Magyar Műhely

Von Höfler vagyok

Az idő puszta misztikuma

Radics Viktória

Forgács Péter privátfilmjének 92 éves hőse mindvégig a szabadság és az életöröm jegyében vette filmre életét.

Nem az Isten, nem az ember, nem a világ – a puszta, „névtelen” idő az, ami ebben a filmben a misztikumot hordozza s rejti. Forgács Péter „dokumentumfilm-regénye” a formájával oly költőien és erőteljesen, olyan pregnánsan jeleníti meg az idő felfoghatatlan titokzatosságát, az idő puszta múlásának jelenségét és valami különleges, fényszövésű szubsztrátum megmaradásnak a lehetőségét, hogy az ámulatba ejt és bámulatba, azaz meditációra és magának a látásnak, a képnek a reflektálására késztet.

A film nézésének folyamata, amit a forma irányít, a látottakkal, azaz a film epikus tartalmával coincidentia oppositorumot alkot. A Von Höfler vagyok önéletrajzi-élettörténeti elbeszélésfolyama adatokban, tényekben gazdag, részletes, szemléletes, konkrét; a beszámoló, az áttekintés, az összefoglalás mentális folyamatai jellemzik, és elmélkedésre hív fel. A filmnek a formából fakadó lírája ezzel szemben meditációt indítványoz; a fények játéka, a fények, foltok hajlongása és rögzülése, az arcok és a figurák fény-árnyék szobrainak bemozdulása-megdermedése, ez a fekete-fehér remegés és a villódzás leállásának momentumai, a képváltakozás zenei ritmusa, lágy és szaggatott hullámai az idő titkát mutatják fel, azaz sejtetik. A karcosság és a percegés, a fakóság, homályosság, a derengés, amit a régi amatőr filmek anyaga hoz képbe, materiálisan szemlélteti a láthatatlan és megfoghatatlan, hangtalan idődimenzió egyik jegyét. Az idő nem titkot rejt, hanem maga a titok: ezt világítja meg ez a film. Lehet, hogy ez egy szimpla titok, lehet, hogy bonyolult; nem tudjuk, van-e mélysége, vagy nincsen. Talán csak ennyi: a puszta múlás – és pont ez az, ami megfejthetetlen.

És itt vannak a szemek is, amelyek ezt a megfejthetetlenséget látják, bogozzák, békén hagyják, belenyugszanak, és megint elcsodálkoznak. A főszereplő, Höfler Tibor szempárja és a rendező-forgatókönyíró, Forgács Péter szempárja. Ők ketten a folyó két partján állnak: az egyik amonnan nézi a saját életét csodálkozva, a másik eminnen nézi az ő életét meghökkenve és ámulva. És nézik-nézik ugyanekkor mindketten a történelmet is. A történelem az idő adminisztrációja. Vagy mondjuk úgy, hogy számbavétele: fogalmi és számjegyes kapaszkodó az észnek. Nélküle szétfolyna a víz, és az, amit az idő puszta misztikumának neveztem, nem nyerne külső, párbeszédre alkalmas formát. Nyilvánvaló a filmből, hogy a „történelem”: burok. Az élettörténet: hártya. Az idő „belseje” azonban szavakkal – ha nem vagyunk költők – kifejezhetetlen. A narratíva olyan haladvány, mely lekönyveli az idő múlását. Hogy voltaképpen mi történt, azt a filmforma érzékelteti: fellobbant ez, az, amaz, mozgott, táncolt, elmúlt ez, elmúlt az is – és árnyékszerűen megmaradt valami ismeretlen.

