le, amelyet elsősorban a melodráma nagyformáját idéző történet modernista-szerzői dekonstrukciója bizonyít, miszerint magában a filmben is felismerhető a korszak jellegzetessége, az átmenetiség.

 

„Pedig milyen szép lett volna!”

A film története – a drámához képest is – fokozza a szélsőségeket. Az alapkonfliktus a sikeres fővárosi orvos, Sebők Zoltán tragikus vétsége: tiltott abortuszt végez el szeretőjén, aki belehal a műtétbe. Azzal a szándékkal látogatja meg Balaton mellett élő, nyugdíjasként növénynemesítéssel foglalkozó édesapját, hogy öngyilkossága előtt elbúcsúzzon tőle, hiszen börtön vár rá, orvosi hivatásától pedig eltiltják. A végletes egzisztenciális krízis mögött tehát végletes tett áll. Nem előre megfontolt szándékkal elkövetettet, de mégiscsak gyilkosság („Akaratlanul öltem, de megöltem.”), amely egy jellegzetesen értelmiségi melodrámai szituációhoz kapcsolódik, hiszen a barátja feleségéről van szó, akihez a kapcsolatát apja kérdésére – „Szeretted?” – így írja le: „Egy darabig.” Az apjánál azonban éppen ott vendégeskedik kolozsvári unokahúga, a fiatal, hamvas, gyermekin kedves Mira, aki beleszeret a férfiba. Márpedig Zoltán számára ez a megváltó, áldozatos szerelem talán az élet folytatásának egyedüli lehetőségét jelentheti. Az addig vezető utat azonban újabb szélsőségek szegélyezik: a filmváltozatban teljesen váratlanul meghal Zoltán apja. A férfi Mirához fűződő viszonyát pedig az elutasítás és az elfogadás szélsőségei kísérik; hol eltaszítja magától a lányt, hol Tapolcára akar rohanni vele gyűrűt vásárolni. Mindennek hatására egy ponton Mira is eljut az öngyilkosság gondolatáig. Két haláleset, két öngyilkossági gondolat tehát a film „halál-leltára”. Ezeket a szélsőséges eseményeket és szándékokat hasonlóan szélsőséges érzelmi kitörések és helyzetek, továbbá az őket stimuláló ajzószerek kísérik. Zoltán érkezésekor több pohár bort lehajt, majd tragikus vétségét apjának a pincében mondja el, borfejtés közben, ahol egyszer csak a hordó alá fekszik, hogy úgy vedeljen. Az alkoholnak később is fontos szerepe lesz: az hozza vissza az életbe, s viszi közel Mirához az addig elutasító, kétségbeesett, az életet feladó férfit. Elköszön apjától, mégsem tölti vele a bűnvádi eljárás előtti utolsó három napot, mivel zavarja a lány jelenléte. Mira azonban ráakaszkodik, elkíséri az autón egy darabig. Közben megállnak, lesétálnak a befagyott Balatonhoz, ahol a férfi potenciális öngyilkossági szándékkal elindul a jégen, amit Mira eleinte tréfának vesz, majd egyre jobban megrémül. A férfi alatt végül beszakad a meg-megroppanó jég, de kimászik, majd átfagyott testét forró fürdővel meg nagy adag pálinkával melegíti fel, s ebben a vidám hangulatban jön vissza az életbe, s kerül Mirához maga is közel. A részeg, vidám hazatérésnek apja is örül, tréfálkoznak, de a következő pillanatban az addig makkegészségesnek tűnő ember a szívéhez kap, összeesik és meghal. Zoltán ekkor Mirát küldi el, majd egyedül mossa le apja holttestét. Egy ponton görcsös sírás lesz rajta úrrá, nekiesik a konyhakredencnek, az rádől, az edények csörömpölve hullanak ki belőle. Végül megriad a lány távozásától, utána rohan az állomásra, de a vonat már elment – Mira viszont nem utazott el, otthon várja a kétségbeesetten hazatérő férfit. Utóbbi mozzanat ugyancsak a klasszikus melodrámákat idéző motívumot, a véletlent hozza be a történetbe. Már Zoltán váratlan hazalátogatása is annak tekinthető, amikor Mira utolsó napjait tölti vendégségben a nagybátyjánál, s a jégbeszakadás szintén ilyesmi (habár ennek nagy lehetett a valószínűsége, benne volt tehát a halál kihívása, de aztán mégis győzött az életösztön, s hozott fordulatot Mira és Zoltán kapcsolatába). Később az elküldött Mira után a véletlenül ottfelejtett termosza ürügyével rohan Zoltán az állomásra. Vagyis a véletlenekben már felismerhető a nagyforma visszavonása, lebontása, de e nyomokat a film azért határozottan jelzi.

