Szerzői sorozatok

Szerzői filmes sorozatok

Variációk önkizsákmányolásra

Baski Sándor

Nem csak a kommersz filmipar képviselői gondolkodnak sorozatokban, időnként a szerzői filmeseket is megkísérti a folytatások és ciklusok lehetősége.

A szerzői filmek hívei gyakorta – és többnyire joggal – vádolják azzal a kommersznek bélyegzett filmipart, hogy eredeti ötletek megvalósítása helyett a már sikert aratott produkciókról próbálnak újabb és újabb bőrt lehúzni, folytatások, prequelek illetve spin offok formájában. A módszer azonban a meggazdagodás helyett a „művészi önmegvalósítást” célul kitűző rendezőktől sem feltétlenül idegen. Meglehet, egy vérbeli auteurt a bevételi adatok valóban nem izgatják fel, a kritikai- és közönségsiker ellenben a legautonómabb alkotót is arra csábíthatja, hogy próbálja meg a már bevált receptet követve továbbgondolni ugyanazt a koncepciót, ugyanolyan, vagy legalábbis hasonló dramaturgiai és stiláris eszközök segítségével.

Az előre megfontolt szándékból elkövetett szerzői önkizsákmányolást ugyanakkor nem könnyű tetten érni, mivel a „művészfilmes” – a klasszikus auteur-elmélet szerint – egész életében ugyanazt a filmet forgatja, hasonló szereplőkkel (olykor szerzői alteregókkal), vagyis eleve folytatásokat készít: kedvenc témáit, motívumait variálja minden munkájában, filmről filmre görgetve tovább a felvetett gondolatmenetet. A kritika és a filmtudomány pedig előszeretettel csoportosítja az életmű szorosabban összetartozó (vagy legalábbis annak vélt) darabjait, az elkészítés ideje, a témaválasztás, vagy akár a közös helyszín (lásd: a Polanski-féle „lakás-trilógiát”) alapján. Néha maga a rendező is nyíltan deklarálja azon óhaját, hogy a közönség összefüggő egészként fogadja be bizonyos filmjeit, ahogy az Bergman Trilógiája esetében is történt. Az efféle kategorizálások azonban sokszor önkényesek – Buñuel életműzáró trilógiájába, példának okáért, A vágy titokzatos tárgya helyett sokkal inkább A tejút illene bele, de Bergman híres hármasában is kakukktojásnak minősül A csend, amit utóbb a rendező is elismert.

A Dekameront, a Canterbury meséket, és Az Ezeregyéjszaka virágait szintúgy maga az alkotó vonta közös nevezőre – Pasolinitől származik Az Élet trilógiája elnevezés is –, és bár később megtagadta e filmek alapelveit, a vállalkozás jól illusztrálta, hogy milyen előnyökkel járhat a szerzői önkifejezési vágy és a piaci igények összehangolása. Pasolini nyitni szeretett volna a szélesebb közönség felé, és ehhez Boccaccio, Chaucer és a keleti folklórkincs pikáns történetei ideális alapanyagként szolgáltak, a sikert azonban a témaválasztás önmagában még nem feltétlenül garantálta volna. Alberto Grimaldi producer biztosra akart menni: a filmek plakátjai a korabeli sexploitationök esztétikáját idézték, kihangsúlyozva a meztelenkedést, a burleszkbe illő gesztusokat és az egzotikus tájakat, míg a dialógmentes előzetesek felszabadult szexkomédiát ígértek. A stratégia bevált: Pasolininek sikerült azokat a nézőket is elérnie, akiket korábbi munkái elriasztottak – jellemző adalék: Az Ezeregyéjszaka virágairól 11 oldalas cikk jelent meg az olasz Playboyban –, miközben a kritikai elismerés sem maradt el. (Más kérdés, hogy a rendező utóbb művészi kudarcnak nyilvánította a sorozatot.)

