KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
   1979/december
• Makk Károly: „A rendező nem más, mint a színész tükre...” Makk Károly beszélgetése Radványi Gézával a Circus maximus forgatása közben
• N. N.: Radványi Géza filmográfiája
• Nemeskürty István: Valaki Európában Radványi Géza első négy filmje: 1940–41
• Karcsai Kulcsár István: Vándorévek
PRO ÉS KONTRA
• Váncsa István: Fusson, akinek nincs lakása Ajándék ez a nap
• Báron György: Egy nap, meg a többi Ajándék ez a nap

• Zsolt Róbert: Rettegő autóversenyző nincsen Sebességláz
• Richter Rolf: Magánélet az NDK-ban
• Bikácsy Gergely: Ki fél Godard-tól?
• Pünkösti Árpád: Márványaink
• Fábry Sándor: Kamaszfilm Próbafelvétel
• Kozák Márton: „Csak Péter és Pál van” Beszélgetés Elek Judittal
FESZTIVÁL
• Zsugán István: Újjáéled a megtépázott Arany Oroszlán? Velence
• Csala Károly: Új korszak a lengyel filmben Gdańsk
• András Ferenc: Érzelmes utazás Lengyelországban
• Zalán Vince: Milyen lesz a nyolcvanas évek filmművészete? Lille, Mannheim

• László Zsófia: Régi filmek gobelinje
LÁTTUK MÉG
• Zalán Vince: A skarlát betű
• Bikácsy Gergely: Élő erők
• Báron György: Hollónegyed
• Dániel Ferenc: A vasálarcos férfi
• Urbán Mária: A kérdés
• Kulcsár Mária: Magánvélemény
• Gyárfás Péter: A vad hattyúk
• Babusik Ferenc: Nick Carter, a szuperdetektív
• Sólyom András: A forró nyár árnyai
• Sajóhelyi Gábor: Zöldövezet
• Tótisz András: Don Quijote újra lovagol
• Iván Gábor: A Jó, a Rossz és a Csúf
• Grawátsch Péter: Néma párbaj
KÖNYV
• Veress József: A szovjet filmirodalom újdonságai
TELEVÍZÓ
• Ökrös László: Októberi esték
• Tandori Dezső: Zsinórírással, analfabétáknak? Különvélemény Bergman tévésorozatáró
• Avar János: Frak Flaherty Fehér Háza Washington zárt ajtók mögött
• Faragó Vilmos: Jár a baba, jár
• Császár István: A kritika ártalmasságáról
• Rozgonyi Iván: Képernyő, vario, fegyelem és szerencse Beszélgetés Biró Miklós tévéoperatőrrel
POSTA
• N. N.: Posta
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Beszélgetés Elek Judittal

„Csak Péter és Pál van”

Kozák Márton

 

– Ön 1961-ben végzett a főiskolán; azóta csak egyetlen játékfilmet készített, a többi dokumentumfilm volt. Mi ennek az oka?

– Ennek az az oka, hogy amikor kikerültem a főiskoláról, elsősorban a rajtam kívül – tehát az én fejemben létező dolgokon kívül –, a valóságban létező dolgok érdekeltek.

Olvastam egy régebbi nyilatkozatát. Abban az volt számomra a különös, hogy annak ellenére készített csak egy játékfilmet, hogy mint mondta – „a szociális körülményeknél jobban érdekelnek az emberi kapcsolatok”. Én úgy gondoltam, hogy az emberi kapcsolatokat könnyebben lehet megragadni játékfilmen, mint dokumentumfilmen.

– Éppen ez volt a magam számára feladott lecke! Megpróbálni az emberi kapcsolatokat nem fikcióban megmutatni, hanem a valóságban; nem színészekkel eljátszatni valamit, amit én kitalálok, hanem létező emberek emberi kapcsolatait bemutatni.

Azt hiszem, eléggé egyedül van ezzel a törekvésével. A dokumentumfilmek rendezőit többnyire a „szociális körülmények” érdeklik elsősorban, társadalmi problémákat mutatnak be, és azt analizálják. Az emberi kapcsolatokat analizálni dokumentumfilmeken ritkábban ...

