KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

          
             
             
             
             
   2015/április
MAGYAR MŰHELY
• Sághy Miklós: A képzelet vasfüggönye A magyar filmek nyugat-képe
• Sándor Tibor: A paraszti sors változásai Vidéki Magyarország 1942-89 – 4. rész
• Bilsiczky Balázs: Párhuzamos valóságok Beszélgetés Zsigmond Dezsővel
• Várkonyi Benedek: Kossuthkifli és forradalom Beszélgetés Fehér Bélával
TUDÓSOK A MOZIBAN: ROBOTOK ÉVSZÁZADA
• Baski Sándor: Robotmatiné A robot gyermekkora
• Sepsi László: Katarzis és aprómunka A kortárs robotika
• Pernecker Dávid: A holnap markában Futurama-sorozat
JONATHAN GLAZER
• Huber Zoltán: Tiszta kép Jonathan Glazer
• Csiger Ádám: Idegen közöttünk Jonathan Glazer: A felszín alatt
CORMAC MCCARTHY
• Pernecker Dávid: A hiábavalóság szavai Cormac McCarthy-adaptációk
• Huber Zoltán: A hűség nem elég James Franco: Isten gyermeke
FRITZ LANG
• Martin Ferenc: Fenyegető képek Fritz Lang amerikai bűnfilmjei
• Murai András: A forma hatalma Martin Ferenc: A félelem képei
• Schreiber András: Félelem és tömegpszichózis Fritz Lang Dr. Mabuse-filmjei
FESZTIVÁL
• Simor Eszter: Rögrealizmus Berlin
• Szalkai Réka: Aki nincs ott, lemarad Rotterdam
KÖNYV
• Roboz Gábor: Nagy falat David Cronenberg: Konzum
• Horányi Attila: Dupla R, a különc Michael Feeney Callan: Robert Redford
FILM / REGÉNY
• Varró Attila: Flaubert én vagyok! Posy Simmonds: Gemma Bovery
• Vajda Judit: Cherchez la femme! Anne Fontaine: Gemma Bovery
KÉPREGÉNY
• Bayer Antal: Mindennapi rajzaink Francia szerzői képregények
KRITIKA
• Barkóczi Janka: Terasz kilátással Laurent Cantet: Havannai éjszaka
• Forgács Nóra Kinga: A test beszél Jean-Pierre Améris: Marie története
• Schubert Gusztáv: Örömzene Sólyom András: Fischer Iván
MOZI
• Baski Sándor: A hírnév ára
• Kránicz Bence: A tenger dala
• Barkóczi Janka: Samba
• Simor Eszter: Keleti nyugalom – A második Marigold Hotel
• Kovács Kata: Szeleburdi svéd család nyaral
• Csiger Ádám: Toszkánai esküvő
• Huber Zoltán: Bérhaverok
• Kovács Bálint: Üzlet bármi áron
• Margitházi Beja: A hangok
• Sepsi László: Éjszakai hajsza
• Géczi Zoltán: Focus – A látszat csal
• Tüske Zsuzsanna: A szomszéd fiú
• Varró Attila: Hamupipőke
• Jankovics Márton: Utam az iskolába
DVD
• Pápai Zsolt: Conan, a barbár (1982)
• Soós Tamás Dénes: Cha-cha-cha
• Kránicz Bence: Jenkik
• Kránicz Bence: Afrika királynője
PAPÍRMOZI
• Bayer Antal: Szuperhősök: dömping és fordulópont

             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Cormac McCarthy

Cormac McCarthy-adaptációk

A hiábavalóság szavai

Pernecker Dávid

A Cormac McCarthy regényeiből készült filmek nem csupán a déli gótika jegyében demitologizált vadnyugatról, hanem az enyészetre ítélt emberiségről is átfogó – de nem mindig tökéletes – képet adnak. 