Mindehhez képest még erőteljesebbé válnak a klasszikus melodrámai helyzetek modern ábrázolásai, ahogyan a nagy érzelmi kitörések, a végletesen ellentétes érzelmek összeütközései közé beékelődnek a hosszú bolyongáspasszázsok, ahogy a drámai sűrűségű, intenzív, kirobbanó eseményeket, explicit érzelmeket szikár, grafikus kompozíciók, kiüresített terek, bénult csendek, lefojtott hangulatok övezik. Ezekben szintén a szélsőségek ütköztetése ismerhető fel, még ha a szélsőségek egyik pontján az üresség, az eseménytelenség helyezkedik is el. Az viszont kétségtelen, hogy a film stilisztikai íve a kiüresedés felé tart, vagyis valóban a klasszikus melodráma dekonstrukciója zajlik. Ám eközben az öngyilkosságra készülő kiürült lélek az odaadó szeretet érzésével telítődik, így a történet zárlata az áldozatos szerelem megoldását ígéri. Ezen a módon tehát megint csak ellentét feszül a filmben, a modern stílusé és a klasszikus melodrámáé, amely mindvégig ott kísért a történetben. S ez így is marad, hiszen a befejezés bizonytalanságban hagy: valóban csak ígérete a megváltó szerelemnek, miközben a modern értelmiségi melodrámák kiábrándult, csalódott, reménytelen végjátékát sem nyújtja, ahogy azt már a Csigalépcsőben (Bán Frigyes, 1957) vagy az Elveszett paradicsommal egyidőben készült Kertes házak utcájában láthattuk. „Pedig milyen szép lett volna! – sóhajt fel Zoltán. – Már csak az, hogy benézhettünk a paradicsomba, milyen jól esett.” Zoltánt azonban nyolc–tíz évre börtönbe zárják, az orvosi hivatástól egy életre eltiltják – de megejtően őszinte, szívbéli ígérete szerint Mira várni fog rá. A femme fatale-os csábítás után – amely már eleve nem dezorientálta a férfit, hiszen az végzetesen dezorientált lelkiállapotában találkozott vele – hű feleségként lesz a társa. Legalábbis megejtően egyszerű és tiszta szerelmi vallomása, ahogy a férfi kérésére ötször ismétli el különféle intonációval, „Nagyon szeretlek!”, ezt ígéri.

 