– Való igaz, hogy az a fajta dokumentumfilm, amit én igyekeztem csinálni – és elég következetesen vezettem végig az első kisfilmektől az Egyszerű történetig –, majdnem a pszichológiai finomságokig érdeklődik a valóságos emberek egymáshoz való kapcsolatai iránt. De azt hiszem, ezzel egyre kevésbé állok egyedül – gondolok itt Schiffer Cséplő Gyuri, Ember Judit Fagyöngyök című filmjére. Talán az elején valóban eléggé egyedül álltam – de csak itthon. A világban nem. Az istenmezeje és az Egyszerű történet című filmek, éppen az időtartamuk miatt, talán egyedül a kanadai Pierre Perrault munkáihoz ha nem is hasonlóak, de legalábbis rokonságot mutatnak velük, ő szintén inkább az emberi kapcsolatokra, inkább az individuumra figyel, mint a társadalmi jelenségekre, illetve a társadalmi jelenségeket megpróbálja az individuumon keresztül bemutatni. Én is ezt próbálom. Vagyis nem arról van szó, hogy engem nem érdekelnek a társadalmi konfliktusok, hanem arról, hogy igyekszem egy intimebb szférában, mondjuk, a családban, vagy olyan érzelmi kapcsolatokban, mint amilyen egy szerelem, ezeket a konfliktusokat megmutatni. Azt hiszem, hogy ami az Egyszerű történetben és az Istenmezejében a szerelmi konfliktus körül zajlik – tehát, hogy Ilonkát nem akarják hozzáadni a fiúhoz, és a fiú szülei nem akarják, hogy a fiúk az Ilonkát elvegye –, nagyon is társadalmi problémákról beszél: rétegkülönbségekről, vagyoni feszültségekről, konzervativizmusról és nagyon sok egyébről.

Mit jelent az ön számára a dokumentumfilm, és milyen szerepet töltött be munkáiban? Mivel magyarázza a dokumentumfilm előtérbe kerülését?

– Hogy miért került most a dokumentumfilm ennyire előtérbe, az azt hiszem, ugyanazzal magyarázható, amiért számomra olyan nagyon fontossá vált. Itt találkozik egy társadalmi igény az én személyes igényemmel, érzékenységemmel.

Az ötvenes éveikben, amikor én gyerek voltam, egy csomó dolog egyszerűen devalválódott, így maga a fikció is. Mert a fikciók – értem ezen az ötvenes évekbeli játékfilmeket –, amiket én akkor láttam, a valóság címén nem a valóságot mutatták be. Az általam tapasztalt és megélt világra egyszerűen nem ismertem rá azokban a filmekben, amelyeket színészek játszottak el. És noha én most az Egyszerű történet után úgy gondolom, hogy nagyon sokáig nem fogok dokumentumfilmeket csinálni, és visszatérek a fikcióhoz, mégis azt kell mondanom, hogy maga a forma is diszkriminálódott a szememben akkor. Ügy éreztem, és ebben nem álltam egyedül, hogy a gyökereikig kell elmenni, körül kell nézni, hogy mi az, ami van.

Ezt a véleményét az sem befolyásolta, hogy a fikción alapuló magyar film a hatvanas évek közepén aranykorát élte?

– Nem, mert addigra már körülbelül kialakult, hogy én mit szeretnék csinálni. De... ez nyilván alkati kérdés is. Ugyanezekkel Szabó István, aki osztálytársaim volt, nem csinált dokumentumfilmeket. Vagyis ez a reakció nemcsak a tapasztalataimból, hanem belőlem is fakad. Én csak a saját reakciómat tudom elmondani a saját tapasztalataimra, annak az igénynek a felébredését, hogy számot vessek a világgal, ami körülvesz, méghozzá a maga konkrét, tőlem függetlenül létező objektív mivoltában. Tehát elsődlegesnek tartottam azt, ami van, és másodlagosnak azt, hogy nekem erről mi jut eszembe. Aztán kialakult egy olyan folyamat a Balázs Béla Stúdióban, hogy a dokumentumfilm megpróbálja analizálni ezt a valóságot – ez az, amiről maga úgy beszélt, hogy társadalmi érdeklődésű film –, és azt hiszem, hogy erre az analízisre minden kornak szüksége van. Ez olyan szellemi és ideológiai higiénia, ami nélkül nem létezhet egyetlen társadalom sem. Legföljebb amerre én eljutottam, és amelyről azt mondta, hogy eléggé egyedül állok vele, az az hogy én megpróbálok az egyes emberig eljutni ebben az analízisben.

Az eddigiekből érvényesnek tűnik az ön számára Kosztolányi Moviszterének megállapítása: „Nincsen emberiség, csak Péter és Pál van”.

– Szerintem is csak Péter és Pál van. Azt hiszem – ez megint teljesen személyes, s ha úgy tetszik, eléggé végiggondolt, vagy ha patetikus akarnék lenni, azt mondanám, végigkínlódott személyes tapasztalat –, hogy mindenfajta, még a legdirektebb, legkonkrétabb politikai cselekvés mögött sem pusztán ideológiai és eszmei okok vannak. Rengeteg emberi összetevője van még a leghétköznapibb politikai cselekvésnek is. És ha az ember eléggé alaposan próbálja elemezni egy politikailag abszolút elkötelezett ember életútját és cselekvésének indítékait, akkor számtalan ilyen összetevőre és motívumra bukkan.

