KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1982/november
KRÓNIKA
• N. N.: Két filmhét
POSTA
• Veress József: Egy búcsú margójára

• Pogány Csaba: A Video-galaxis küszöbén A hazai képmagnózás kérdőjelei
• Kovács András Bálint: Az idő élményei Andrej Tarkovszkij filmjeiről
• N. N.: Andrej Tarkovszkijról a Filmvilágban
SZOVJET FILMEK FESZTIVÁLJA
• Molnár Gál Péter: Utazás Danyelijával Portrévázlat
• N. N.: Georgij Danyelija filmjei
VITA
• Koltai Tamás: A stúdióvezetők asztala Vita a forgatókönyvről

• Zalán Vince: A mindennapok foglyai Panelkapcsolat
• Váncsa István: Bobby Walker Nyom nélkül
• Báron György: „Három jó dokumentumfilmet akartam csinálni” Beszélgetés ifj. Schiffer Pállal
• Simor András: Történetiség és kubaiság Jegyzetek a Filmmúzeum sorozatáról
• Csala Károly: A Szelíd motorosoktól az Amerikai tragédiáig Beszélgetés Kovács Lászlóval
FESZTIVÁL
• Létay Vera: Meztelen igazság Pula
• Zsugán István: Emlékezés a félmúltra Taormina
LÁTTUK MÉG
• Greskovits Béla: Arany ősz
• Koltai Ágnes: Bronco Billy
• Lajta Gábor: A tirnovói cárnő
• Gáti Péter: Megbocsájtás
• Gáti Péter: A zsarolás
• Zsilka László: Elvis Presley
• Loránd Gábor: Ősszel a tengernél
• Kovács András Bálint: Szuperzsaru
• Peredi Ágnes: A fekete tyúk
• Greskovits Béla: A föld átka, a szerelem átka
TELEVÍZÓ
• Ortutay L. Gyula: Zene, tánc – kifulladás nélkül A kubai televízióról
• Ardai Zoltán: Öregek, koszosak „Társkeresés N 1463”
KÖNYV
• Székely András: A látvány szemlélése Filmtér, filmdíszlet
• Ardai Zoltán: A szükséges kritika

             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Beszélgetés Kovács Lászlóval

A Szelíd motorosoktól az Amerikai tragédiáig

Csala Károly

 

Kovács László – ahogy a filmek főcímein és a lexikonokban szerepel: László Kovács – közvetlenül a Színház- és Filmművészeti Főiskola elvégzése után, 1956-ban távozott Magyarországról, az USA-ban telepedett le, ahol egy évtizednyi küszködés után Hollywood legelismertebb operatőr művészeinek szűk kis csoportjába sikerült fölverekednie magát. 1970 óta rendszeresen hazalátogat – Cecén élő édesanyjához és Budapesten dolgozó pályatársaihoz.

– És Illés Györgyhöz, nagyszerű tanáromhoz, akinek – talán túlzásnak hat, de nem érzem annak – jószerint mindent köszönhetek, köszönhetünk jó páran magyar operatőrök, határok nélkül, itt, Magyarországon is és a világ számos országában. A főiskolának és személy szerint Illés Györgynek nagyon nagy része van abban, hogy én magam úgy tartom: Amerikában van most már jó negyedszázada az otthonom, de változatlanul Magyarország a hazám.

Az utóbbi években nálunk is játszották a mozikban vagy a televízióban nem egy, sikeres filmjét, hogy csak a legjelentősebbeket említsem: Szelíd motorosok, Papírhold. Egyiknek sincs köze a hírhedt hollywoodi „limonádé-terméshez”, társadalomkritikus, egyéni arculatú művészfilmek ezek, olyan rendezők fémjelzik őket, mint Dennis Hopper, Peter Bogdanovich. Hogyan jutott el odáig, hogy megválaszthatja magának, kikkel, milyen tárgy filmrevitelében vesz részt mert föltételezem, hogy egy operatőr számára a közismerten profit-centrikus Hollywoodban korántsincs eleve megadva a művészi szempont szerinti válogatás lehetősége.