Ingmar Bergmant hasonlóképpen megkísértette a közönség elsöprő érdeklődése: első televízió számára forgatott munkáját, a hat részes Jelenetek egy házasságbólt fél Svédország követte – szó szerint. A legnézettebb, utolsó előtti epizódot 3.5 millióan látták; a sorozat hatására a válóperes ügyvédek és a házassági tanácsadók forgalma jelentősen megnőtt, Bergman pedig kénytelen volt titkosítani a telefonszámát, annyian szerették volna ismeretlenül is megbeszélni vele a párkapcsolatai problémáikat.

A rendező nem habozott a közönségsikert anyagi haszonná konvertálni. Már a médium kiválasztásánál is szempont volt, hogy legalább a befektetett összeg megtérüljön – úgy kalkulált, hogy a saját gyártásban, olcsón és gyorsan elkészített sorozatot külföldre is értékesíteni lehet majd. És valóban, az amerikai forgalmazók érdeklődést mutattak a produkció iránt, de szerették volna azt a televízió helyett a moziban bemutatni. Az operatőr, Sven Nykvist szakmai okokra hivatkozva először visszautasította, hogy 16mm-ről felnagyítsa a sorozatot, de Bergman – emlékeztetve 10%-os koproduceri érdekeltségére – mégis rávette, ő maga pedig, különösebb szívfájdalom nélkül vágott ki 120 percet a 278 perces szériából. Mindezek ellenére a rendező kategorikusan visszautasította, hogy valaha is folytatást készítsen a sorozathoz, noha nyilvánvaló volt: jelentős igény mutatkozna rá. Ígéretét 30 évvel később látszólag megszegte, a 2003-ban bemutatott Sarabande-ban ugyanis újra találkozhatunk a Jelenetek egy házasságból Johanjával és Marianne-jával. A zenei szerkezetet követő, páros jelenetek sorából álló filmben azonban Johan fia és unokája kerül a fókuszba. Bergman ily módon egyidejűleg kihasználta és meg is cáfolta a nézői elvárásokat: a közakaratnak engedve, egy jutalomjáték erejéig, visszahozta Erland Josephson és Liv Ullmann párosát, de közben, szerzői integritását megőrizve, a kínálkozó nosztalgikus-elégikus kontextus helyett egy drámai történetbe helyzete bele egykori (anti)hőseit – mint mellékszereplőket.

Hasonlóképpen járt el az 1980-ban bemutatott, német nyelven forgatott Jelenetek a bábuk életéből esetében is, amely elviekben a Jelenetek egy házasságból spin-offja. A főszereplő házaspár, Peter és Katarina az utóbbiban tűnt fel, mint a Johan és Marianne idilli(nek tűnő) kapcsolatát ellenpontozni hívatott baráti pár. Ennek ellenére a két film között – az egymással „se veled - se nélküled” viszonyt ápoló nő és férfi alakján kívül – nincsenek számottevő dramaturgiai és stiláris hasonlóságok. Miért érezhette mégis úgy Bergman, hogy a névválasztással hidat kell vernie a két dráma közt? A cinikusabb megközelítés szerint elsősorban marketing szempontok vezérelték – az akkoriban önkéntes németországi száműzetésben élő rendező így feltehetőleg könnyebben talált támogatókat a filmtervéhez –, de nem kizárt az sem, hogy az önidézettel mindössze „szignózni” kívánta a filmet.