A mindennapi életben az egyes ember személyes tulajdonságaira nagyon kevés kapaszkodót talál az, aki csak a felületet látja. Borzasztó nehéz, mondjuk, egy gyárigazgató családi viszonyaira következtetni, vagy arra, hogy szereti-e a feleségét, veri-e a gyerekeit, fél-e este a sötétben... abból, hogy hogyan irányítja a napi munkát a gyárban. Egyszerűen nem nyilvánul meg mint férj, vagy mint szerető; emberi dimenzióiban nem nyilvánul meg. Legföljebb gesztusokból, a tekintetekből, a hangsúlyokból lehet következtetni arra, hogy miféle ember lehet. Ha én ezt a gyárigazgatót megpróbálom követni időben is és térben is, megkérdezem a környezetét, az alá- és föléosztott embereket, az anyját, az apját, mindenkit, akkor válhat számomra igazán érthetővé az, hogy mit miért tesz ott benn a gyárban. Akkor tudom én igazán értékelni nemesnek vagy nemtelennek az ő ottani viszonylatait. Tehát nem arról van szó, hogy a társadalom, az emberiség mint olyan nem létezik, nem funkcionál. De azt hiszem, hogy különösen itt, Európában, vissza kell menni a lényegibb, az egyes emberre jellemzőbb okokig, hiszen ahogy mondottuk, a társadalom igenis különböző emberek, Péterek és Pálék, Zsuzsikák és Marikák együttes sokasága.

Az egyes emberről, az emberi kapcsolatokról megszerzett tudással mit kezdhetünk? Hiszen minden ember a saját törvényei szerint él.

– Nagyon óvatos vagyok a tekintetben, hogy mit is kezdhetünk praktikusan az így megszerzett ismeretekkel. Én annyit vélek a saját kötelességemnek, hogy megpróbáljak elég következetesen és elég sokoldalúan – a lehető legsokoldalúbban – körbejárni bizonyos problémákat, a valóság általam ismert, vagy általam áttekinthetőnek vélt nagyon kicsi részét. Mert az emberek jó érzése, az emberi boldogság nem pusztán gazdasági összetevőkből áll, vagy egyre kevésbé áll abból: lásd a svédek öngyilkossági arányszámát. Ezért mondom, hogy talán az én dolgom is, a kortársaim dolga is az, hogy megpróbáljuk a mát, amiben létezünk, analizálni, ábrázolni, vagy megérteni, elsősorban talán megérteni. Azért mondtam, hogy mennél több oldalról, mert ami Pálnak igaz, Péternek hazugságnak tűnhet; ami Pálnak jó, Péternek rossz, éppen mert érdekeik ugyanabban a dologban esetleg ellentétesek. Mind a két felet meg kell hallgatnom ahhoz, hogy ítélhessek. Úgy gondolom, hogy e téren még beláthatatlanul sok tennivaló van. Száz élet és százezer ember nem elég rá! Vegyük példának az iskolareformot. Elkészült a Nevelésügyi-sorozat, a Gulyás-testvérek filmje a szentlőrinci kísérleti iskoláról, Mihályfy Sándor Kertész utcaiakja, de még mindig senki sem kérdezte meg a gyerekeket! Még senkinek sem jutott eszébe, hogy talán érdemes lenne egy első osztályos gyereket végigkísérni, megnézni, mit csinál vele az iskola. A lehető legtöbb oldalról kellene e témát körüljárni, és ha ezt végiggondolják – erre a dokumentumfilm hallatlanul alkalmas –, akkor könnyebb iskolareformot csinálni. Tehát nem arról van szó, hogy én nem hiszek abban, hogy az a sok minden, amit csinálunk, nem jó valamire. Én abban nem hiszek, ha csinálunk egy filmet, amiben bemutatunk két jó pedagógust, attól mások is megjavulnak. És nem is hiszem, hogy ez volna a dokumentumfilm feladata.

A sok analízist szintézisnek kell követnie. Vagy soha nem elég az analízisből?

– Nagyon furcsa dolog ez. Úgy gondolom, ha egy emberről elég mélyen és tehetségesen, elég tisztességesen és okosan beszélek, akkor az már nemcsak arról az egy emberről szól. Olyan nagyon sokban nem különbözünk egymástól! A szintézis kollektív feladat. Egy mű nem önmagán belül szintetizál egy folyamatot. A folyamat felmutatása és az ember, aki befogadja ezt – önmagára ismerve bizonyos vonatkozásaiban, konkrét élethelyzeteiben, azok megoldásához az önmaga tudatosabb figyelésének, önmaga megismerésének fogódzóit segítségül kapva –: a valósághoz való visszacsatolásnak ez a folyamata hozza létre a szintézist.