Sehonnan sehova

Lássuk, milyen stílusmegoldások bontják le a történet melodrámai nagyformáját! Pontosabban még ezek felsorolása előtt érdemes utalni a melodrámai alaphelyzet sajátos szüzséelemére, amely szintén a film modern szemléletét erősíti. Az érzelmi-szerelmi háromszög ezúttal csak egy absztrakt elem közreműködésével rajzolódik ki. A harmadik fél ugyanis nem konkrét személy. Zoltán szeretőjét nem látjuk, nem tudunk azonosulni vele, ő csak a tragikus vétség láthatatlan áldozata, a bűn motívuma. A szerelmi háromszög csúcsán így tehát Zoltán drámai vétsége található: ez a legyőzhetetlennek tűnő erő, amely a szerelmesek közé áll, s amelynek legyőzéséért, ebben az esetben valóban a lehető legsúlyosabb emberi bűn megváltásáért áldozatot kell hozni. Absztrahálódik tehát a szerelmi háromszög, a bűn egzisztencialista színezetet nyer, méghozzá azáltal, hogy nem része, hanem előzménye a történetnek. Ha a szeretőt megismernénk, a műtétjét végigizgulnánk egészen tragikus haláláig, az érzelmi azonosulás jóval közvetlenebb volna, s ezen a módon is a klasszikus melodrámát idézné, ám erről a történet lemond, miközben az ezt követő túlzásoktól és explicit érzelmek ábrázolásától már nem tekint el. Mindezt az expozíció is hangsúlyozza, amely jellegzetes modernista stílusmegoldással él (abból a szempontból is, hogy a Megszállottak nyitányának variációját látjuk, ahogy majd ezt variálja tovább az Utolsó előtti ember is, vagyis a három film markáns szerzői kézjegye nemcsak a történetet, hanem a stílust is exponálja). Az Elveszett paradicsom nyitó képsora hosszú beállításokban mutatja egy férfi ideges készülődését, majd lakása elhagyását. Már ebben erős az absztrakció, hiszen még nem ismerjük az igen határozott cselekménysor motivációját, nem látjuk a férfi arcát, s csak következtetni tudunk bizonyos körülményekre (a műtét után a műszerek pakolása, otthon az orvosi táska és nagyobb pénzösszeg magához vétele, a telefon kitartó csengése, amelyre nem válaszol). Ahogy a meghatározatlan alak kilép a lépcsőház ajtaján, éles vágással – és a melodráma műfajának jegyében éles váltással – az ajtónyitásra grafikusan rímelő kinyíló ablakot látunk, miközben minden megváltozik, s a maga ellentétébe csap át: a város helyett vidéken vagyunk, a férfi helyett nőt látunk, méghozzá őt premier plánban, „színről színre”, s a korábbi feszült idegességet idilli, bohém vidámság váltja fel. A továbbiakban hasonló módon kísérik a történetet a melodrámai elemek, kicsit mindig kimozdítva eredeti pozíciójukból. A már említett véletlenek mellett ilyen például a melodrámai csoda, amely itt nem a kapcsolat boldog megoldását segíti, hanem az elindulását. Mira az idős Sebők 75. születésnapját ünneplő estén ugyanis a fiairól faggatja a férfit, aki mesél róluk, fotókat mutogat. A lányt a legtehetségesebbként leírt, világhírű, ráadásul „partiképes” agysebész Zoltán különösen magával ragadja, ezért „idekívánja” őt, aki hamarosan, késő este, teljesen váratlanul be is toppan.

Az érzelmi hangulatváltásokat kísérő éles fordulatokat ebben a filmben ellenpontozza a legradikálisabb bolyongáspasszázs. A különösen hosszú, hét perces, többtételes jelenetre az egyórás dramaturgiai csúcsponton kerül sor, miután Zoltán Mirának is bevallotta tettét, s a lány elborzadva kérdezi és kiáltja egyszerre: „Gyilkos vagy!?” A kiüresítés dinamikája még erőteljesebbé válik azáltal, hogy a képsor nemcsak csendből és magányból épül fel, hanem mindennek hiányából is. Zoltán ugyanis esti Balaton parti sétája során egy szórakozóhelyre is elvetődik, ahol táncoló párokat lát, itallal kínálják, felkérik, egy csendesen üldögélő párral néma metakommunikációs „párbeszédbe” elegyedik, míg végül továbbáll. A csendet és magányt még hangsúlyosabbá teszi a közbeékelt könnyűzene és a vidám társaság.

