Szovjet utópiaA szovjet sci-fi jövőképeA csillag kialszikCsóka Máté Oresztész
A
szovjet sci-fi az amerikaiakkal vívott űrverseny történetein keresztül érkezett
meg az apokaliptikus jelenbe.
A klasszikusok
A szovjet tudományos
fantasztikus filmek története egészen 1924-ig, az Aelita bemutatójáig nyúlik vissza. A film Jakov Protazanovnak, a
cári Oroszország egyik legtermékenyebb rendezőjének mesterműve, s a Patyomkin páncélost megelőzően az épp csak
létrejött Szovjetunió legkelendőbb export-cikke. Története 1921-ben, a háborús
hátországban, illetve 1922-ben, az újjáépítés kezdetén játszódik. A főhős, Loss
épp egy titokzatos rádiójelet próbál megfejteni, amikor egy korrupt elvtársat
költöztetnek be hozzá. Az új lakó megpróbálja elcsábítani Loss feleségét – és
nem mellesleg a rá bízott élelmiszer-elraktározásnál is nyerészkedni próbál,
amiből egy önjelölt detektív és a krimi-bonyodalom megjelenése következik. A
film fő attrakciója azonban a konstruktivista díszletezésében is határozottan
elkülönülő marsi szín, amiben a Metropolis
disztópiájának előképét fedezhetjük fel. Mindkét sci-fi egy hierarchikusan
berendezkedő „piramis-társadalmat” mutat be, az egyes társadalmi csoportokat
különböző magassági szintekhez rendelve. Esetünkben felül a törvényeket hozó
öregek tanácsa uralkodik, alul, a mélyben pedig a szolgaként tartott munkások
tömegei dolgoznak, akik egyharmadát épp lefagyasztani készülnek. Átjárása a két
szint között mindkét alkotásban csak a hősnőnek van. A regnáló, de tényleges
hatalommal nem rendelkező Aelita királynő előbb a forradalom élére áll, majd
Lang robot-Máriájára emlékeztető módon nem tudja abbahagyni a destrukciót:
miután letetette a fegyvert a győztes munkásokkal, hatalommámorában rájuk
lövetne. A hőst ebben a közegben látjuk forradalmi vezetővé válni, aki
elpusztítja a népe ellen forduló Aelitát. A kezdettől fogva eléggé bizonytalan
marsi eseménysor azonban végleg idézőjelek közé kerül, mikor kiderül, hogy
csupán egy álmot láttunk, ahová Loss valós életének problémái elől menekült.
Nemcsak
az Aelitára, a többi szovjet
sci-fi-klasszikusra is jellemző a földönkívüli miliő, kimondottan látványos
darabokról van szó, melyek piaci potenciálját e művek amerikai újracsomagolásai
is bizonyítják. Ezzel szemben az ötvenes évek amerikai klasszikusai inkább
kortárs földi közegekben játszódnak, kevésbé látványcentrikusak, s nem annyira
a vernei optimizmus, mint inkább a wellsi szorongásvíziók örökösei. Ez alól
egy-egy film persze kivételt képezhet (Tiltott
bolygó), a korszak amerikai sci-fi fősodra (A Dolog egy másik világból;
Világok háborúja; Testrablók támadása; Massza) azonban
alapvetően mégis a vörös veszélyt hol direktebben, hol rejtettebben felidéző
darabokat jelent, s a történeteket így rendre egy-egy külső invázió kivédése
képezi. A fiktív invázió így az amerikai tudományos fantasztikus filmek bevett
kliséjévé vált, s hiába volt a Szovjetunióban is ugyanúgy erős a külső
támadástól való félelem, de az intervenció, a német offenzíva valós tapasztalata
és a filmek realista jellege miatt az invázió a műfaj egész története során
vizuális tabut jelentett, amit még Reagan elnök csillagháborús tervezete sem
tudott megtörni. A valószerűvé tétel igénye ráadásul nem csak ebben, de a
filmek különböző hitelesítő elemeiben is megnyilvánul. Az Aelita története csak a főhős víziója, a Szólít az ég (Karjukov és Kozir, 1959) egy író regényötlete, A viharok bolygója (Klusancsev, 1962)
elején pedig felirat hívja fel a nézők figyelmét a film fiktív mivoltára. Ilyen
és ehhez hasonló megoldásokkal az amerikai sci-fik nem élnek.