A Vad lovak elégikus szövegfolyamával McCarthy megkoszorúzta a vadnyugat mítoszának sírját. A cowboyok ideje elmúlt, a coltok helyett robbanómotorok hangja rázza meg a frissen aszfaltozott prérit. McCarthy Határvidék-trilógiájában – melynek nyitódarabja a Vad lovak – az évek során felépített mesterséges western-tipológia sosem létezett. John Grady Cole története ugyanis a vadnyugat romantikájának hamvába holt kutatása. Ha voltak is arra mutató jelek, hogy egy-két cowboy felemelő szájharmonika-melódia kíséretében lovagolt el a naplementében, McCarthy súlyos szavai ezeket földbe tiporták. A fejlődés zajától messze hajtott John Grady viszont még hisz abban, hogy a szabadság legkönnyebben lóháton közelíthető meg. A Billy Bob Thornton által rendezett filmváltozat egyik emlékezetes vágóképén – John Grady (Matt Damon) elvágtat egy teherautó mellett – rendkívül jól észlelhető ez a naiv elvágyódás a mitikus western világába. McCarthy könyvében John Grady karakterét átjárja valamiféle önként vállalt és aszkétikus ragaszkodás felmenői erkölcs- és életrendjéhez. A mexikói határ átlépésével azonban hirtelen egy ismeretlen és kiszámíthatatlan táj kebelezi be, melynek életjelein száraz por ül, végtelen ege pedig ősi civilizációk csendjére borul. Ez a Beckettet idéző, folyamatosan változó, mégis örök vidék már-már metafizikai kontextusba helyezi a mítoszkereső John Grady alakját, aki ifjú kora ellenére sziklaszilárd önazonosságtudattal néz szembe saját nosztalgikus reményképeinek kíméletlen ürességével. A Thornton által jegyzett adaptáció viszont a könyvben végigvezetett spirituális- és egzisztencialista motívumokat majdhogynem teljesen elhagyva a Vad lovak pikareszk-jellegét domborítja ki. E megközelítés miatt John Grady története megragad a sematikusabb, jellemfejlődésére összpontosító interpretációnál. Thornton ugyanakkor érezhető tisztelettel nyúl McCarthy művéhez. A könyv felemelően puritán szövegezése soha nem sulykolja John Grady és a lovak különleges kapcsolatát, Thornton ezt a cselekmény szempontjából fontos motívumot (minden fordulópont a lovakkal köthető össze) a didaktikusság jele nélkül képes megragadni. Bizonyíték erre a vad lovak betörésének nagyszerűen fényképezett hipnotikus jelenete. Azáltal azonban, hogy Thornton a regény halk és meditatív monotóniájában rejlő tragikumot feláldozza a cselekménymozgató epizódok és karakterviszonyok (valamint a vágóasztal) oltárán, a filmje vázlattá egyszerűsödik. A Vad lovak ugyanis több mint a benne rejlő események sorozata. McCarthy szikár és kíméletlen meditációjának veleje az út végigjárásában rejlik, a fájdalmasan reményteli ingázásban az Isten által elfeledett vidékeken, ahol a védelmet nyújtó eszmék délibábjait az időtlen emberi gonoszság kergeti szét. Ennek Thornton adaptációjában se híre, se hamva.


