Vékony, bajuszos férfi, cigarettával – megjelenésében John Carpenter nem is különbözhetne jobban attól a rendezőtől, akinek legismertebb filmjével (Psycho) az ő leghíresebb munkáját (Halloween) szokták összefüggésbe hozni. A Carpenter és Hitchcock közötti távolság azonban a legkevésbé sem csak a külsőre vonatkozik; annak ellenére, hogy némely filmjük valóban mutat rokonságot, nem az angol mester szolgált példaképként Carpenter számára, hanem egy nála sokkal nehezebben megragadható, ám nem kevésbé szerzői alkotó: Howard Hawks. Az idén hatvanadik évét betöltött Carpenter valójában Hawks egyetlen igazi örököse: a „láthatatlan stílus” és a műfaji változatosság eminens követőjeként nincs olyan filmje, amelyben előtérbe tolakodna bármiféle személyesség, miközben a professzionalizmus és a zsánerhagyományokból való – hol rendhagyó, hol tradicionális – építkezés az összetéveszthetetlen rendezői univerzum lehetőségét sem zárja ki. A legkorábbi rövidfilmeket leszámítva mintegy három és fél évtizeden ível át Carpenter eddigi munkássága, bár az alkotó mostanság inkább egyes műveinek érdektelen remake-jei révén került reflektorfénybe, mintsem saját teljesítményével (hét éve, A Mars szelleme óta nem állt elő moziforgalmazásra szánt nagyjátékfilmmel). Carpenterről gyakran hallani, hogy „a horror nagymestere”, alapvetően fantasztikus műfajokban érzi otthon magát, s tevékenysége a nyolcvanas évek dereka óta már nem az igazi: a rendező tehetsége megfakult, filmjeinek színvonala drasztikusan csökkent, s kezdeti sikerei óta csak halmozza az egymásra licitáló csalódásokat. Ha van is igazság ezekben a kritikai megjegyzésekben, mindenképpen korrigálásra szorulnak.

A csapat szelleme

Tény, hogy a hollywoodi filmgyártásban Carpenternek nem adatott meg a függetlenként megszokott szabadság, s gyakran egymást követő filmjeinek történetei is annyira széttartóak, hogy inkább a küszködő bérrendezőt, mintsem az alkalmazkodó szerzői filmest látjuk mögöttük. Carpenternek is – miként számos más szerzőnek, John Fordtól David Cronenbergig – megvolt a maga kreatív csapata: legmaradandóbb munkáit többnyire Debra Hill (producer-író), Dean Cundey (operatőr) és Tommy Lee Wallace (vágó-látványtervező) részvételével készítette (ez a pályaszakasz 1982-ig, A Dologig datálható). Ha a stúdiórendszerben dolgozva Carpenter ezeket az alkotótársakat nélkülözte is, mégis elmondható, hogy filmjeinek stiláris karaktere a változó körülmények ellenére is meglehetősen szembeötlő, vagy máshonnan közelítve, jól hallható: formailag két meghatározó Carpenter-jegyet követhetünk nyomon már a kezdetektől. Második opuszától, az 1976-os A 13-as rendőrőrs ostromától munkái védjegye a Panavision szélesvásznú képformátum alkalmazása (képarány: 2.35:1), amelynek lehetőségeivel a rendező mindig is remekül élt. A figurák térbeli elrendezése, a térkompozíciók szerepe a feszültség csúcspontjain rendkívül fölértékelődik, különösen a Halloweenben és A ködben. A suspense-jelenetek egyik kulcsa a gyilkos(ok) és a potenciális áldozat egymáshoz viszonyított térbeli pozíciója, ami a néző számára igazán a szélesvásznon válik észlelhetővé. A másik alapvető stíluseszköz a rendező által komponált elektronikus zene – enélkül Carpenter-film gyakorlatilag elképzelhetetlen lenne, annyira szerves és sajátos részét jelenti minden munkájának, és óriási szerep hárul rá a hatáskeltésben is. Apróság ugyan, mégsem érdektelen, hogy valamennyi filmcím felett a rendező nevét olvashatjuk (a name above the title a rendezői primátus Capráig, Hitchcockig visszanyúló jele), s miként Kubricknak is volt kedvenc tipográfiája, úgy A ködtől kezdve többnyire ugyanazon betűtípust szerepeltetik a Carpenter-filmek főcímei is.