– Egész művészi pályám nagy fordulópontja az Easy rider volt, az a film, amelyik – képletesen szólva – romba döntötte a hollywoodi filmgyártást, lerombolta azt a képet, amit a filmről Hollywoodban korábbak kialakítottak. Tudom, hogy sikere volt a filmnek Magyarországon is; de itt talán nem lehet még csak elképzelni sem, mekkora hatása volt Amerikában! És nem csupán rövid ideig, hanem éveken át. Az kétségtelen, hogy ma már nem jelenti ez a film ugyanazt, amit annak idején – hiszen annyi minden megváltozott közben az amerikai társadalomban és a filmgyártásban, filmművészetben is –, de nem dicsekvésképpen mondom, hanem mert tény: még ma is ismeretlen emberek rázzák a kezemet az Egyesült Államok legkülönbözőbb városaiban, ha találkozunk, s kiderül, hogy én fényképeztem a Szelíd motorosokat. Mindaz, amit még itthon a főiskolán a művészetről, emberségről, társadalomról tanultam, természetesen, addig is bennem élt; de hát 8–10 évig csak lépésről lépésre, fokról fokra közelíthettem afelé, hogy olyan filmeket csinálhassak, amilyeneket szeretnék. S egyáltalán: évek teltek azzal, hogy beverekedjem magam a filmszakmába, hogy operatőrnek nevezhessem magam Amerikában. Az Easy rider óta viszont nem csupán bizonyos lehetőségem van rá, hogy elvállaljak vagy visszautasítsak felkéréseket, hanem tudatosult is bennem az, hogy milyen típusú forgatókönyvek realizálásában akarok részt venni. Kockázatot vállalva. Vállalva, hogy esetleg megbukik az ügy, a film, amely mellé odaálltam.

Azt hiszem, a hazai filmbarátok számára érdekes lehet, ha egy kissé részletesebben fölidézi pályakezdésének körülményeit.

– Munkába állásom úgy festett: egész napi robot egy sötétkamrában. Tudniillik egy biztosítótársaságnál kaptunk munkát barátommal, Zsigmond Vilmossal, s egész nap dokumentumokat nagyítottunk mikrofilmekről. Én négy évet húztam le így, Zsigmond Vili hármat. De ott is folyton a filmkészítésről beszélgettünk, ábrándoztunk; arról, hogy csak egyszer legyen kamera a kezünkben!... Angolul még alig gagyogtunk; azt se tudtuk, melyik ajtón kell kopogni, ha be akarunk jutni a filmszakmába. Aztán, amikor az ajtó már megvolt, nem nyitották ki. Ha meg kinyitották, gyorsan be is csapták az orrunk előtt... Lassan, nagyon lassan jutottunk előbbre. Sikerült itt-ott alkalmilag egy-két technikai-oktatófilmben munkát vállalni – én például orvosi referenciafilmeket forgattam. Nagy szó volt, ha egyszer-kétszer valamilyen kurta híradóriportot sikerült elcsípnünk, a tévének. Aztán bekerültem egy rövid dokumentumfilm stábjába. Amint ez megtörtént, az lett a következő cél: hosszabb dokumentumfilmet forgatni. Mondom, lépésről lépésre. Közben Zsigmond Vili is törte a maga útját – a kapcsolatot sohasem szakítottuk meg. Egy ponton azonban mintha vége szakadt volna az útnak: a dokumentumfilmezéstől nem vezet semmilyen átjáró Amerikában a játékfilmhez. Egyszerű gyakorlati szabály van érvényben: játékfilmet annak adnak, aki már játékfilmet forgatott... Hogyan lehet áttörni ezt az ördögi kört? Hát megvan a módja, de ezt már kinek-kinek magának kell kitalálnia, s nem árt, ha némi szerencse segíti a próbálkozót. Nekem a következőképpen sikerült. Összeálltam olyanokkal, akiknek hasonló volt a gondjuk. Pályakezdőkkel. Kezdő színészek szervezték a csoportot, akiknek játékfilmre volt szükségük, amiben meg tudják mutatni magukat – no, nem a nagyvilágnak, hanem csupán a producereknek, akiktől jövendő karrierjük függhetett. A rendező úgyszintén kezdő volt, de még a zeneszerző is, aki a filmzene területére akart betörni. Természetesen mindenki ingyen dolgozott, sőt mindenki befizette a maga pár dollárját a közös kasszába, amiből a szükséges fölszerelés bérét kifizettük; lovakat és cowboy-ruhákat kölcsönöztünk, mert a film cselekménye pénzügyi okokból kizárólag külső színhelyeken játszódhatott – világos volt, hogy ilyen körülmények között csakis valami westernnel próbálkozhatunk –; Los Angeles mellett, a hegyekben forgattunk (mondanom sem kell, hogy fekete-fehérre) szombat-vasárnaponként, 18 héten át. Tulajdonképpen elég formás kis film kerekedett belőle, elég jól rendezve, vágva és fotografálva... Elérte a célját. Mellesleg szólva, egyetlen kópia készült belőle, az is hitelbe (máig tartozunk az árával a laboratóriumnak). Hát így kezdődött. Aztán az itt megismert gyártásvezető máskor is szólt: ”Te, egy olcsó film készül, gyorsan kell leforgatni, fizetni nemigen tudnak, vállalod?” Természetesen vállaltam. Szóval, az „olcsó film” vonalán kerültem a játékfilmgyártásba. Van Amerikában egy kifejezés: „low budget film”, vagyis alacsony költségvetésű film, ennek mintájára tréfásan úgy neveztük a mi filmjeinket: „no budget film” – még az olcsónál is olcsóbb, ingyen film.

