KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1981/július
POSTA
• Tamás Krisztina: René Clair Olvasói levél – Szerkesztői válasz
• Nagy Istvánné: Rocco és fivérei Olvasói levél – Szerkesztői válasz
• Veém János: Pergőtűz
FESZTIVÁL
• Létay Vera: Ha az értelem alszik Cannes
• N. N.: A 34. cannes-i filmfesztivál díjai Cannes

• Marx József: „Én csinálom a magamét, te mondod a magadét” Kritika és filmművészet
ESZMECSERE
• Almási Miklós: Mi a bajom a „közérzet-filmekkel”? Hozzászólás Faragó Vilmos Boldogtalan fil című cikkéhez

• Zsugán István: Műfaja: film Beszélgetés Tarr Bélával
• Tarr Béla: Műfaja: film Beszélgetés Tarr Bélával
VITA
• Boros István: A csendes háború Vita a filmforgalmazásról. Mozi-őrjárat Budapesten
• Nagy Sándor: A mozinak keressünk filmet! Vita a filmforgalmazásról

• Kerényi Grácia: Filmen és prózában A wilkói kisasszonyok
• Matos Lajos: Az orvosok dilemmája Kóma
• Simor András: A meghökkentek Kölykök; Ötvenöt testvér
WESTERN
• Jancsó Miklós: Vallomás a nagypapáról
• N. N.: John Ford hangosfilm-rendezései
FESZTIVÁL
• Székely Gabriella: Krimik, mesék és a valóság Vilnius
• Xantus János: Bio-Asszony és az Agglegények Oberhausen

• Todero Frigyes: Az imádság már nem volt elég A chilei film Allende idején
LÁTTUK MÉG
• Kövesdi Rózsa: A játékszer
• Kovács András Bálint: Először férjnél
• Loránd Gábor: Hárman a világ végén
• Lajta Gábor: A túlélés ára
• Zoltán Katalin: Az anyakönyvvezető nem válik
• Márton László: A csend előtt
• Koltai Ágnes: Bolond évek
• Gáti Péter: Puska és bilincs
TELEVÍZÓ
• Jovánovics Miklós: Előbb informálni, aztán kommentálni Beszélgetés Hajdú Jánossal
• Loránd Ferenc: Gyermekműsorok – pedagógiai tükörben Kőszegi Szemle
KÖNYV
• Veress József: Filmtörténeti portyák
TÉVÉMOZI
• Karcsai Kulcsár István: Hölgy kaméliák nélkül
• Karcsai Kulcsár István: Kallódó emberek
• Karcsai Kulcsár István: Isten után az első

             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Kritika és filmművészet

„Én csinálom a magamét, te mondod a magadét”

Marx József

 

Hamis szerepek

 

Van valami impertinencia abban, hogy erről a témáról egy stúdióvezető kísérel meg néhány állítást megfogalmazni. A szemtelenség lényege az, hogy egy olyasvalaki szólal meg, aki – a hazai szokásjog értelmében – személyes tulajdonának tarthatja a rosszul sikerült filmeket, mintha azokat mindenható egy személyben ő alkotta volna, míg a sikereken egyaránt osztozik az irányítás és gyártás, a kül- és belforgalmazás, és természetszerűleg: a „felfedező” kritika. S minthogy a „minden dobás: főnyeremény” palifogó teóriája még a vurstliban sem állja meg a helyét, nemhogy egy olyan ipari művészetben, mint a sokismeretlenes filmgyártás, érthető, hogy egy stúdióvezetőnek szolgálati éveivel egyenes arányban teljesedik ki az „életműve”. Vagyis sokasodnak azok az alkotások, amelyek egy nem is túlságosan képzeletbeli vádlottak padjához láncolják a más nézőpontból oly szívesen merev bürokratának ábrázolt műhelyvezetőt.