A Coen testvérek nem nyúltak mellé a Nem vénnek való vidék adaptációjával. A cím (Yeats versének – Hajózás Bizantiumba – első sora) McCarthy destruált western-mitológiájával áll szoros kapcsolatban. A romantikus vadnyugat-mítoszok ugyanis a múltnélküliségből eredő mitológiaéhség termékei. Annak a specifikus alapélménynek a velejárói, miszerint az amerikaiak – kezükben vékonyka történelemkönyvükkel – tehetetlenül vergődnek a meghódított idegen világ terében és idejében. Az idő múlt nélkül csökevényes, a tér pedig – a vadnyugat, ha tetszik – nem meghódításra vár, hanem végtelen ürességként nehezedik a hódítókra. A vidéket be kell lakni, történetekkel kell benépesíteni, hogy fogást és otthont találjanak rajta. A Nem vénnek való vidék ezt a folyamatot kívánja semmissé tenni. A mítoszrombolás mítoszteremtésben végződik. McCarthy legmegfilmesíthetőbb művében irgalmat nem ismerve számol le a cowboy-hősökkel, hogy aztán újdonsült legendáriumának keretén belül megidézhesse az emberi gonoszság ezernyi képviselőjét. A Coen testvérek kitűnően érzékeltetik, hogy a Nem vénnek való vidék a világégés eljövetelének küszöbén játszódik. Ugyan a McCarthy életművét meghatározó bibliai párhuzamok kimaradtak a filmből, Chigurh (Javier Bardem) profetikus elhivatottságú mészárlásának ábrázolásával mégis képesek túllépni a profán és banális erőszak-értelmezéseken. A Nem vénnek való vidék ótestamentumi borzadályaiban ugyanis a gonosz legijesztőbb archaikus formája nyilvánul meg. Amióta senki nem mondja, hogy „uram” és „asszonyom”, azóta nincs rendben a világ – mondja Bell sheriff (Tommy Lee Jones). Ez a kiábrándult világlátás a vesztébe rohanó kapzsi Llewelyn Moss (Josh Brolin), és a nem evilági Chigurh macska-egér harcában érhető tetten. Az ő történetük a pusztulásra megérett emberiség tanúságtétele, melyet csak szemlélni lehet, megállítani nem. Míg a Vad lovakban John Grady a „cowboyság” eszményét kutatja hiába, addig Bell már terméketlen nosztalgiával tekint a soha nem is létezett vadnyugat szellemiségére. Roger Deakins operatőri munkájának köszönhetően a regény cselekményének ambivalens térélménye is sikeresen megőrződik a filmben. Texas és Mexikó végtelenségében is kézzelfogható vidéke a földi sátánok játszóterévé változik, a karakterek közti konfliktusok viszont kakasviadalokat idéző testi-lelki pusztulást éreztetnek.


Akárcsak Llewelyn Mosst, A jogász címszereplőjét (Michael Fassbender) is elvakítja „minden bűnök legtúlértékeltebbje”, a mohóság. Egyetlen rossz döntés – drogot behozatni Mexikóból – elég ahhoz, hogy végleg tévútra tévedjen. A tévutak pedig McCarthy műveiben végzetesek. Miután Moss elveszi a pénzt, Chigurh képében a végeláthatatlan emberi rossz szabadul nyomába, mely végül fel is emészti. Ami A jogászban történik, nagyon hasonlatos ehhez. Míg azonban a megmagyarázhatatlan és értelmetlen kegyetlenség a Coen testvérek filmjében kimondatlanságában is hatalmas hullazsákként terült a mexikói határvidékre, addig McCarthy atipikus forgatókönyvének köszönhetően – melyet Ridley Scott filmesített meg – A jogász radikálisan verbális eszközökkel értelmezi át a megérdemelt bűnhődés tematikáját. McCarthy vakmerő ellipszisekkel purgál ki minden katarzist és dramaturgiai fogódzót, hogy filmjét filozofikus dialógusainak áldozhassa. A jogászt így az egyértelmű és kevésbé érthető irodalmi metaforák találkozása, a magasztos költői képek, s az egzisztencialista gondolathámozás szervezi mozaikszerűségében is meditatív bűntablóvá, mely jócskán – talán néha túlságosan is – túlmutat tartalmának látható felszínén. A tényleges bűn sokáig háttérben marad, míg a szereplők eszmét cserélnek nőkről, szexről, vagyonról, őrületről, sorsról, és természetesen a bibliai kapzsiságról. A jogászban mindent kimondanak, ugyanakkor semmi sem kimondott. Reiner (szintén Bardem) anekdotája a hordozható guillotine-t használó mexikói drogmaffiáról, valamint Westray (Brad Pitt) monológja a bűnözés feladhatóságáról félelmetesen ridegen előlegezik meg a kétségtelent. Mindemellett a házi-gepárdjaival testi- és jellembeli vonásokkal is azonosított Malkina (Cameron Diaz) dialógja a tisztaéletű Laurával (Penélope Cruz) a helyes életút alternatívájának megértése nélkül zárul. A jelenetben pedig, melyben Malkina megerőszakolja Reiner sportkocsiját, pontosan a filmet körbelengő korlátlannak vélt hatalom zavarba ejtően beteges víziója bontakozik ki. McCarthy a mohóság lélektanának és filozófiájának ilyen és ehhez hasonló aspektusaival hermetikusan elzárja a fulladozó jogtanácsos menekülési útvonalát. A példázatértékű bűnhődés pedig – akárcsak a Nem vénnek való vidékben – a szerencsésebbeket halállal éri utol, a szerencsétlenek pedig bűnbocsánatra hiába várva törnek össze saját tettük terhe alatt.


