KönyvEgy örvendetesen rendhagyó filmelméleti műrőlBerkes Ildikó
Leonyid Kozlov műve – Ábrázolás és művészi általánosítás – már a címében is rendhagyó: a cím pontosan fedi a könyv tartalmát. Ennek persze természetesnek kellene lennie, de sajnos, még nagyon gyakran takar üres recsegést sok filmszakkönyv hangzatos címe, és nem kevésbé gyakoriak, bár legalább nem csalók, azok a semmitmondóan lapos címek, amelyek csak a témára utalnak, de a tartalomra már nem. Ezek után nem csoda, hogy Kozlov könyvének címét szinte lehetetlen pontosan lefordítani magyarra.
Izobrazsenyije és obraz – magyarul mindkettő „kép”-et jelent, de különbségük elvi jelentőségű. Az előbbi, leegyszerűsítve, maga a filmvásznon látható kép, az ábrázolás, az utóbbi pedig – a Hadrovics– Gáldi orosz–magyar szótár tanúsága szerint – „a valóság művészi, általánosított tükrözése konkrét, egyéni jelenségben”, vagyis az a nehezen megfogalmazható művészi összkép, ami az ábrázolás végeredménye. Lássunk példaképpen egy meghatározást Kozlov könyvéből: a téma általános esztétikai kiinduló képe (obraz) „koncentráltan tartalmazza a tárggyal való alkotói kapcsolat szerzői élményét, és később, ahogy ez az elképzelés testet ölt, egyaránt meghatározza az ábrázolt kép (izobrazsenyije) konkrétságát és azt az általánosított művészi képet (obraz), amely ezen az ábrázolt képen keresztül jön létre” (100. o.). Vagyis, a film a valóságot magával a valósággal ábrázolja (izobrazsenyije) ugyan, de közben értelmezi is azt (obraz).
Ezt a filmesztétikai alapproblémát már sokan – és sokféleképpen – felvetették (például Balázs Béla, André Bazin, Siegfried Kracauer, akikre a szerző utal is a megfelelő helyeken). Szerényen „vázlatoknak” nevezett művében Kozlov nem vállalkozik e nehéz kérdés általános megoldására, hanem egy konkrét filmtörténeti szakasz, a klasszikus szovjet film példáján vizsgálja azt. Mivel pedig szerinte a szovjet film fejlődésében döntő tényező e kétfajta kép kapcsolatának az alakulása, bevonja az elemzésbe a mai filmeket is.
Kozlov könyvének azonban nemcsak a címe, hanem a felépítése is rendhagyó. Első pillantásra egyedül a „Vázlatok a szovjet film történeti poétikájáról” alcím menti a mű szétesettségét. Sokadik pillantásra azonban ez egy sajátos szerkezet velejárójának bizonyul.
A Bevezető helyett című bevezetőben a szerző megpróbálja megfogalmazni a 20-as évek klasszikus – költői – szovjet filmművészetének azt a lényegi magját, amely bár a történeti fejlődés során többször átalakult, mégis változatlanul alapvető eleme és öröksége a szovjet filmművészetnek. Ez a mag „a valóság ábrázolásának és az eszmény kifejezésének a dialektikája” (16. o.). Ezután a Módszer és poetika című fejezet azt a történelmi folyamatot mutatja be röviden és lényegretörően, ahogy a 20-as évek újító filmköltészetével és forradalmi pátoszával szemben (Patyomkin páncélos, Az anya, A föld satöbbi) az addig háttérbe szorult prózai irányzat (az úgynevezett leningrádi iskola, Ermler, Room, és mások filmjei) kerekedik felül a 30-as években. Végül a két irányzat páratlanul szerves egységben olvad össze a Csapajev című filmben („prózai poetika”). A második fejezet (A stílus problémájához) részben elméleti összegezése, részben történeti folytatása az előzőnek. A szocialista realizmust, amelyet a szovjet irodalomelmélet általában módszerként értelmezett, a filmelmélet egységes stílusnak állította be, ami azzal a veszéllyel járt, hogy a Csapajevet, amelyre először alkalmazták ezt a terminust, örökség helyett kötelező normának tekintették. A módszernek és a stílusnak ez a helytelen összemosása alaposan hozzájárult a 40-es és 50-es években készült és mindmáig elrettentő például szolgáló sematikus szovjet filmek létrejöttéhez. Az „egység a sokféleségben” egészséges elve csak az 50-es évek végétől kezdve érvényesült újra, amikor a szónokiasságot felváltotta a párbeszédjelleg, és amikor a filmek már nem „az összes emberhez, hanem minden egyes emberhez” akartak szólni. A 70-es években az előző évtizedet uraló filmköltészet – a 30-as évekhez hasonlóan – a próza részévé vált.