Carpentert a horror műfajára leszűkíteni – még annak mestereként ünnepelni is – vaskos tévedés: más fantasztikus műfajokban (sci-fi, fantasy) is alkotott, és az akciófilmek világa sem idegen tőle, még ha többnyire ekkor is használ valamilyen fantasztikus motívumot (az egyetlen igazi kivétel ez alól A 13-as rendőrőrs ostroma). Ugyanakkor a nevéhez leggyakrabban asszociált Halloween a horroron belül csak érintkezik a fantasztikummal, kétértelműen használja azt (mindössze a gyilkos Myers figurájának sejtetett természetfeletti jellegére korlátozódik). Carpenter munkásságát mégsem lenne sok értelme fantasztikus és nem fantasztikus műfajfilmekre osztani – az utóbbi kategória a fent említett két filmen és egy Elvis-életrajzon kívül aligha tartalmazna más tételeket –, így az igazi cezúra nem itt érhető tetten, hanem a rendező legerősebb műfaji vonzalmának aktualizálásában. A fantasztikum ne tévesszen meg senkit, John Carpenter ugyanis kétféle filmet forgat: az egyikben kimutatható a western hatása (hol erősebben, hol halványabban), a másik érintetlen tőle (Christine, Csillagember, Az őrület torkában). Konkrét westernekre ismerhetünk rá (Hawks Rio Bravójának igen kreatív, Az élőhalottak éjszakája című Romero-filmmel ötvözött parafrázisa A 13-as rendőrőrs…, A Mars szelleme ugyancsak); egy fontos westernmotívum (az ostrom) rendszeresen visszatér a filmjeiben; a Vámpírokban a vérszívók rémmeséje csak ürügy egy (ál)westernhez – vizuálisan és tematikailag ez a film vitte legközelebb a rendezőt kedvenc zsáneréhez, egyértelműen megidézve Sergio Leonét és Sam Peckinpah-t –; számos figurája a westernek magányos hőseinek örököse (különösen a Kurt Russell által játszott karakterek, lásd a Menekülés…-filmeket és a Nagy zűr Kis-Kínábant), s egy alkalommal a westernlegendákban (Délidő; A jó, a rossz és a csúf) feltűnt Lee Van Cleefet is szerepeltette (Menekülés New Yorkból). Általánosságban a westernt övező rajongás, szűkebb értelemben Hawks csodálata is magyarázza, hogy mesteréhez hasonlóan Carpenter is intenzív érdeklődést mutat a csoportdinamika iránt: filmjeiben a legkülönfélébb tagokból többnyire kényszeresen verbuválódott, alkalmi csapatok működési folyamatai elevenednek meg (a debütáló nagyfilmtől, a Sötét csillagtól kezdve A Dologon át A Mars szelleméig) – ám nemcsak a humán karakterek alkotnak csoportot, hanem a rémek is kollektivizálódnak, legyen szó lélektelen bűnözők hordájáról (A 13. rendőrőrs…), hullámsírból visszatérő kísértetekről/zombikról (A köd), a Vámpírok címszereplőiről, földönkívüliekről (Elpusztíthatatlanok, Elátkozottak faluja) vagy megszállott, őrjöngő csőcselékről (A sötétség fejedelme, Az őrület torkában, A Mars szelleme).