Höfler Tibor egy aggastyán, aki elmeséli Forgács Péternek a családtörténetét és az életét, annak rendje s módja szerint. Dokumentálja is. Mindketten, az elbeszélő és a hallgató, azaz a filmes is pontosságra és tömörségre törekszenek, mindvégig, szigorúan, és ez a vonás kiválóan ellensúlyozza a régi filmfelvételekből áradó lírát. Egyikük sem akar nagyokat mondani, nagyokat kérdezni; ragaszkodnak a tényekhez, számokhoz, adatokhoz. Ez azonban nem csak „adminisztratív” gesztus, hanem az őrzésé is; mert hamisságot őrizni értelmetlenség. A két fél emberi mérték szerint való (tehát nem filozofikus) értelmezésvágya tág dimenziót nyit meg, és együttgondolkodásra hív fel: mert ebben mind egyek vagyunk, hogy szeretnénk érteni, összefogni, summázni az életünket. Ebben vannak segítségünkre a dátumok, a földrajzi nevek és a személynevek, a családtörténeti és történelmi események, az írásos és képi dokumentumok, a viszonylag objektív emlékek, amelyeket a két fél felváltva közöl, egyik a másikának és a nézőknek. A film feliratai megerősítik ezt az objektivizáló jelleget. A két fél egy húron pendül e téren, és mi, nézők is buzgón értelmezünk, történelmi és kulturális emlékezetünk belendül, történelmi tudatunk felerősödik. 1900-ban indítunk (rövid visszatekintéssel az előzményekre), végigmegyünk a századelőn, a világháborúkon és a gazdasági válságokon, a fasizmuson, aztán a kommunizmus szakaszain, és eljutunk máig. A filmnek ez nagyon gazdag sávja: a tárgyilagos elbeszélés, a régi fényképek és egyéb dokumentumok szolgálnak bizonyító és szemléltető anyagul. A két okos, edzett férfi, a fiatalabb és az idősebb, egyaránt tartózkodik a fölös kommentároktól, nem engednek be ideológiákat és mitologémákat az elbeszélésbe, reflexióik is szűkszavúak – a fűződés, az egymásra következés, ennek narratív logikája, a fölmérés és a „földmérés” itt a vezérelv. Nem kérdezik, hogy mi miért volt, s miért történt pont úgy, ahogy (erre csak ritkán merészkednek), mert a micsoda, maga az ábrázolás és az elbeszélés bilincseli le őket. Höfler elbeszél Forgácsnak, Forgács pedig ábrázol nekünk.

Érdekes, hogy miközben a régi fényképek dokumentálnak, és értelmi munkát indítanak el, addig a régi filmek nem dokumentálnak, hanem ellenkezőleg, érzékeltetnek, az érzékekre hatnak. A látáson és a halláson keresztül (Szemző–Melis kitűnő, ezoterikus zenei aláfestésének köszönhetően) a többi, nyilván szinesztéziásan működő, úgymond nem-biológiai érzékre is. Elsősorban az időérzékre, amit valósággal megnyit ez a film, akár a zene a hallást, a festészet a látást, a szerelem a testi érzést és így tovább. A régi filmek anyagszerű patinája és a régi filmezési mód, a régi filmfelfogás totális mássága érzékeltetik a múlt múltságát, a lényegi, sejtelmes különbözőséget, idegenséget a hasonlóságban, ami az idő egyik chiffréje. Sugalmaznak valamit magának az időnek az ismeretlen, ésszel fel nem érhető, önellentmondásos szubsztanciájából. De nemcsak a technika, a forma, hanem az arcok, alakok, arckifejezések, tekintetek, érintkezések is másmilyenségükben jelennek meg a mi szemünknek. Legkevésbé az öltözet, a frizura, a szokások miatt. Hanem mintha lényegileg lennének mások, ami azt jelenti, hogy az ember „ovidiuszian” átváltozó matéria (mint a régi istenek?), és még azt is, hogy az, amit történelemnek, társadalomnak, kultúrának, körülményeknek nevezünk, még sokkal jobban alakítanak bennünket, mint gondolnánk. A szemekben, mozdulatokban, gesztusokban tükröződő lélek olyan habitusokról, állapotokról, formációkról, conditione humaine-ekről tanúskodik ebben a filmben, és olyan érzelmekről is, amelyek a múltéi, s amelyek a múltnak a mi időnkétől eltérő minőségét alkották. Egyszóval nemcsak az életmód volt más, hanem az életérzés is, az emberi állag és állapot – és az idő misztériumának egyik szála talán pont ez a fajta nagy horderejű átváltozás. Ezek a régi némafilmek (vagy hangosak – mindegy) tehát lelkületet tudnak elővarázsolni a múltból, szavak nélkül – mélyebb, szinesztéziásan fogékony érzékekre hatva. A beolvasott régi családi leveleknek sem a tartalma, hanem a stílusa és a retorikája meg a tónusa tanúskodik erről az érzületről (női hangok olvassák őket). A sejtelmességet nemcsak a filmkockák homályossága és a levelek hangneme idézi elő, hanem a képek és mondatok által feltáruló másság szavakkal megragadhatatlan jellege, és ennek idő-vonzata. Ugyanis az idő múlását sikerül látni. Kommentálni ezt nem tudjuk – nemigen tudja a két elbeszélő fél sem – csupán látni és meditálni.