Milyen filmek voltak ezek, témáikat, tartalmukat tekintve?

– Mindenfélék. A fő az, hogy innen már tovább lehetett lépni. Kapcsolatba lehetett kerülni fiatal és idősebb művészekkel és olyan producerekkel, akik egyengették a kezdők, a tehetségesek útját. Nem sok ilyen akad, az igaz, de egyiküknek a neve összefonódik az új amerikai filmművészettel: Roger Corman. Majdhogynem azt mondhatnám: mindenki, aki számít valamit az új amerikai filmművészetben, Cormannál kezdte.

Például?

– Például Coppola. Vagy Bogdanovich. És sokan-sokan mások: rendezők, operatőrök, írók, színészek. Corman régebben maga is rendezett néhány filmet, aztán gyártott, ma már inkább csak forgalmazással foglalkozik.

Említette Bogdanovich-ot. Hogyan került vele kapcsolatba?

– Peter kritikus volt a keleti parton, méghozzá jónevű filmkritikus. Én rendszeresen olvastam a cikkeit, tetszettek. Egyszer aztán fogta magát, és elment Cormanhoz, mondván, hogy van egy forgatókönyve, szeretné megrendezni. Mire Corman azt mondta: „Ez nagyon szép, de nem ebből fogsz nálam filmet csinálni; elkezdtem én még régen forgatni egy filmet Boris Karloff-fal, amit nem fejeztünk be, ezért Karloff tartozik nekem egyheti munkával, szeretném behajtani rajta – ezt a filmet forgasd le.” így is lett. Bogdanovich zseniálisan megoldotta, hogy beillessze filmjébe a még fiatal Boris Karloff-fal készült részeket, s egy hétig forgatott az öreg Karloff-fal is. The Targets Céltáblák – lett ez a film, amelynek főszereplője egy autósmozi hatalmas vászna mögül lövöldöz a nézőkre; a vásznon a fiatal Boris Karloff szereplésével készült film pereg, s a nézőtéren ott van az idős Karloff... Amikor meghallottam,  hogy  Bogdanovich filmet készül rendezni, elmentem hozzá, bemutatkoztam, s mondtam, hogy szeretném én fényképezni ezt a filmet. Megkérdezte: „Mit csináltál eddig?” Mire én: „Csináltam néhány dolgot, de jobb volna, ha nem is beszélnénk róluk.” Elfogadott operatőrjének. Összesen hét filmet készítettünk együtt.

A Céltáblák 1968-ban készült, tehát még a nagy fordulat, a Szelíd motorosok előtti évben. Hogyan került a „motorosokhoz”?