E százoldalas történeti áttekintés után, de már összegezésképpen, veti fel a szerző a címben jelzett problémát (Ábrázolás és művészi általánosítás), melynek tükrében így foglalja össze a szovjet film fejlődését a 20-as évektől a hatvanas évekig: „...az az elv, hogy az ábrázolt kép (izobrazsenyije) átértékelődik az általánosított művészi képben (obraz), vagyis az ábrázoló szüzsé-sík és a művészi képpel történő általánosítás síkja közti aktív, dinamikus kölcsönkapcsolat elve, amely a 20-as évek újításaiban gyökeredzik, a szovjet filmművészet egész története során aktuálisnak bizonyul... Ez az elv a történelmi valóság művészi átértékelésén alapul. Ez történik a Patyomkin páncélosban és Az anyában, melyek kompozíciójában átalakul az események meseszerkezete: a hősök veresége (akár valóságos és tényszerű, akár a mesében bemutatott) átértékelődik, és a vereségükben tárul fel a győzelmük. Ez a helyzet az új szakaszban, a 30-as években, amikor a forradalom esztétikai képének patetikus monumentalitása más formáknak adja át a helyét: a forradalmi helyzetet vagy a forradalmár útját (Makszim-trilógia) lírai műfajban és a szüzsé mindennapi tárgyiasságában ábrázolják... a Csapajev pedig lényegileg a legenda sajátos dokumentalizálása, a legendássá vált hősi figurát visszavezeti a közvetlen életszerű hitelességbe. Ez a helyzet az 50-es évek végének átmeneti szakaszában is, ahol legalább két alkotás tűnik ki a történelmi anyag aktív, képszerű (obraznij) átértékelésével: a Szállnak a darvak, ahol az egyéni, személyes kapcsolatok „kamarajellegű” története átkerül az általánosító képiség síkjára, hogy ott egyesüljön a nép történetével; és a Ballada a katonáról, amely líraian átértékeli a háborúba kerülj ember általánosított művészi képét.
Mindezekben az esetekben aktív, dinamikus kölcsönhatást tapasztalunk az ábrázoló képi és az általánosító képi között, ami művészi elvként már a 20-as években megfogalmazódott, aztán pedig hagyománnyá vált és bevonult a szovjet filmkultúrába, a kipróbált költői lehetőségek tárházába...” (107–108. o.)
A filmtörténeti áttekintés e filmesztétikai konklúziója alkotja a jelen könyv szerkezetének a csúcsát. A felfelé – az általános felé – haladó indukciót most a lefelé – az egyedi filmek, illetve problémák elemzése felé – tartó dedukció váltja fel. A negyedik fejezet (A film és a szó) a hang fejlődését elemzi a szovjet filmben Eizenstein, Pudovkin és Alekszandrov sokat emlegetett A hangosfilm jövőjéről című nyilatkozatától kezdve, mely utópikusnak bizonyult, a 30-as és 40-es éveken át a hang szempontjából eddig alig elemzett jelenig. A történelmi áttekintés („a filmbeszédtől a filmben felhangzó beszédig”) itt is szorosan kapcsolódik a filmesztétikai általánosításhoz: „,A szerző hangjának’ és,a tárgy hangjának’ a találkozása vagy egyesítése a film-képiség, a filmi általánosítás elvi problémája... A film nem vált tisztán vizuális művészetté. A film belső,verbalitásának’ problémája teljesen reális, és a mai gyakorlat is szembesül vele...” (166, 169. o.)
A következő elemző fejezet A szerző – a hős – a kamera címet viseli, és a filmi nézőpont kérdését vizsgálja rendkívül alapos filmelemzésekkel ( Patyomkin, Szállnak a darvak). Párhuzamba állítja a 20-as évek filmeseinek harcát a hétköznapi látással és azt a törekvést az 50-es évek végén, hogy a filmek ne csak bemutassanak, hanem láttassanak (példa erre Uruszevszkij operatőr munkássága). A szemszög problémája különösen élesen vetődik fel a történelmi filmek esetében a történelmi távolság miatt (Rettegett Iván, Andrej Rubljov).