Aki azonban hivatalból a filmkritika legfigyelmesebb olvasója; aki nem csupán egy-egy film tetsző vagy nem tetsző bírálatát olvassa el, hanem az összeset. Vagyis filmenként az országos sajtó öt vezető kritikáját, a megyei lapokban megjelenő tíz-tizenöt recenziót, a filmszakmai lapok három elemzését, a kulturális lapok, magazinok hét-nyolc írását, majd a szakmai, üzemi, egyetemi stb. lapok olykor tucatnyi, filmmel kapcsolatos betűhalmazait, és végül – fehér hollóként – az irodalmi és társművészeti orgánumok műelemzéseit. Ez legalább harminc írás, öt ívnyi terjedelemben, amit egy-egy film külföldi kritikája többszörösen is felülmúlhat (nem is csupán az Angi Vera immár könyvtárnyi visszhangját említve példa gyanánt). De aki minden kritikát elolvas (sőt: „feldolgoz” és közvetíti az alkotóknak), abban könnyen kialakulhat az az érzés, hogy hiábavalóságot művel. A pluszok és mínuszok megsemmisítik egymást; az ebben a mennyiségben óhatatlan szakmai melléfogások hitelteleníthetik az egészet... Röviden: kialakulhat az a kritikaellenes hangulat, amely ugyan nem vezet sehova sem, de legalább nyugodt álmokat ígér.

Ugyanakkor megfoganhat az impertinencia is. Ilyen mennyiségű írás komoly megemésztése után logikus az is, hogy a vádlott, anélkül, hogy erre felszólították volna: szót kér. Netán védekezni kíván. Vagy méginkább: a vádlottból vádlót állít, ahogy ezt elemi dramaturgiai érzékünk diktálná. Milyen hálás szerep lenne a filmkritika gyarlóságait csokorba kötve – némi logikai csúsztatás cinkelt kártyáival – kivágni az adut: a tehetségtelen, tudatlan kritikusi testület, a Brutus-szerepben tetszelgő ítészi kar elárulta a magyar filmet.

Ez a szerep azok körében – és ugyan melyik alkotó nem tartozik közéjük? – akiknek „elszámolnivalójuk” van a kritikával, sikerre tarthat számot. A dicséretes merészség glóriájáért azonban az ár sem lenne csekély: a mindenkori ítészek részéről az életfogytiglani utálat. Mert gondoljuk meg: a testület megsértése a testület tiltakozását váltja ki. Ezen még az a ravaszság sem segít, ha az ítészi kar néhány – leginkább holt – képviselőjét fölmagasztaljuk (feledve azok kritikusi „botlásait”), és így a testület kebelében vélünk ellentétet szítani. Reménytelen azonban ez a ravaszkodás. Egy olyan testülettel szemben, amelynek egyetlen tagját illetően sincs jogunk kételkedni abban, hogy őszintén Krisztusra voksol, csakhogy a körülmények mindig úgy alakulnak, hogy a kórus Barabást kiált.

Ismétlem: szép szerep, jó szerep a tövises vádlott-maszk. Mégsem kívánom vállalni. Egyszerűen azért, mert alapjában kételkedem ezen kiosztott szerepek igazságában; kételkedem abban, hogy testületek állnak szemben testületekkel, vádlottak viszontvádlókkal. Élek a gyanúperrel, hogy a kialakult helyzet egy olyan manipuláció terméke, amelyben az alkotói és a kritikusi testületi tudat szárbaszökkentése a felszínes pezsgés jótékony mázával fedi el a pontos helyzettudatra való rádöbbentés kockázatát. Az „én csinálom a magamét, te mondod a magadét” cinikus összekacsintása a komfortos szekértábor al- és felvégén lehetővé teszi az alkotók részéről – legalábbis a kritika tekintetében – a totális önmegvalósítás némileg polgárian szagló programját, a kritikusok részéről pedig fölmentést ad az alól a kötelesség alól, hogy a marxista nézőpont következetes érvényesítésével kínos kérdéseket tegyenek föl a látott filmek valóságanyaga alapján. Hogy használják azokat a fogalmakat (és természetesen vitatva is gazdagítsák őket), amelyeket a marxista esztétika többek között a realizmus, a pártosság, a népiség fogalomkörében kidolgozott. Az egymás iránt támasztott lövészárok-igénytelenség (vagy ami lényegében ugyanaz: az egymás iránt támasztott teljesíthetetlen elvont igény) a süketek párbeszéde száraz humorával fedi el mindkét testületnél a valós társadalmi igény megfogalmazását, és a megfogalmazáson túl: a hozzá való igazodást.