A film tárggyá teszi magát a filmet és a technikát is. Meg a homo technicust. Höfler Tibor büszkén mondja magáról, hogy ő nem holmi kereskedő vagy gyáros, hanem „bőripari vegyész”, tehát a tudomány embere; gyerekkorától kezdve eleven érdeklődést mutat a műszaki tudományok és képességek iránt. Az elsők között van, akik meghódítják az új technikai lehetőségeket, megtanulják az eszközök kezelését. Höfler Tibor műszaki entuziaszta volt. Életkedve, ügyessége ebből is fakadt. A filmezés technikai felfedezése felerősített nála egy szellemi igényt, a (nem csak) saját élet dokumentálásának, „megfogalmazásának”, a közvetítésnek az igényét. Amihez erotikus és esztétikai igények társultak. A film számára bizonyságtétel a megélt életről és ezen túl erotikus, szenzuális közvetítés és a halandó szépség őrizője. Az esztétikum megörökítője. Csodálni való az a következetesség, ahogy Höfler Tibor a kamerájával kitartóan belenézett a saját életfolyamatába, és rögzíteni kívánta azt. Mondhatni, a metafizikai dimenzió „ózonlyukából” tör előre ez a részben tudatalatti késztetés; Höfler Tibor teljességgel modern individuum, akinél nem Isten szeme az, mely mindent lát, mi több, egyáltalán nem lát mindent (például a finoman pornográf és narcisztikus fölvételeket). A kamera lát mindent: az egyik oldalon a nők ágyékához merészkedik, a másik oldalon – mert nagy a fesztáv – világfelfedezéseket tesz (például a Jakab-hegyi szénégető cigányok „rókatáncát” rögzítve). Höfler Tibor nem tudatos alkotó volt, hanem „tudatalatti alkotó”. Számunkra annál nagyobb a varázsa a kreációjának, mely nem csak tartalmilag, hanem a formájával is dokumentál. Nemcsak régi dolgokról tanúskodik, hanem egy régi, akkor még friss szellemiségről is és a képírás hajnaláról.

Azt mondják, a középkori szerzetesek egészen más érzéssel hajoltak a pergamenek fölé, mint mi ma egy könyv fölé. Ez a helyzet a kamerába néző szemmel is, csak a gyorsuló idő folytán itt a lefutás is sebesebb. Játékosság, spontaneitás, öröm – ilyesmit vélek felfedezni Höfler Tibor képírásában. A technika révén lehetővé vált megörökítés öröme ma gyerekesnek hat. Csalódtunk ugyanis valamennyien a film eme képességében; mindannyian tudjuk, hogy a film hazudik és csal. Höflerék azonban még nem csaltak, vagy ha igen, akkor játékból tették. Forgács Péter filmje a korai filmezésnek ezt a minőségét – derűjét, buzgalmát, „vidám tudományát” – is közvetíti, keretbe foglalja, és így – idézőjelek közé téve – átadja. Ezzel egyúttal a naivitás elvesztésének nagy emberiségtörténetére is utal.