A beszélgetés elején említette, hogy az Egyszerű történet után elhatározta, vagy az a véleménye alakult ki, hogy nagyon sokáig nem csinál dokumentumfilmet. Miért?

– Azért, mert az az érzésem, hogy abban a folyamatban, amit elkezdtem, eljutottam egy olyan pontig – éppen az emberi kapcsolatok, az emberi személyiség megmutatásában –, amely már önmagában is életveszélyes. Egy ponton túl... nehezen fogalmazom meg. A fizikában bizonyos nagyon apró részecskéknél a kísérleteket nem lehetne lefolytatni, mert a folyamatot maga a megfigyelő műszer is befolyásolja... Az Egyszerű történetben elérkeztünk egy olyan pontra, amikor már nem lehettem biztos abban, hogy a szereplőket valóban a maguk objektív létében és személyiségében filmezem, vagy olyan embereket, akiket a filmezés ténye alakított ki vagy át. Attól a puszta ténytől befolyásoltam őket, hogy öt éven keresztül nemcsak a kamera volt ott, hanem én is, nemcsak a kamerával kerültek szembe, hanem velem is. Ha az egyik ember a másikkal mély és alapos viszonyba kerül, ez a viszony mindjobban alakítja mind a kettőt. És mivel életük alapvető fordulópontjainál álltak, az én jelenlétem ezeket a fordulópontokat kiélezte, súlyosabbá tette, könnyebbé tette: mindenféleképpen alakította, önmaguk előtt is másként szerepeltek pusztán a filmezés ténye miatt. Én magam is megváltoztam, egyszerűen nem tudtam már objektív megfigyelőként létezni, hiszen ezer szállal kötődtem hozzájuk. Ugyanakkor ez a kapcsolat részemről egyfajta mimikri volt, hiszen én őket kihasználtam és felhasználtam valami érdekében, ami nem az ő életük törvényei szerint, nem az ő érdekeik szerint történt. Úgy gondolom, van egy pont, ahol az embernek el kell döntenie – és ilyen pont nagyon sokszor volt az Egyszerű történetben –, hogy most mi a fontosabb: hogy az Ilonka haldoklik, vagy hogy én ezt fölvegyem filmre. És itt elérkezik az ember odáig, hogy végül is tisztességesebb saját magát, a saját bőrét vinni a vásárra, nem a másét. Vagyis megpróbál mindabból, amit gondol, amit tud, amit a valóságtól kap, kitalálni valamit, vagyis visszatér a fikcióhoz. És megpróbálja megőrizni mindazt, amit az alatt a tizenöt év alatt, amíg dokumentumfilmeket is csinált, a valóság gazdagságából és erejéből tanult.

Van-e értelme megkülönböztetni a játékfilmet és a dokumentumfilmet?

– Azt hiszem, nagyon fontos, és egyre fontosabb tisztázni a különbséget. Dokumentumfilm az a film, amely a valóságban objektíve, a film készítőitől és a film készítésétől függetlenül létező folyamatokat, személyiségeket rögzít, azok életének saját törvényei szerint. A fikció belebújhat a dokumentumfilm formaruhájába: natúr szereplőket játszathat, improvizált dialógokat használhat – de csak előre konstruált drámai szerkezeten belül, egy adott dramaturgiai felépítés hiteles megjelenítésének szolgálatában. A fikció a dramaturgiában létezik. Tehát ha a dráma felépítése fikción alapul, akkor az játékfilm lesz akkor is, ha megtévesztésig olyan eszközökkel és formai jegyekkel rendelkezik, mint a dokumentumfilm. Például az Egyszerű történetet nem lehetne színészekkel eljátszatni. Ennek a történetnek olyan dimenziói vannak, olyan dimenziót ad maga az idő, amely alatt a film lejátszódik, a létező emberek személyiségének olyan sugárzása van, és mindaz, ami történt, az olyan sajátos módon ezen emberek életének törvényei szerint történt, hogy akármilyen zseniális egy színész, és akármilyen zseniális egy forgatókönyvíró, ezt a hitelességi fokot, a valóságnak ezt a dimenzióját nem tudja produkálni. Valami mást igen; egy másik szinten el lehet érni egy másfajta, gondolatibb, sűrítettebb, összegezőbb, másfajta feszültségekkel terhes fikciós-játékfilmes izzást, amelynek művészi rangja, hitele, ereje semmivel sem marad alatta egy dokumentumfilmnek, csupán más dimenziókban hat, és másfajta dimenzióit mutatja fel ugyanannak a valóságnak. Annak a valóságnak, amelyről számot adni dokumentarista vagy fikciós eszközökkel, de igaz módon kötelesek vagyunk.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1979/12 24-26. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8048