– Motorosok... Előtte is találkoztam már motoros-filmekkel, meg is volt róluk a lesújtó véleményem. A hatvanas évek második felében ugyanis temérdek film készült motoron száguldozó, duhajkodó fiatalokról Amerikában; elegem volt ebből a témából, soha semmi jó nem sült ki belőle, pénzhajhász, szériában gyártott, olcsó vacakok voltak egytől-egyig. És akkor egy producer megint előállt egy ilyen „low budget” film forgatókönyvével, megint motoros fiúkról! Nem is akartam elolvasni, csak hosszas rábeszélés után lapoztam át... Másnap aztán jött Dennis Hopper – már pontosan abban a „szerelésben”, amelyikben később a filmet végigjátszotta – hóna alatt a forgatókönyvvel, megállt a szoba közepén, és egy látványos mozdulattal a sarokba hajította a papírcsomót. „Hagyjuk ezt a fenébe. Inkább elmesélem.” És nekikezdett mesélni, de úgy, hogy én tíz perc múlva „kész voltam”: meggyőzött róla, hogy ez csakugyan más lesz, mint minden korábbi motoros-film. A végén a producer kérdőn rám nézett, mire én csak annyit szóltam: „Mikor kezdjük?”

Ez a film sűrítve összefoglalta az akkori amerikai fiatalok alapproblémáit; ez volt az oka, hogy bombaként robbant. Csakugyan egész Amerika gondolkodására hatással volt. Az ellenséges hangvételű kritikák – ilyenek is akadtak –, persze, arról locsogtak, hogy „amatőrmunka”, „fölkészületlen rögtönzés”, hogy „könnyű így filmet csinálni”, és így tovább. Azt nem állítom, hogy abszolúte tudatosan végiggondolva akartunk a filmmel szintézisbe hozni társadalmi problémákat; de ösztönösen igenis ezt akartuk. S ami a „fölkészületlenséget” meg az „amatőrmunkát” illeti: négy hetet fordítottunk az előkészítésre, ami hallatlan dolognak számított, mert Hollywoodban két hét a norma.

S mi volt az a fő művészi eszme, gondolat, ami az ön számára a továbbiakban is meghatározóvá lett, s ami először ebben a filmben kristályosodott ki ha volt ilyen egyáltalán?

– Volt és van ilyen gondolat: az „american dream” – „amerikai álom” – kergetése; csaknem minden későbbi filmem variáció erre a témára. A legkülönbözőbb társadalmi rétegekről sikerült filmeket forgatnom a továbbiakban, de majd mindegyik erről a jellemző álomról, illúzióról és a vele járó kudarcokról szól. És mindig a mélypontokról, a válság időszakairól, amikor a legkülönfélébb rétegekhez tartozó emberek  számára ez  az  „amerikai álom” válik az egyedüli fogódzóvá az életükben. Ilyen az Easy rider, a Papírhold, ilyen az Édenkert a sikátorban is, hogy csak Magyarországon is játszott filmeket említsek; bár az utóbbi művészi sikerültségéről lehetne vitatkozni.

Őszintén szólva, nálunk nem tartotta valami sokra a kritika.

– A tengeren túl sem. Pontosabban, nagyon rossz kritikát kapott a rendező. Azóta szóba sem áll velem Sylvester Stallone.

Hogyhogy?

Úgy, hogy az operatőri munkáról csupa szépet-jót írtak ugyanazok a kritikusok...

És milyen viszonyban van jelenleg például Bogdanovich-csal?

– Ha minden jól megy, jövőre talán ismét együtt forgatunk.

S az élvonalbeli operatőrök kicserélik-e egymással  gondolataikat, megosztják-e egymással gondjaikat, egyszóval jó kapcsolatban vannak-e?

– Igen. S ez nagyon fontos. És azt hiszem, a mostanában jellemző jó légkör kialakításában mi, magyarok – Zsigmond Vili meg én – is játszottunk  valamelyes  szerepet. Mert azelőtt nem így volt. Voltak nagyszerű operatőrök Hollywoodban, mindig is, de többnyire csak mesteremberként kezelték őket, nem művészként. Ennek a szemléletnek az átkos maradványa az a még ma is szabályként érvényesülő szokás, hogy az operatőrt csak a forgatás megkezdése előtt két héttel bízzák meg a feladattal. A régiek szinte egytől egyig magukba zárkóztak, féltve őrizgették szakmai titkaikat. Most viszont hétvégeken olyan társaságok gyűlnek össze lakáson, étteremben, tengerparton, hogy ha fölsorolnám a listát, bizonyára elámulna. Van otthon néhány fotóm ilyen összejövetelekről – húsz-huszonöt operatőr együtt, köztük személyes jóbarátaim, mint Sven Nykvist, Nestor Almendros, Vittorio Storaro. Valaki meg is jegyezte egyszer egy ilyen alkalommal: mi lenne, ha becsapna ide egy bomba? Ki forgatna akkor filmet?... Nem is hasonlítható ez a barátkozás, összejárás máshoz, mint a hajdani, századelői kávéházi élethez, amilyen például Budapesten is szokásban volt.