Többször feltűnik Carpenternél a hawksi maszkulin nőtípus is (erre a legjobb példa A köd férfinévre keresztelt hősnője), nem hagyja nyugodni az apokalipszis és az idegen gyarmatosítás réme (lásd az „Apokalipszis-trilógiaként” számon tartott A Dolog, A sötétség fejedelme és Az őrület torkában című filmjeit), s a szörnyek sokszor összeköttetésbe kerülnek az egyházzal (A köd egyik központi helyszíne egy templom, s egy papnak is köze van a városba érkező rettenethez; A sötétség fejedelmében egy templomból szabadul rá a Gonosz a világra; Az őrület torkában horrorszerzője templomban rejtőzködik, s egyfajta isten-figurává lényegül át; a Vámpírokban az ősvámpír az egyház, az inkvizíció teremtménye). A formai kontinuitás mellett tehát többek között ezek az életművet behálózó, változó erősséggel, de rendszeresen fölbukkanó motívumok eredményezik a Carpenter-filmográfiában a változatosság mellett a stabilitást. Ez az egységes stílus vitathatatlanul érződik, akkor is, ha a nyolcvanas évek első harmadát követően a rendező filmjeinek egy része valóban kidolgozatlan, vagy kifejezetten érdektelen (leginkább ilyen a Semmit a szemnek). Szenzációs korai sikere, a Halloween bizonyos értelemben nemcsak bearanyozza pályáját, hanem árnyékot is vet rá – talán eretnek gondolatnak tűnik, de Carpenter munkásságát félreértés a Halloween felől megközelíteni.

Az éjszaka szülöttei

A Halloween atipikus Carpenter-film több szempontból is. Leginkább a természetfeletti elbizonytalanító értelmezése miatt kakukktojás, ily módon a filmet sokkal indokoltabb a fantasztikus műfajon kívül, mint azon belül elhelyezni (ezt aláhúzhatja, hogy a szintén Carpenter által írt második rész végén elpusztítják a gyilkost – ez a gesztus olyan határozottnak tűnt, hogy Myers csak két rész múlva támadt föl). A Halloweennel kapcsolatos legismertebb, ám téves közhely, hogy megteremtette a slasher műfaját. Bár valóban hozzájárult az egyik legvérszomjasabb horror-alműfaj létrejöttéhez, de csak korlátozottan: elsősorban tematikájával (a szexuálisan aktív tizenévesekre vadászó pszichopata történetsémájának kikristályosításával), másodsorban formanyelvével (a szubjektív kamera kitüntetett használatával). Egyik sem kifejezetten eredeti lelemény: különböző mértékben visszavezethetők a Carpentert bevallottan inspiráló kanadai Fekete karácsonyra, illetve a giallóra (az olasz alműfaj ihlető szerepét mutatja a Carpenter forgatókönyvéből készült középszerű giallo-imitáció, a Laura Mars szemei is). Az átvett elemek újragondolása és a kidolgozás színvonala azonban érett művészről árulkodott, akinek atmoszférateremtő képességét joggal állították Hitchcockéval párhuzamba (ezt persze megerősíthette a filmben található számos nyílt és rejtett utalás a Psychóra). Ha a Halloween a Psycho örököse, akkor a következő filmet, A ködöt a Madarakkal lehet párhuzamba állítani – miként a két Hitchcock-filmnek is megvannak a maguk alapvető hasonlóságai és még hangsúlyosabb különbségei, ugyanez a Halloween és A köd viszonyáról is elmondható. A Halloweenhoz hasonlóan A ködben is egy kisvárosra (a Madarak helyszínére emlékeztető tengerparti településre) csap le a borzalom, és a suspense és a sokkhatások kombinációja is szinte egy rugóra jár – az előzményeket taglaló bevezetést, illetve a szörnyek első megjelenését követően mindkét film egyetlen napot követ végig: míg világos van, egyre szaporodnak a baljós jelek, sötétedés után azonban megkezdődik a rettegésmaraton. A Halloweenban egyetlen veszélyforrás van, vele szembenézni döntően személyes kihívás (különösen hangsúlyos ez Laurie, a túlélő esetében), A ködben viszont többen vagy akár kisebb csoportban néznek farkasszemet a szintén csapatostul vonuló monstrumokkal – ekként A köd válik megannyi későbbi Carpenter-film modelljévé. A Halloween gyilkosa bármily arctalan és gépies, talán még emberfeletti teremtmény is („a mumus”), lényében mégis föllelhetők az emberi individualitás minimális, utolsó maradványai (például van neve) – azonban A sötétség fejedelme csövesei, Az őrület torkában masszaszerű szörnycsapata, a Vámpírok élőhalottai és A Mars szelleme barbárai valamennyien A köd anonim, emberfeletti erővé összeálló matrózainak leszármazottai. A Halloween még csak közelíti Myers ábrázolását ahhoz, ami A ködben – miként a címe is jelzi – már nyilvánvaló: a borzalom afféle természeti erőként jelenik meg, amely éppolyan érthetetlen és föltartóztathatatlan, miként egy hurrikán vagy egy árvíz (ez az értelmezés is szorosabbra fűzi a Madarak és A köd kapcsolatát). Későbbi filmekben Carpenter még jobban rájátszik a szörnyeknek erre a megközelítésére, s deklaráltan H. P. Lovecraft szellemében mutatja azokat monumentális, emberi tudattal fölfoghatatlan erőként (A sötétség fejedelme, Az őrület torkában). A köd helyezi első ízben az ostromszituációt fantasztikus összefüggésbe, ezzel a westerntéma és a fantasztikum összecsiszolásában is iránymutató. Majdani filmek sorsát is megelőlegzi: bemutatásakor nem aratott különösebb sikert, csupán szerényebb feltűnést keltett – utóélete azonban arról tanúskodik, hogy megtalálta a maga masszív rajongótáborát, amely elismeri korábban föl nem fedezett érdemeit és meglátja rejtett értékeit.