A
szovjetek és amerikaiak sci-fi klasszikusai egyaránt aktív, kollektivista
szereplőket tesznek meg hőseikké, a hősképpel ellentétben a két ország
ellenségképe azonban már nagyon is különbözik egymástól. Az amerikai
hidegháborús filmek – s ennek részhalmazát képezik a sci-fik is – az
ellenségüket karakterisztikusan egysíkúan ábrázolják, hogy egy olyan képletet
hozhassanak létre, mely szerint minden ideológia lényege az őrült hataloméhség,
s ezzel az ideológiamentesként bemutatott fogyasztói társadalom „természetes
józanságát” állíthassák szembe. A szovjet sci-fik szintén előszeretettel
használják történeteikben szereplőkként a hidegháború másik táborának tagjait,
őket azonban nem agresszorként, hanem az osztályharc áldozataiként mutatják be.
Azzal, hogy a szovjet hősök segítik az elnyomott amerikai szereplőket, a filmek
azt az állítást hivatottak közönségük számára megerősíteni, hogy a Szovjetunió
az osztályharcban „még mindig” a munkásosztály pártján áll.
Az
eltérő megközelítésmód különösen szembetűnővé válik a szovjet eredeti és az
amerikai remake összehasonlításakor. Például a Szólít az ég mindkét verziója „kegyetlen, de szükséges lecke az
értelmetlen versengésről”, azonban míg az eredetiben az amerikaiak utasítják el
az oroszokkal való összefogást felsőbb ukázra, addig Coppola recutjában már az oroszok az
együttműködés kerékkötői. Így a tanulság itt nem az lesz, hogy az oroszok
megismertetik a barátság, az összefogás erejét az amerikaiakkal, mint inkább
az, hogy az oroszok rájönnek, az emberéletek fontosabbak a terveknél. Az
átdolgozás másik elemeként kidobták a hitelesítő keretet, és a filmet
megtoldották egy szörnycsata jelenetével. Az újrafazonírozások pikantériája
továbbá, hogy a vöröscsillagos űrhajóval közlekedő amerikaiak kevésbé
számítottak problémásnak (lásd A viharok
bolygójából készített Voyage to the
Planet of Prehistoric Woment), mint a szovjet filmek angol nyelvű
reklámbetétei, melyeknek élcelődő hangvételük miatt menniük kellett (lásd a Szólít az ég „Buy shares of the Mars
Syndicate!”-feliratait).
Műfaji újítások
A
Szovjetunió sci-fi-klasszikusai tehát nem ugyanazt a keretrendszert építették
fel a műfaj számára, mint amerikai párjaik. A miliő a szovjet tudományos
fantasztikus filmek esetében nem a Föld, hanem a belső naprendszer, a
bonyodalmat pedig nem egy invázió kivédésének kétségbeesett harca adja, hanem a
külső terjeszkedés és a problémát eközben többször is az elfogyó nyersanyagok
okozzák. Mindez többé-kevésbé azt is leírja, ahogy a két ország megélte a
hidegháborút. Ekkor még mindkét ország erősnek érzi magát és aktív,
kollektivista hősöket használ főhőseiként, a lépéselőny azonban egyelőre a
Szovjetunióé, a szovjet sci-fik hangvétele ekkor még optimistább. A műfaji
újítások azonban, a korszellemnek megfelelően, elhozták a korábbi sémák
radikális átalakulását.
A
hatvanas-hetvenes évek megváltozó amerikai sci-fijei, melyeknek két
emblematikus darabja Kubrick 2001:
Űrodüsszeiája (1968) és Mechanikus
narancsa (1971), azt a célt szolgálták, hogy a nem-földi és nem-kortárs
miliők bevezetésével a műfaj eltávolodhasson az ötvenes évek „vörös fenyegetés”-témájától
és olyan disztópiákat is bemutathasson, melyekben a problémát elsődlegesen már
nem egy invázió jelenti. A korábbi sémákat felülíró szovjet sci-fik, melyek
inkább a hetvenes évekre korlátozódtak, a optimizmus szorongásvíziókra
cserélésében játszottak meghatározó szerepet. Tarkovszkij Solarisa (1972) a korábbi űrkaland-narratívák végpontja, hiszen a
Földre való sikeres visszatérés ebben a műben már nem sikerül, azaz nemcsak a
kamera, de a műfaj is itt farol ki a happy endből. A Sztalker (Tarkovszkij, 1979) így már a műfaj új ciklusába tartozik,
s jelentős újítása, hogy a szárazföldet teszi meg miliőjévé, amivel a későbbi
alkotások díszletezésére is nagy hatást gyakorol. Mindez a klasszikusokhoz
képest komoly váltást jelent, hiszen az előző korszak sci-fijeinek egyik
legkedveltebb motívuma éppen a víz volt. Ráadásul a víz, mint élő természet,
akárcsak az Istent a minket körülvevő világgal azonosító Spinozánál,a
fantasztikummal, tehát a műfaj lényegével kapcsolódott össze. A Kozmikus utazás (Zsuravljev, 1936) hősei
a Holdon talált hónak köszönhették megmenekülésüket, A Viharok bolygója esetében az űrlényt a néző kizárólag a
víztükörben pillanthatta meg, a Solarisban
pedig egy élő és gondolkodó óceán élesztett fel halott embereket. Ráadásul a
korai filmekben újra és újra visszaköszönő, kedélyes súlytalanság-jelenetekben
is mintha úszást imitálták volna a hősök, nem beszélve arról, hogy a szovjet
fantasyk (A boldogság madara, A kétéltű
ember, Ruszlán és Ludmilla) és animációs mesefilmek ( A jégkirálynő, A kis hableány) is alkalmazták ezt a Sztalker előtti sci-fikre jellemző
víz-csoda megfeleltetést.