Ezek szerint afféle európaias „beütés” ez Amerikában.

– Igen, de terjed a fiatal amerikai filmesek közt is. Mert jön az új nemzedék, Haskell Wexler és mások, akik szintén hozzánk hasonló módon fogják föl a filmoperatőr tevékenységét.

S van-e rá mód, hogy az új nemzedék nevelésében a mai „nagyok” is tevékenyen részt vegyenek?

– Amerikában sok egyetemen folyik filmoktatás. De nem hasonlítható ez a magyar főiskolai oktatáshoz. A technikai ellátottság, persze, irigylésre méltó lehet magyar szemmel nézve, de a baj ott kezdődik, hogy az oktatás súlyos pénzekért folyik, s aki befizette, az a pénzéért el is végzi a tanfolyamot, akár van tehetsége, akár nincs. A másik pedig: ott nem Illés Györgyök tanítanak. Az az ismert mondás jut eszembe: „Aki tudja, az csinálja, aki nem tudja, az tanítja”... Ha levetítenék egymás mellett a budapesti főiskolák vizsgafilmjeit s az amerikai egyetemek hallgatóinak produktumait, azt mondanám, nem is ég és föld, de menny és pokol!... Van viszont egy nagyon érdekes kezdeményezés. Újabban egyre gyakrabban rendeznek egyhetes, tíz napos filmkurzusokat, de nem kezdőknek, hanem „filmmaker”-eknek, akik az „olcsófilm” vonalán már produkáltak valamit, s akik szeretnék továbbképezni magukat. S ezekre a kurzusokra a legjobb rendezőket, operatőröket is meghívják oktatni. Bennünket, Zsigmond Vilit meg engem is meghívnak, ha éppen nem dolgozunk. Most például szívesen maradnék még Magyarországon, de holnap már utaznom kell, mert három nap múlva indul egy ilyen kurzus, s elvállaltam, hogy világítást tanítok.

Megenged egy goromba kérdést: megfelelően honorálják ezt a tevékenységet?

– Szó sincs róla: ingyen csináljuk. Mert fontos. A kurzus résztvevői fizetnek a szervezőknek, hiszen a technikai felszerelést, a termeket stb. nem ingyen adják. De az oktatók megtiszteltetésnek veszik a fölkérést, honorárium nélkül végzik munkájukat.

Végül is mit lehet megtanítani egy hét, tíz nap alatt?

– Segíteni lehet a tehetség kibontakozását, korrigálni lehet a tévedéseket, s meg lehet vitatni a résztvevőkkel egymás munkáit, elképzeléseit. Ez pedig nem kevés. Én azt igyekszem átadni ezeken a kurzusokon, amit sehol másutt, csakis Magyarországon tanulhattam el Illés Györgytől, Bolykovszky Bélától: nem erőltetni rá a tanítványra a magunk szemszögét, de megkövetelni tőle, pontosabban rávezetni arra, hogy konfliktusokban, drámában, viszonyokban, tartalmak kifejezésében kezdjen gondolkodni, és keresse a saját útját. Egyébként, amikor először meséltem Illés Györgynek ezekről a kurzusokról, ő is azt kérdezte: „És mi az eredmény?” Nos, nagyon egyszerűen lemérhető az eredmény. Én nem apró filmeket csináltatok a hallgatókkal e pár nap alatt, hanem fotóetűdöket – úgy, ahogyan annak idején a Színművészeti Főiskolán csináltuk. Az etűdöket ki kell találniuk a hallgatóknak, föl kell építeniük, világosan el kell képzelniük, hogy mivel mit akarnak kifejezni. S aztán csak össze kell vetni az első napi fotókat az utolsó napiakkal – aki nem vak, láthatja az óriási különbséget!

Sokszor hivatkozott az eddigiekben Illés Györgyre, arra az útravalóra, amit a budapesti Színház- és Filmművészeti Főiskolától kapott. Engedje meg a kérdést: Amerikában is hivatkozik rájuk?