A szem története

A köd nyomában a nyolcvanas évek több Carpenter-opusza nem is elsősorban a mozi-, hanem a videóforgalmazásban vált ismertté és sikeressé – ez történt például A Dologgal és a Nagy zűr Kis-Kínábannal. A Dologban – amely a Hawks előtti főhajtások betetőzése, az idol egyik filmjének remake-je – az antarktiszi bázison feltűnő idegen vírus megcsúfolja az emberi testet: antropomorf kategóriákkal leírhatatlan pulzáló és vérző hústömeggé változtatja hordozóit – ám nem ennek mégoly lélegzetelállító bemutatása adja a Carpenter-verzió igazi erejét, hanem a klausztrofóbiára, a fertőzéstől való félelemre és a másik emberben fölfedezhető idegen lény sejtelmére épített paranoia. Bár a végkifejlet legalábbis kétértelmű ( nem biztos, hogy a szörnyet sikerült-e megállítani), más Carpenter-filmekben folytatódik az invázió: az Elpusztíthatatlanok szerint az idegenek köztünk vannak, szabad szemmel észre sem vesszük őket, sőt az agymosás sikerrel is járt (kódolt üzenetekkel fogyasztó-birkává és önálló gondolkodásra képtelen senkiházikká degradálnak minket), az Elátkozottak falujában (egy másik klasszikus inváziós sci-fi horror remake-jében) pedig a mi világunkban születnek meg. Szintén a „világok harcát” tematizálja a Nagy zűr Kis-Kínában, de a megszállás félelmével terhes művekkel ellentétben itt a mágikus és a mindennapi lét ütközik össze – s a könnyed, már-már súlytalan hangvétel Carpenter egyik legsziporkázóbb filmjét eredményezi. Amerikai pragmatizmus és kínai misztikum polemizálnak a humorelemekkel csordultig telt fantasyban: az ősi démonok fogságába esett lányt a teherautósofőr Jack (Kurt Russell önironikus alakítása) és a kínai negyed tettre kész csapata próbálja kiszabadítani. A gravitációra fittyet hányó, pazar harcjelenetek a távol-keleti filmterméssel összevetve nem hoznak újat, az amerikai filmben viszont a Mátrixot előlegzik meg – miként az Elpusztíthatatlanok is, ahol a főhős egy különleges napszemüvegen át láthatja meg az embernek álcázott idegenek valódi arcát, s az „ébredést” követően nekiáll fölszámolni a rendnek hazudott gyarmatosítást, egy földalatti ellenálló csapat és egy különösen hosszú, szinte abszurd verekedési jelenetben meggyőzött cimborája segítségével. A makulátlanul koreografált vagy épp ellenkezőleg, a földhözragadt és esetlen verekedéseket iróniával ötvöző Carpenternél is meglepőbbnek bizonyult az a Carpenter, aki a létezés teljes bizonytalanságáról, valóság és fikció egymásba csúszásáról kívánt meggyőzni Az őrület torkában című filmjében, pályájának talán leginkább alábecsült tételében. Ha számos motívum megelőlegezte is a filmet, merész újdonságként a rendező első