 

 

Ha nem figyelünk egymásra

 

Ez a vidám állóháború milyen könnyűvé is teszi a helyzetet! A filmalkotói testület számára isteni szerencse a kritikai közvélemény minden sommásan elutasító megnyilvánulása. Egy-egy égbekiáltó igazságtalanság – a sorsnak hála! – megakadályozza, hogy az alkotók táborán belül a szellemi, művészi, ideológiai orientáció egyértelmű rendet vágjon. Hogy a valós értékkülönbségek kikristályosodjanak, netán áramlatok, irányzatok, módszerek versenye döntsön az alkotói tervek között a kebelbeliség torz egysége helyett. És milyen könnyűvé teszi ez a vidám háborúság a kritika helyzetét is. Ha nem kell folyamatokban, életművekben, igényekben gondolkodnia, ha fölmentést kap az alól, hogy a valóság föltárásának gondját ne elvontan, hanem az alkotói testülettel együtt a gyakorlat oldaláról vesse föl nap mint nap, ha nem kell unos-untalan egy asztalnál ülnie azon megbírált idióták csapatával, akikről kialakíthatja azt a feltételezést, hogy semmit sem tudnak, semmit sem látnak, akkor törvényszerű a pillanatnyi „ihlet”, az impresszió eluralkodása, az egyszer vagy rosszul látott mű alapján a fellebbezhetetlen ítéletalkotás gyakorlata, a vélt vagy valós alkotói öntetszelgéssel szemben a tetszelgő kritikusi tollbillegetés. Ha nem lehet (néhány véletlen kivételtől eltekintve) kritikusi életművet írni, ha csak a kritikáról kritikára araszolás keserves pillanatnyiságát tudja magának kivívni a filmítélkezés (szemben az irodalmi és színházi kritika kötettekintélyével), akkor a csökkentértékűség tudatán kívül csakazértis könnyítésként leszakad erről a kritikáról a következetesség kényszerítő fegyelme. Ha nem kell bíbelődni a szűkre szabott terjedelem igájában az önálló világkép kifejtésével, érzékeltetésével, az absztrakt érvényessége gyakorlati hitelesítésével, akkor ugyancsak hamar feledésbe merülhet maga az igény is: a saját világkép elengedhetetlen minimuma az írásnak, ha nem azt akarjuk, hogy a szavak hozzák össze a kritikát, hanem a kritika találja meg a számára legmegfelelőbb nyelvezetet. És így tovább... egészen addig a kínos felismerésig, hogy a két testület hitele a közönség bankjában egyre csökken, mivel a betétállomány – az értékelhető alkotói (filmes vagy kritikai) tett devalválódásával – ugyancsak megfogyatkozott.

 

 

Egy szerep története

 

De álljunk meg egy pillanatra. Mielőtt az alkotás és a kritika közös hitelvesztésének drámai képét tovább vizionálnánk, tisztázzunk egy fogalmat. Nevezetesen azt, hogy mi is a kritika. A kritika, az a bírálat – fordítjuk le kapásból a szót, aztán valljuk be, kissé megakadunk. Nem sokat segít a fogalom történeti vizsgálata sem, bár szakrális eredetére rávilágít; tudniillik a kritika ősformája nem volt más, mint a szöveg helyes olvasatára való törekvés, az írás magyarázata. Amit azonban ma kritikán értünk, lényegében ifjú jelenség. A felvilágosodás ikergyermeke, amely a kapitalizmus viszonyai között kétpetéjű testvérpárként növekedett föl, és egyrészt mint a kereskedelem reklámügynöke tengette életét, másrészt mint tyúkmellű erényőr silbakolt professzori előszobákban. Nem esetleges, ha az ilyesfajta kritika jellegének felvillantása érdekében az Ady Endrénél egy évvel fiatalabb, de a költőt negyvenkét évvel túlélő Horváth János egyik 1928-as cikkét hívjuk segítségül, amelyben az alkotói és kritikai szféra szétválasztása az alábbi fennkölt naivitással történik meg: „Az író, aki akár nemes ihletből, akár hiú becsvágyból valamely műve közzétételével a nyilvánosság figyelmére jelentette be igényét, ezzel megszűnt magánszemély lenni, és jogos kritika tárgyává lett egyéniségének mindazon elemeire nézve, amelyeket műve által egyenesen vagy közvetve maga szolgáltatott ki a nagy nyilvánosságnak. Személyéből innenfogva csak annyi marad mentes a nyilvános bírálat alól, amennyit maga otthon hagyott belőle. Mindazonáltal azonban, amit belőle a világ elé vitt, kilépett »magánszemély« jogköréből, azzal szerepelni, hatni, tetszeni, irányítani akar, arra tehát a társadalom bármely tagjának joga van visszahatni, az írónak pedig immár kötelessége e visszahatást eltűrni.”