Ugyanezt egy visszatérő vizuális motívum és annak ábrázolási módja is megfogalmazza. Ebben is a stílus átmenetisége ragadható meg: a motívum önmagában álló szimbolikus jelentése, nevezetesen a téli tájban magányosan álló kopár fáké, a klasszikus formaelvet idézi, a bemutatás módja, amely tovább mélyíti, gazdagítja a motívum önálló jelentését, viszont már a modernizmus jegyében fokozza a stilizációt. A film tájábrázolásának egészét meghatározza ez az elv, amely végül a vidéket teljes mértékben megfosztja szociológiai jelentésétől, s kizárólag belső, lelki tájjá alakítja át. A Ház a sziklák alatt ugyancsak balatoni közegében is megjelenik már ez a törekvés, ám ott még felismerhető a környezet szociológiai tartalmú jelentése. Ha csak a kopár fa motívumát ragadjuk ki a filmből, az tökéletesen leírja ennek a stílusnak a működését. Elsőként a jég beszakadásának jelenetében kap hangsúlyt a víz partján magányosan álló fa. A következő a szerelmi vívódás drámai jelenetét illusztrálja: egy mólón vagyunk, amelyen csonkig visszametszett fasor fut végig. Önmagában különös, drámai látvány a fáknak ez a lecsupaszított, téli állapota, a két, éppen egymástól eltávolodó ember magányát viszont a felső gépállású totál fejezi ki igazán, vagyis nem a motívum önmagában, hanem Szécsényi Ferenc operatőr kamerájának szerzői nézőpontja, hiszen ez a gépállás realisztikusan nem motivált. Végül a zárójelenetben a kiszáradt diófa kivágásának némiképp irodalmias szimbolikáját is a távoli beállítások ellenpontozzák (a fát még az apa tervezte kivágni fia segítségével), továbbá az a radikális döntés, hogy a kidőlt fa tövében háttal ülő férfi képével, filmzene nélkül, a Mirát elvivő vonat zakatolásának hangjával fejeződik be a film. De ebben az utolsó jelenetben a stílus szintén átmeneti jelleget ölt. A búcsúzó lányról egyfelől klasszikus közeliket kapunk, majd ezt a favágás ritmusára komponált ugróvágásokkal távolítja – avagy idegeníti – el az alkotó. S hasonló történik a dialógusban is. Egyfelől a „Nem búcsúzunk!” felszólítással Zoltán elejét akarja venni a melodrámai zárlatnak, másfelől ezt ő erősíti fel azzal, hogy korábbi szerelmi évődésüket felidézve, ötször kéri különböző módon elismételni a lánytól: „Nagyon szeretlek!” De azért az Elveszett paradicsom utolsó „filmmondata” a négyszer ismétlődő ugróvágás, verbális szava pedig a férfi „Ne nézz vissza!” kiáltása, amit háttal ülő alakja be is tart a záróképen.

Az Elveszett paradicsom modern tájábrázolása, továbbá értelmiségi melodrámát támogató dramaturgiai eljárása, mindenekelőtt a hangsúlyos bolyongáspasszázs, Makk művét a hatvanas évek szerzői filmes paradigmájához közelíti, ugyanakkor a történetben felhalmozott klasszikus melodrámai elemek vissza is tartják attól, hogy valóban szerzői melodrámának tekintsük. A lehető legközelebb kerül a hatvanas évek modernizmusához, ám ahogy az 1954 és 1962 közötti periódus az átmenetet jelenti a klasszikusból a modern stílusba, s ezt a klasszikus művészfilm melodrámai alműfajából a szerzői film melodrámai alműfajába történő átmenet reprezentálja, úgy az Elveszett paradicsom önmagában is ezt az átmeneti mozgást írja le. Ily módon a premodern korszak zárásaként határozhatjuk meg Makk Károly művének kitüntetett filmtörténeti pozícióját.

 

Főbenjáró alműfaj

Az értelmiségi melodrámák magyarországi pozíciója formai szempontból különleges: részben megelőzi az európai tendenciákat, részben párhuzamos velük. Mivel maga az alműfaj a modern szerzői film formájaként alakul ki, nálunk viszont már az átmeneti korszakban megjelennek ezek a filmek, eleinte még a melodráma klasszikus vonásai ismerhetők fel bennük (Gertler Viktor: Gázolás, 1955; Láz, 1957), majd premodern stílusjegyek támogatják a klasszikus művészfilm melodrámai alműfaját (Csigalépcső; Révész György: Éjfélkor, 1957), végül egyre inkább uralják a formát, s így a filmek már közel kerülnek az értelmiségi melodrámák modern, szerzői változatához (Kertes házak utcája, Elveszett paradicsom). A folyamat a hatvanas évek magyar újhullámának korszakában sem szakad meg. Sőt, ekkortól a paraszti világban játszódó melodrámák eltűnnek, a munkásmelodrámák száma minimalizálódik, míg az újhullám hat éve alatt több értelmiségi melodráma készül, mint az 1957 és 1962 közötti hat esztendőben. Csakhogy a hatvanas évek értelmiségi melodrámái nem a magyar modernizmus formaalkotó, kanonikus művei, ellentétben az átmeneti korszak legalább két darabjával, a Kertes házak utcájával és az Elveszett paradicsommal. Különösen utóbbi pozíciója fontos mint a modernizmust előkészítő alkotás (főképp, ha együtt kezeljük Makk Károly trilógiájának másik két filmjével, a Megszállottakkal és az Utolsó előtt emberrel). Az átmeneti korszak premodern stílusa szempontjából tehát a melodrámai alműfajok sorában az értelmiségi melodrámák töltik be a legfontosabb szerepet.