A Nem vénnek való vidék és A jogász beharangozta az emberiség enyészetét, annak jelenvalóságát azonban McCarthy Az út című Pulitzer-díjas regényében mutatja be. Az atomháború utáni világban nem a társadalom, nem az élőlények, és nem a materiális világ megsemmisülése a legborzasztóbb – ahogy azt sokan állítják – hanem a kultúra semmivé válása. Az apa és a fiú (Viggo Mortensen és Kodi Smit-McPhee) által képviselt emberség a kultúra utolsó szikrája. John Hillcoat filmjében mindezt a zongora visszatérő motívuma erősíti meg. A kultúra – és vele annak csúcsteljesítménye, a zene – akkor ér véget, mikor a zongorát fel kell aprítani tüzelőnek. A kultúra elveszejtése Noé bárkája óta magában hordta a kultúra újraépítésének ígéretét is. Az út pontosan e lehetőség visszavonása miatt válik rémálomszerű próféciává. Az út apokalipszise épp ezért kivételes. Egy olyan, a végítélet sci-fik által ihletett, de azokon túllépő világképet ábrázol, mely elutasítja mind az utópiák, mind pedig a disztópiák teremtő erejét. McCarthy megrázóan logikus poszt-apokalipszise ugyanis egyáltalán nem élhető. A főszereplők által képviselt világba vetett remény és hit, a jóság eszméjének megőrzése épp ezért fájdalmasan megalapozatlan. McCarthy ugyanis mindent elpusztít, ami képes lenne e célt szolgálni. Hillcoat adaptációjának utolsó képe mindezt jól érzékelteti. A fiú új családjával belevész a mindennél szürkébb tájba, mely szürke volt és szürke is marad. Néhány jó ember, hittel a szívében nem jelenthet megváltást az emberiség számára – és ez az igazán tragikus McCarthy történetében. Hillcoat a túlélési vágy motívumára és az apa fia iránt táplált elementáris szeretetére építi a cselekményt, és – annak ellenére, hogy a regény ennél jóval többről kíván szólni – kitűnően ki is domborítja mindezt. Egészen döbbenetes odaadás rejlik a jelenetben, melyben az apa öngyilkosságra tanítja fiát. Mégis, Hillcoat sokat mulaszt azzal, hogy csupán a látható felszínre koncentrál. Az apa ótestamentumi tettei így sikkadhatnak el az anyára történő (a regényben nem szereplő) visszaemlékezések, az utazás horrorisztikus motívumai, s a pergő akció-dramaturgia fordulatai között. A regény szavak nélkül megfogalmazott gondolatainak súlyos csendjét tehát – akárcsak a Vad lovak esetében – megtöri a cselekmény. Hillcoat ugyanis annak ellenére, hogy kimondja McCarthy leghíresebb sorát – „Ha a fiú nem Isten igéje, akkor Isten sosem szólalt meg.” – mégis megfeledkezni látszik az eredeti történet bibliai allúziójának hangsúlyosságáról.