Tehát az író, a művész – aki Horváth János aufklärista demokratizmusa nyomán a feltételezett „ideális jog” szerint a társadalom bármely tagja lehet, és cserében: a kritikus szintén bárki lehet – köteles eltűrni a kritikát. Még a számára sértőt is! Mert ugyan a kritikusi balfogást mi korrigálja? Az irodalomtörténet legendás „tanár úr”-ja nem kerüli meg a kérdést: „De hátha a kritikus tévedett s erkölcsi álláspontjának minden magasrendűsége mellett alaptalanul kárhoztatott: van-e büntetése?” Nos, Horváth János szerint van: „Büntetése ugyanott van, ahol egyedüli szankciója: az erkölcsi közvéleményben. Minden kritikus mintegy erkölcsi ujjlenyomatot ad magáról a nagy nyilvánosság, a közerkölcsiség szabad ítélőszéke számára, s nemcsak akaratlanul kapja, hanem kihívja, várja megítélését. Ítél, hogy megítéltessék, s férfiasan elfogadja vagy megérdemelten elszenvedi ítélete visszahatásait.” (A kritika jogai és korlátai.)

Úgy gondolom, hogy ennek az oly rokonszenvesen etikai alapú elmélkedésnek a bírálatára, életidegensége és elvontsága kritikájára sok szót nem kell vesztegetni. Csupáncsak jegyezzük meg: itt van a gyökere annak az illemkódexnek, amely szerint a művésznek kötelessége a kritikát szótlanul tűrni; itt van a szekértáborba sorolásnak a lehetősége: tudniillik a kritikus „magasrendűsége”, erkölcsi emelkedettsége mérhetően több, mint a habókos (netán „hiú becsvágyat” melengető) művészé, aki még a legjobb esetben is csak nemes ihlete alapján feltehetőleg femininen felelőtlenkedik, szemben a „férfias” kritikussal.

Erre az alapra repedésmentesen épülhetett rá a felszabadulás utáni neofita buzgalomtól, majd dogmatikus merevségtől terhes új kritikai szerep-koncepció, amely az erkölcsi emelkedettség elvontságát fölcserélte az ideológiai mindentudás posztamensével, gyakorlatilag katonai komisszári funkciót biztosítva a kritikus számára az ugyancsak lekezelt, ideológiailag többé-kevésbé ütődöttnek tekintett kulturális közkatonákkal, alkotókkal szemben. Lényegében a politikus bírálta a művészt, amely még eszményi esetben is azt a divergenciát valósítja meg, melyet Gramsci rendkívül pontosan így fogalmazott meg: „A politikus az embert olyannak képzeli el, amilyen, s ugyanakkor olyannak, amilyennek lennie kellene ahhoz, hogy egy meghatározott célt elérjen: munkája éppen abban áll, hogy az embereket a mozgásra vezeti, kivezeti őket jelenükből, hogy képesek legyenek kollektíven elérni a kitűzött célt, azaz hogy hasonulni tudjanak a célhoz. A művész szükségképpen azt ábrázolja egy meghatározott időpontban, »ami van«, reálisan, személyesen, nem konformista módon. Ezért politikai szempontból nézve a politikus sohasem lesz elégedett a művésszel, és nem is lehet, korához képest mindig visszamaradottnak, a valóságos mozgás által túlhaladottnak fogja találni.” (Az irodalmi kritika kritériumai)

 

 

A kritika: alkotás

 