A Forma és hagyomány című hatodik fejezet megint sajátosan egyesíti a dedukció és az indukció módszereit, hogy kimutassa „a művészet hagyományainak mozgását és a művészet poétikájának evolúcióját a maguk kölcsönhatásában” (268. o.). A 20-as évek újítói tagadták a hagyományt, mert a korszellem is a múlttól és a sorstól való teljes megszabadulást sugallta, és mindent első kézből akartak tudni. Hasonló jelenség figyelhető meg a 60-as években is, ahol a filmesek az újítások kábulatában éltek. A 70-es években megint bebizonyosodik a hagyományok szükségessége. A szerző Suksin munkásságában – főleg a Vörös kányafa elemzésével – mutatja ki a haladó hagyományok termékenyítő továbbélését. Egyéb művek és alkotók rövid elemzése mellett hosszan foglalkozik Tarkovszkij Tükör című filmjével, amely heves vitákat váltott ki a Szovjetunióban „érthetetlensége” és „önmagába zárulása” miatt. Ezért különösen nagyjelentőségű, hogy Kozlov aprólékos elemzéssel feltárja ebben az „ezoterikus” filmben a klasszikus szovjet filmművészet alapelvének továbbélését, nevezetesen „az ember részességét és részvételét a Történelemben” (268. o.), és mint a mai szovjet film számára rendkívül fontos kísérletet a fejlődés fő vonalába sorolja.
Befejezés helyett Kozlov az esztétika új értelmezésére tesz javaslatot. A szerző szerint „az esztétika nem elvont felépítmény a művészet fölött... Határait tekintve szélesebb terület, mint a művészet...” (273. o.). Ebben a szellemben a mai filmtudománynak szélesítenie kell látókörét, és el kell mélyítenie alapjait.
Valójában már maga ez a mű is kísérlet erre, hiszen egy általános filmesztétikái problémát (ábrázolás és művészi általánosítás) filmtörténeti szemszögből (hagyomány és újítás) vizsgál. Ez magyarázza sajátos szerkezetét: egy filmtörténeti áttekintés után egy filmesztétikai általánosításhoz jut el, melynek szemléltetése egyedi példákon viszont filmtörténeti következtetésekhez vezet. Különböző szempontokból (például hang, szubjektív kamera, satöbbi), de mindig történeti fejlődésben közelíti meg a címben jelzett alapproblémát. Az ezzel járó állandó visszautalások elkerülhetetlenné teszik az ismétlést, az érvelésekben idézett példák széles skálája pedig olykor a kuszaság benyomását kelti. Mindez azonban a látókör bővítését szolgálja, a vízbe dobott kő körül képződő, egyre nagyobb átmérőjű, koncentrikus körök mintájára.
Lehet, hogy ezt a szerkezetet túlbuzgóságomban magyaráztam bele Kozlov könyvébe, ahhoz azonban nem fér kétség, hogy a szerző szemléleti szintézisre törekszik. Ez a harmadik – és a legfontosabb – vonás, ami rendhagyóvá teszi művét. Hiszen a filmtörténeti munkák többsége kizárólag leíró jellegű, és nagy ívben kerüli az általános filmesztétikai problémákat, az elvont fogalmakkal és tetszőlegesen kiragadott példákkal dobálózó filmesztétikai eszmefuttatások pedig nagyrészt figyelmen kívül hagyják a filmtörténeti fejlődést. A kettő szintézise azonban csak akkor valósítható meg, ha a szerző egyaránt otthon van az általános elméleti problémák és a filmtörténet terén. És ez bizton állítható Leonyid Kozlovról, aki mint jeles Eizenstein-kutató történeti példáit főleg az ő munkásságából hozza, de aki az elméleti kérdések és az egyes filmek elemzésében egyaránt nagy tájékozottságról tesz tanúbizonyságot. Könnyed, magabiztos stílusa, jó meglátásai és szellemes megfogalmazásai teszik élvezetessé ezt a komoly tudományos igényű munkát, mely meglepően sok újat tud mondani agyonelemzett dolgokról.
(L. Kozlov: Izobrazsenyije i obraz. Ocserki po isztoricseszkoj poetyike szovjetszkogo kino. Izd. Iszkussztvo, Moszkva, 1980. 287 o.).
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 799 átlag: 5.43 |
 |
|