Ugyanezt a „műfajt” – vagyis az életmű különböző tételeinek összekötését egy-egy újrahasznosított karakter segítségével – egy francia rendezőkolléga, Jacques Demy vitte tökélyre. Az új hullámos alkotók közé sorolt, de a francia lírai realizmus hagyományait is ápoló Demy egyszerre populáris és jellegzetesen szerzői filmeket készített. A pályaindító Lola, a legnagyobb siker, a Cherbourgi esernyők, és az egyetlen amerikai rendezés, a Model Shop ugyanazokat a motívumokat variálja – végzet által sújtott szerelmesek, viszonzatlan vágyak, az elszakadás melankóliája, kallódó, spleenes szereplők. Az egyes filmek ugyanakkor jelentős stiláris különbségeket mutatnak: a fekete-fehérben forgatott Lola melodráma, amely mégis közel áll az új hullám realizmusához, a Cherbourgi esernyők ellenben rikító színekkel dolgozó kísérleti musical, míg a Los Angelesben forgatott, az ellenkultúrára is reflektáló Model Shop inkább Antonioni amerikai filmjeit idézi.

A saját, külön világot felépítő filmek összefűzése tehát részben logikus, védhető alkotói gesztus, ugyanakkor nem veszélytelen az eljárás, már ami a művek és a szereplők integritását illeti. A Cherbourgi esernyőkben feltűnő, a Catherine Deneuve által alakított lányanya helyzetét kihasználó Roland Cassard, példának okáért, már nem az a szimpatikus, romantikus figura, akit a Lolában láthattunk, így a történet akkor is működne, ha történetesen máshogyan hívnák a karaktert. Ugyanilyen önkényesnek tűnik az Anouk Aimée alakította Cécile (művésznevén Lola) felléptetése a Los Angeles-ben játszódó, angolul forgatott Model Shopban is, ez esetben azonban épp a figura két énje közti kontraszt teszi indokolttá a szerepismétlést. A Lolában még boldog és optimista Cécile a Model Shop-ban már megcsalatott, illúzióit vesztett nőként tűnik fel, aki a Moulin Rouge-féle kabaré helyett a címbéli, sajátos peep show-ban lép fel. Az az út, amelyet a két film közt bejárt, pontosan rímel a Model Shop kiábrándultságot sugárzó hangvételére – más kérdés, hogy az Amerikában idegen terepen mozgó Demy számára szimbolikus – az önazonosságát szavatoló – szerzői gesztust is jelenthetett a Lola címszereplőjének importálása.

Demy-vel ellentétben Truffaut-nak nem volt rá szüksége, hogy megindokolja, miért tér vissza újra és újra Antoine Doinel figurájához. Mivel a Négyszáz csapás főhősét saját gyerekkori önmagáról mintázta, kézenfekvőnek tűnt, hogy alanyi jogon folytassa alteregójának történetét, még ha a film bemutatóját követően meg is fogadta, hogy nem aknázza ki a sikert. Először a Húszévesek szerelme című szkeccsfilm kedvéért forgatott újra az akkor már 18 éves Jean-Pierre Léaud-val. A félórás, fekete-fehér Antoine és Colette még jól érezhetően próbál idomulni a Négyszáz csapás stílusához, a folytatásban viszont Truffaut már eltávolodik első nagy sikerétől. A Lopott csókok és a Családi fészek ugyanúgy az író-rendező életrajzi eseményeit vegyíti a fétisszínész Léaud személyiségével és a színtiszta fikcióval, hangvételük azonban már kifejezetten ironikus és komikus. A ciklust záró Menekülő szerelemben Truffaut végül új szintre emeli az önreflexiót: a szereplők visszaemlékezéseinek ürügyén hosszú perceket illeszt be vendégszövegként az előző négy Doinel-filmből. A rendező maga is érezte, hogy a Menekülő szerelem „nem tűnik valódi filmnek”, de a szériával szemben is kritikus volt. Utólag már úgy látta, nem fejlődött eleget a karakter, így a „Doinel-ciklus egy kudarc története, még akkor is, ha a részeit nézve élvezetes és szórakoztató.” Mindez a legtöbb nagyszabású szerzői sorozatról elmondható – mintha az egyenetlenség, a koherencia hiánya a folytatások megkerülhetetlen sajátossága lenne.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2013/08 22-23. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11479

Cikk értékelése:

szavazat: 1232 átlag: 5.48