– Természetesen. És azt hiszem, nemcsak én vagyok így vele, de mindazok a magyar operatőrök, Illés-tanítványok, akik szerte a világban dolgoznak, mindegy, hogy Amerikában, Franciaországban vagy Svédországban. Tudja, ugye, hogy az Oscar-díj átvételekor az a szokás, hogy a kitüntetett köszönetet mond mindazoknak, akiknek része volt benne, hogy idáig eljutott. Amikor Zsigmond Vili a Harmadik típusú találkozásokért megkapta az Oscart, első mondata az volt: köszönet a budapesti főiskolának, Illés Györgynek, Bolykovszky Bélának! Fantasztikus öröm volt ez nekem is – akkor épp Új-Mexikóban forgattam, olyan stábbal, amelynek sok tagja Vilinek is személyes jóbarátja, korábbi munkatársa volt; televízión néztük a díjkiosztást, s az egész stáb ujjongott, és senki sem csodálkozott, hogy én Vili első mondata után sírva fakadtam... Igenis tudják Amerikában, a filmszakmában, hogy Magyarországon nem fotográfusokat nevelnek a főiskolán, hanem képíró-drámaíró művészeket!

Mit látott legutóbb hazai kollégáitól?

– Most mindössze két új filmet sikerült megnéznem, a Requiemet és a Megáll az időt. Nagyon szép meglepetés volt számomra a Megáll az idő, különösen a színészi játéknak az eleven természetessége. Mert őszintén szólva, más magyar filmekben sokszor nagyon zavarni szokott, hogy a különben jó színészek szavalnak, pózolnak, mint a színházban.

S visszatérve Amerikába, mi lesz a következő munkája?

– Dreiser Amerikai tragédiájából csinálunk filmet. A rendezője Robert Young, akinek ez lesz az első mozifilmje, de aki máskülönben egyáltalán nem kezdő, hiszen sok-sok televíziós filmet készített már korábban. Novemberben kezdjük a forgatást. Csak azt nem tudhatom még: színes lesz-e vagy fekete-fehér?

Ez mitől függ?

– Én személy szerint nagyon szeretem a fekete-fehér filmet, meggyőződésem, hogy éppúgy megvan a sajátságos helye a filmművészetben, mint ahogy a képzőművészetben is megvan a helye, mondjuk, a rézkarcnak, a szén- vagy tusrajznak. Vannak elméletek, hogy a fekete-fehér már kihalt technika, olyasmi, mint a némafilm, de ez butaság, és semmi egyéb, mint az üzlet hatása a művészetre. Sajnálatos tény azonban, hogy a fekete-fehérért harcolni kell, nem tekintik természetesnek ezt a választást. S hiába az a véleményünk Younggal, hogy az Amerikai tragédia témája inkább fekete-fehérre kívánkoznék, egyáltalán nem biztos, hogy engedni fogják. Az a helyzet ugyanis, hogy a televízió mint felvevőpiac nagyon jelentős, és a fekete-fehér filmet alig-alig lehet eladni tévéforgalmazásra, s ha megveszik is, eleve kevesebbet fizetnek érte. Moziban egyébként menne a dolog, az amerikai közönség képkultúrája van annyira fejlett, hogy megértse, miért van szükség esetenként fekete-fehérre dolgozni, s nem tekinti ezt afféle „szegénységi bizonyítványnak”. De hát a pénz beszél... Jellemző a Papír hold esete, amit annak idején korántsem pénzügyi okokból forgattunk fekete-fehérben, hanem azért, mert meggyőződésünk volt, hogy a gazdasági válság időszakának ábrázolásához, a környezethez, a múlt bemutatásához ez illik. S hosszas kötélhúzás folyt a producerrel, aki rá akart beszélni bennünket, hogy jó, csináljunk a mozik számára, ha már annyira akarjuk, fekete-fehér kópiákat, de a negatív mégis színesben legyen meg, hogy a tévének is el lehessen majd adni a filmet... Mintha ugyanaz volna egy fekete-fehér film meg egy színes negatívról lehúzott színtelen kópia!... Sajnos, naponta találkozunk ilyen, teljesen művészetellenes megfontolásokkal. Persze, nemcsak Amerikában van ez így. De ott nagyon leplezetlenül megnyilatkozik.

Köszönöm a beszélgetést.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1982/11 34-37. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6917