Gramsci világosan megkülönbözteti a politikai és művészi szféra viszonylagos önállóságát, és ezen túl működésük körletét, mint a kritikusi kiindulópontok logikus divergenciáját, ugyanakkor leszögezi a lényegi azonosságot is: az „ami van” fogalmába sűríti azt a mértéket, ami a két felépítményi szféra összemérhetőségét biztosítja. Ez a finom szerkezetű dialektika többek közt módot adott arra az 1972-es dokumentumra is, amely Az MSZMP Központi Bizottsága Kultúrpolitikai Munkaközösségének állásfoglalása irodalom- és művészetkritikánk néhány kérdésében címen tartalmazza a jelenlegi elvárások két talppillérét, vagyis hogy: „A kritika nem hatalmi eszközökkel, hanem a művészi alkotás és a valóságos társadalmi élet szembesítésével segítse az alkotómunkát”, ugyanakkor „A művészetkritikában – a kritika közvetlen ideológiai felelősségének és szerepének megfelelően – szükségszerűen erősebbnek kell lennie a marxizmus hegemóniájának, mint a művészeti folyamatban.”

Ez az állásfoglalás, valljuk meg, nem tette könnyebbé a kritika helyzetét. Arra a kérdésre ugyanis, hogy végeredményben mit is képvisel a kritika, a válasz bonyolultabbá vált. Mert a kritikus, természetszerűleg, vállalja saját szubjektumát, ízlésének határait, személyiségének sokszínűségét, ugyanakkor vállalnia kell az „ami van” megismerésének empirikus és tudományos folyamatában rejlő nehézségekkel való szembenézést, vállalnia kell, hogy véleménye három konkrét szférában fejt ki hatást, egyfelől a kulturális politikai döntésekben, másfelől magában a művészeti életben, harmadrészt a befogadás folyamatában, ugyanakkor tudomásul kell vennie, a marxizmus hegemóniájának szolgálata nem jelent egyszersmind hatalmi helyzetet, vagyis – hiszen éppen az idézett állásfoglalás a példa rá – a demokratikusan működő kritikai és művészeti közéletben természetes kritikának az említett három szférában történő rész- és együttes kritikája is.

A kritika feladataiból fakadó nehézségek, bízvást állíthatjuk, alkotói nehézségek. Ahogyan a filmalkotó sem lehet a huszadik század második felében a „természet egyszerű gyermeke”, úgy a kritikus sem a rózsabokorban születik. Ahogy egy olyan ipari művészetben, mint a film, nem lehet „kinevezéssel” szaporítani az alkotókat, ugyanúgy senkit sem lehet nemesi adománylevéllel kritikusként elfogadtatni. A problémát éppen abban látom, hogy a magyar film társadalmi jelentőségének megemelkedését – ami jelenlegi helyzetünkben is vitathatatlan tény – nem követte a művészetkritikán belül a filmkritika hasonló folyamata. Pozíciói lényegében ma is az egyébként fontos, de mégsem döntő zsurnálkritikában vannak. Alig képes művészetágközi tágulásra, irodalmi és művészeti orgánumokban való helytállásra, a könyvkiadásban és a tömegtájékoztató eszközökben való folyamatos jelenlétre. Ez csupáncsak a kritika hibája? Korántsem. Az intézményi keretektől a magyarországi filmtudományi kutatásokon át az alkotói szféra előítéletes elmélet- és kritikaellenességéig sok minden ludas benne. A helyzet fenntartása, netán elmérgesítése pedig azok számára előnyös, akik a kulturális politikát, vagyis a kulturális javak redisztribúciójának felelősségteljes folyamatát összetévesztik a klándiplomáciával. A redisztribúcióban ugyanis a három szféra nem elkülönült és idegen elemként áll egymással szemben, a döntés, a megítélés és a befogadás nem három szekértábor, hanem egymást tükröző, egymásra ható, áramlatait vertikálisan kimunkáló folyamat.

Magyarul: az alkotói tábor és a kritikusi testület esetleges békejobbja ugyanolyan hamis, mint a haragszom rád gyermetegsége. Szövetségeseim nem a funkciók mentén találhatók, hanem a nézetekben fogalmazhatók meg, vagyis szövetségeseim mindazok, akik a marxizmus offenzívájában – Gramsci szellemében – az „ami van” kutatását „reálisan, személyesen, nem konformista módon” kísérlik meg. És magam is az ő szövetségesük leszek, függetlenül attól, hogy a személy kultúrpolitikus, alkotó vagy netán kritikus.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1981/07 10-12. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7387