Xantus János 1976-ban készült Werther és élete című filmjének néhány részlete is bekerült ebbe a filmbe. Ez a megejtően törékeny Werther-parafrázis azért ügyefogyott, mert ügye-fogyott: a szerelem „ügye” ugyanis kulturálisan és a mindennapi életben is olyan metamorfózison esett át, hogy a régi mintához képest paródiának hat. A Höfler-filmnek pedig van egy novellisztikus szála is. Eszerint von Höflernek hívták Werther „eredetijét”, a mi Höfler Tiborunk tehát Werther elmagyarosodott leszármazottja, távoli utóda és „kópiája”. Azt a Goethe-filológusok által kimazsolázott „tényt”, hogy az „eredeti” Werther nem lett öngyilkos, valamint Höfler Tibor érintettségét Forgács filmje látens történetté (szubtextussá) fogalmazzá át. Ez a látens történet az (égi) Szerelem felaprózódásáról, földre szállásáról és szerelmekké változásáról szól. Az „igazi” wertheri Szerelmet annak Xantus által készített, sete-suta magyar kópiája idézi csak meg. (Eredetink: nincs.) A „Werther-utód” Höfler szerelmi élete pedig már az új, a modern szerelemfelfogás és szerelmi kultúra jegyében zajlik. A Nagy Szerelem, a Nagy Másik mitologémája és fantazmája ezáltal megbomlik, és a szerelmi élet több fodorból álló, erotikusan is izgatott, szociokulturálisan beágyazott hullámveréseit, elhullámzását látjuk a filmben. Forgács Péter filmjének szerelemábrázolása (az alcím, a Werther variációk is kiemeli e témakör fontosságát) kifinomult, összetett és – nem restellem leírni azt a szót, hogy pozitív. Höfler Tibor életében egy eléggé kínos, sok problémával és drámával járó, „balladás” szerelem mellett élete második felében ott egy boldog, elégedett, harmonikus szerelem is. (És sok kaland, kapcsolat, flört és kéjelgés.) A kettő nem zárja ki, nem öli meg egymást, a sok nem fújja szét a kettőt, sőt létrejön e téren is bizonyos coincidentia oppositorum, Höfler Tibor életének egysége, mely belülről teli van ellentmondásokkal, zavarral, szakadásokkal, vétkekkel, ámde csak-csak kikerekedik. Metaforikusan szólva: Werther tényleg nem lett öngyilkos, nem kell öngyilkosnak lennie. Höfler Tibor pedig felépítette integritását.

Halálok kerekítik le, az elmúlás csiszolja ezt az életet. A filmben már az özvegy Höfler Tibort látjuk, sőt fia a film készítése közben hal meg. Egyedül van. És nem az élőkért imádkozik minden este hétkor, harangszóra, hanem, mint mondja, a halottaiért. Egy egyedülálló aggastyán emlékezik, akinek a jól rajzolt karaktere és az összeszedettsége, tárgyilagos tónusa, túlzásoktól ódzkodó, bölcs komolysága – valamint persze a film remek vágástechnikája, dramaturgiája, élvezetes ritmusa és meditatív tónusa – egy (kihagyásaival együtt) teljes életet idéz meg és ábrázol. A hit Istene nélkül lehetséges integritást. A csontos aggastyán egy szál magában ugyan, Pilinszkyvel szólva, „kirajzolódik a világból”, ámde az emlékeknek és filmképeknek köszönhetően bele is mosódik, és a részévé lesz.

Miközben ezzel a filmmel foglalkoztam, úgy hozta a véletlen, hogy negyvenhét éves barátnőm halálos ágya mellett töltöttem el hosszú órákat. Mozdulatlanul és némán feküdt, nem nézett; haldoklik. Én az ágy mellett ülve nem találtam benső szavakat, a kimondott szavaimat pedig nem éreztem igaznak. Azon kaptam magam, hogy a képek, az emlékképek (melyek félig persze átszínezettek) sokkal hitelesebbek ebben a szituációban. Abbahagytam a kényszerű verbalizálást, és hagytam, hogy képek peregjenek a lelki szemem előtt, össze-vissza, de mégis kezdet és vég között ingázva. Az a négy évtized, amely abban a pár órában ott torlódott és hullámzott, csak képek formájában tűnt – nagyon-nagyon kevéssé – megragadhatónak. Na persze, nem én voltam a rendező. És pontosan ott tartottam, ahol Höfler Tibor a film végén, amikor végszóként azt mondja: „Hát most… mit tudok mondani…”

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2008/07 29-31. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9410

Cikk értékelése:

szavazat: 1882 átlag: 5.43