alkalommal próbálkozott a nem egyenes vonalú elbeszéléssel, ami nemcsak a flashback-szituációból bontakozik ki (az elmegyógyintézetbe került magánnyomozó fölidézi, az eltűnt horrorszerző utáni kutatás során hogyan változott a világ bolondokházává), de ezen belül is több önmagába visszatérő kört (rémálmokba font rémálmokat) és rejtélyes kihagyást tartalmaz – maximalizálva ezzel a cselekmény többértelműségét. (Később A Mars szellemében találunk még visszapillantásos elbeszélést, sőt a mellékfigurák többségére is jut egy-egy nyúlfarknyi flashback, ez azonban az egyszerű történet megértését nem befolyásolja.) Az őrület torkában – a vele szinte egy időben készült Wes Craven-filmhez, Az új rémálomhoz hasonlóan – a horrorfikció természetét és a befogadóra gyakorolt hatást is vizsgálja, s közvetlen összefüggésbe hozza ezeket a világvégével. „Az Isten nem horrorszerző!” – próbálja tagadni a nyomozó a szövegek és szerzőjük képességét, de hiába, a tapasztalat az ellenkezőjét hirdeti. Akár Az őrület torkában utószavának is tekinthető az az epizód, amit Carpenter A horror mesterei című televíziós sorozat számára rendezett: a Cigaretta-égésnyomokban egy mozitulajdonost azzal bíznak meg, hogy kutasson föl egy hírhedt, soha nem forgalmazott rémfilmet, s már a tekercsek beszerzését is borzalmak és víziók kísérik, a Végzetes világvége levetítése pedig infernális eseményekbe torkollik (a fináléban láthatók Carpenter talán leggyomorforgatóbb szekvenciái). Ám bármily vészjósló képzetek kötődjenek is a fikcióhoz, horrorhoz, mozihoz ezekben a nyíltan önreflexív filmekben, érdemes egyúttal azoknak a kérdéseknek a lehetséges betetőzéseként fölfogni őket, amelyek Carpentert a látással, illetve a látás és a film közötti összefüggésekkel kapcsolatban foglalkoztatják. A Halloween legendás, szubjektív kamerára komponált nyitójelenete, a vizuális észlelésen osztozó telepatikus összeköttetés (Laura Mars szemei, Vámpírok), a sötétségbe vagy homályba burkolt rémek (A köd, A sötétség fejedelme, Az őrület torkában), a láthatatlan fölfedésének igyekezete (A Dolog, Elpusztíthatatlanok), vagy akár a látvány mint hiány (Semmit a szemnek) – ezek az állomásai annak a gondolatmenetnek, amellyel John Carpenter a lehető leginkább közönségbarát formákban, jól ismert műfajok segítségével újra és újra arra invitál, hogy látható és nem látható viszonyáról értekezzünk, s ez nem csupán egy gazdagon variált szerzői motívum, hanem a szórakoztató mozi határain messze túlmutató gesztus is.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2008/12 20-24. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9584

Cikk értékelése:

szavazat: 967 átlag: 5.45