A naiv ember beavatódik a bűnbe a Vad lovakban. Az erkölcsi határokra fittyet hányva vétkezik a Nem vénnek való vidékben és A jogászban. Megbűnhődik Az útban. És végül ráeszmél az élet alapvető értelmetlenségére A Sunset Limited című kamaradrámában. McCarthy színdarabja mintha Az út premisszáját magyarázná. Az öngyilkosságot megkísérlő professzor („Fehér” szerepében a filmet rendezőként is jegyző Tommy Lee Jones) és az azt megakadályozó ex-fegyenc („Fekete” – Samuel L. Jackson) között valós időben lezajló párbeszéd azonban talán még Az út sokkoló intellektuális és spirituális pesszimizmusán is túltesz. A szituáció nagyon egyszerű: Fekete – némi szent péteri mellékzöngével – próbálja meggyőzni Fehért arról, hogy öngyilkossági kísérlete hiba volt. Fekete érveit a Bibliából meríti, míg Fehér az egzisztencialista szellem- és kultúratudományok felől közelíti meg a problémát. A tét Fehér élete, és Fekete hite. Felfoghatatlan tempóban cikáznak az érvek, hatásos példázatok érkeznek mindkét térfélről. McCarthy darabjának témafelvetése szélsőségességében is újszerű. Ugyanis nem az élet értelmét kutatja, hanem annak hiábavalóságát teszi meg axiómának. Fekete nem akarja megtéríteni Fehért, nem ajánlja fel neki az Isten-hitet egyedüli megoldásként, csupán a gondolatot kínálja fel, miszerint Fehér – ha akarna – találhatna az életben valamit, ami miatt érdemes lenne élnie. McCarthy pedig lenyűgöző szóképekbe rejti a hit erejének hatalmát, és szokatlanul megközelíthető formában beszél istenlétről, második eljövetelről, próféciákról. Feketének saját elmondása szerint „nincs egy eredeti gondolat sem a fejében”, McCarthy szövegformálásának köszönhetően mégis épp ezért válik rendkívül eredetivé érvrendszere. A megadóan és zavarodottan, mégis precíz argumentumokkal vitázó Fehér ugyanakkor az élet bizonyítható értelmetlenségén túl nem tud más magyarázattal szolgálni. Erre pedig kitűnő bizonyíték a filmet rémisztően logikus nihilbe záró monológja, mely a Fekete által képviselt nézeteket és elveket jéghideg ürességbe taszítja. McCarthy darabja nem sok rendezői lehetőséget hagy Jones számára, aki ennek ellenére képes elkerülni a kamaradráma színpadiasságának buktatóit. A formára jellemző állóképszerűség és a térképző mozgások tökéletes arányban állnak egymással, a helyszín pedig – Fekete szobája – önmagában rendezői kihívás. A frusztrálóan szűk, mégis éppen bejárható ingerszegény lakás falai között ugyanis a szereplők legkíméletlenebb ki nem mondott szavai is tapinthatóvá válnak. A vita nem dől ugyan el, de a végső érvek alatt megtörni látszó Fekete rémülettel és kétellyel teli tekintetéből leszűrhető McCarthy álláspontja. Dachau kéményeinek füstje óta ugyanis az emberiség halálra ítéltetett, és bármilyen ellenvélemény – legyen az hívő vagy sem – naiv és túlzóan optimista félrebeszélésnek tűnik.


A James Franco által filmre vitt Isten gyermekében McCarthy a pusztulásra ítélt emberség melléktermékét, egy visszataszító emberi korcsot tesz meg főhősének. A fonákjára fordított krisztusi példázatban Lester Ballardot, a magára hagyott antiszociális idiótát apránként nekrofil sorozatgyilkos féreggé változtatja az emberi kapcsolatok feldolgozhatatlan hiánya. A hegyekbe vonult Ballard a civilizáció csődjének szörnyalakja, aki az anyai melegséget a kihűlt áldozataihoz bújva próbálja meg felidézni, aki az élőkkel csak az agyatlan harag nyelvén képes beszélni, a halottakat viszont a szeretet illúziójának ködében dédelgeti. Émelyítően vadállati tetteiben McCarthy a felebaráti segedelem zsákutcáját láttatja, Franco pedig nyers és mégis érzékeny képekkel húzza alá a szellemi és szociális kitaszítottság ocsmány mélységeit. Ettől eltekintve a filmet mégis Scott Haze zsigeri alakítása tartja életben. A színész minden porcikájával azonosul egy olyan ösztönállattá vedlett rémemberrel, akit lehetetlen szeretni. Annak ellenére, hogy Franco képes kézzelfoghatóvá tenni McCarthy húsbavágó társadalomkritikáját, a kisregény sokkoló sorai között megbúvó melankóliát és szomorúságot csak Haze apró rezdüléseiből lehet kihámozni. Az Isten gyermeke ettől még nem veszít súlyából, Franco szöveghű és bátor adaptációja rámutat a törődéstől elfordult emberekben rejlő gonoszra.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2015/04 30-33. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12132