A társadalmi jelentés tekintetében szintén különös súlya van az értelmiségi melodrámáknak az átmeneti korszakban. Míg a paraszti és munkásmelodrámák a társadalmi csoportok széles körű reprezentációját jelzik a melodráma alműfajában, az értelmiségi melodrámák – egy újabb fontos társadalmi réteg bevonása mellett – a karakterekből következően erőteljesebben reflektálnak a melodrámai élethelyzet társadalmi aspektusaira. Méghozzá az aktuális, kortársi körülményekre, hiszen ezek a filmek egyetlen kivételtől eltekintve jelen idejű történetek. Az értelmiségi melodrámához ez a karaktertípus magától értetődően kapcsolódik, hiszen maga a karakter hozza létre az alműfajt a szerzői filmen belül. Ebből a szempontból tehát a kisebbségben lévő jelen idejű paraszti és a már többségi munkásmelodrámák léte önmagában meglepő, így aztán a hatvanas évektől már nem készülnek paraszti melodrámák, ahogy munkásmelodrámák is legfeljebb elvétve. A paraszti és munkásvilág melodrámáinak társadalmi súlyát ezért már szinte puszta létük is bizonyítja, míg az értelmiségi melodrámák jelenléte magától értetődő, jelentése pedig jóval konkrétabb, egyszerűen a szereplőkből fakadó reflexió miatt. S valóban, az 1957 és 1962 között készült értelmiségi melodrámák többségében a szembenézés a semmivel, a kiégett sorsok, kilátástalan élethelyzetek oka megfogalmazódik vagy legalábbis kitapintható. Ez pedig nem más, mint az ötvenes–hatvanas évek fordulóján a harmincas–negyvenes éveiket taposó, családos emberek felnőtté válásának korszaka, az ötvenes évek és 1956. Mindez fő cselekményszervező elvvé válik az Éjfélkorban, előkerül a Kertes házak utcájában és kikövetkeztethető az Elveszett paradicsomból. Nem szabad azonban elfelejtkezni a melodráma műfaji sajátosságáról, amelyben a legyőzhetetlennek tűnő erő legtöbbször érzelmi jellegű, és a konfliktus a magánélet tereiben zajlik. A paraszti és munkás- mellett az értelmiségi melodrámák is beleillenek az átmeneti korszak apolitikus jellegébe, s van is rá példa, méghozzá a periódus legelején, amikor egy adaptáció, a Csigalépcső kihagyja az eredeti regény politikai motívumait. Jól érzékelhető tehát a dinamika, ahogy az értelmiségi melodrámák is apolitikusságra törekednek, avagy már eleve apolitikus történetet mesélnek el, mint a Gyalog a menyországba (Fehér Imre, 1959), a Vörös tinta (Gertler Viktor, 1959) és a Pirosbetűs hétköznapok (Máriássy Félix, 1962), a korszak végén viszont felerősödik a filmekben az összefüggés a társadalmi-történelmi közelmúlt és a hősök reménytelen létállapota között, amelyen csak a melodrámai csoda vagy az áldozatos szerelem segíthet – ha egyáltalán ilyen megtörténik a filmek zárlatában. Olyasmi manifesztálódik tehát – nem véletlenül már a modernizmushoz közelálló munkákban –, amely a klasszikus művészfilm melodrámai alműfajában, azaz a paraszti és munkásmelodrámák többségében még közvetettebb módon fogalmazódik meg; ahhoz hasonlóan, ahogy ez a második világháború alatt készült klasszikus melodrámákban történt. A magyar film további útja az átmeneti korszak után viszont már a modern szerzői film felé vezet, vagyis nem a műfaji kódrendszerre hárul a társadalmi jelentés megfogalmazása (ezért szorul ki a melodráma a kánonból). Ezt a feladatot – a szatírák mellett, amelyek azonban hasonlóan egységes irányzatot nem tudtak kialakítani sem a hatvanas, sem a hetvenes, sem a nyolcvanas években – az értelmiségi melodráma tudta teljesíteni az államszocializmus korában.

 

Részlet a szerzőnek a Kijárat Kiadónál megjelenés előtt álló Lopott boldogságok (Premodern magyar melodrámák, 1957–1962) című könyvéből.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2021/11 07-12. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15148