A
sötétebb tónus bevezetésén kívül a korszak szovjet tudományos fantasztikus
filmjeinek másik nóvuma, hogy az aktív hősöket passzívabb szereplőkre cserélik,
melyhez eszközül a műfajkeverést hívják. A Solaris
például – sci-fi létére – detektívtörténetként indul, amely azonban fokozatosan
kísértetrománccá alakul, a két zsáner így egy ideig párhuzamosan fut, míg végül
a kísértetrománc kerekedik felül. Azzal azonban, hogy az első műfaj aktív hősét
(a „detektívet”) a sci-fi passzív hőse váltja fel, egy olyan történetet kapunk,
amely szerint egy kezdetben aktív hős fokozatosan passzivizálódik. Az első
műfaj bűnügyi konfliktusa és a második műfaj érzelmi konfliktusa pedig egymás
mellé kerülve egy olyan össz-konfliktust hoz létre, miszerint a hősnek egy
bűntényt kéne felderítenie, ám nem tudja fenntartani az attól való racionális
kívülállását, mert egy nő miatt abban érzelmileg érintett lesz. A Solaris cselekménye – hőse és annak
konfliktusa miatt – így tehát film noirrá áll össze, s ez szavatolja a mű
negatív fináléját is. A sci-fi kelléktár majdnem teljes hiányával hitelesített Sztalker szintén kétműfajú, hiszen nem
csak tudományos fantasztikus filmként, de lélektani drámaként is megállja a
helyét, s szereplői szintén nem nevezhetők aktív karaktereknek. A műfaji újítások e korszakban persze
nem csak az olyan erősen szerzői művészfilmekre voltak jellemzők, mint
amilyenek Tarkovszkij mesterművei, hanem a népszerű kultúra alkotásaira is. A Halló, itt Iván cár! (Gajdaj, 1973)
esetében azzal sikerül a főhős magánéleti problémáját, barátnőjének
félrelépését a legvégsőkig megoldatlanul hagyni, hogy a hősnek a modern
szívügyekben teljességgel járatlan Rettegett Iván próbál segédkezni. A
feladataik sikeres megoldására képtelen szereplők a kosztümös vígjáték
műfajából következnek, s szovjet módra a jelent végül nem az időutazás hozza
rendbe, mint az amerikai Vissza a jövőbe
esetében, hanem egy, a történetet idézőjelbe tevő, hitelesítő zárlat.
A nyolcvanas évek újklasszikusai
Később,
a nyolcvanas években, az ismétlődő narratív séma szerint a szovjet
sci-fi-hősöknek egy emberi eredőkre visszavezethető ökológiai katasztrófával
kellett szembenézniük. Ez pedig, akárcsak a klasszikusok esetében az idegen
bolygók meghódításának terve, az évek előre haladtával egyre kilátástalanabbá
vált. Eleinte még földi hősöket látunk különféle katasztrófák helyszínére
utazni, hogy azokat megoldják (Viktorov-testvérek: Rögös út vezet a
csillagokhoz, 1982), később
a hősök azonban már véletlenül kerülnek disztópikus külső bolygókra, ahol
céljuk csak a túlélés, s megmenekülésüket csupán a véletlennek köszönhetik
(Georgi Danyelija: Kin-Dza-Dza,
1986). Az utóbbi filmekben a katasztrófa már rendre a Földön
történik, s a kiút így még problémásabbá válik. Előbb kapunk még a film végén
némi reményt egy, a nukleáris katasztrófa sújtotta területről elvándorló
gyermekcsapat képében (Lopusanszkij: Levelek
egy halott embertől; 1986), végül azonban az alkotók ezt is megtagadják
tőlünk (Lopusanszkij: A múzeumlátogató; 1989). A nyolcvanas évek filmjei pedig
előszeretettel zárulnak a kilátástalan, magányos hős képeivel (Jermas: A halhatatlanság halála, 1987; A múzeumlátogató), ez pedig teljes
fordulatot jelent a klasszikusokhoz képest, melyek gyakran a közös ünneplések
jeleneteivel végződtek (Kozmikus utazás,
Szólít az ég).
Bár
cselekményívük tekintetében a nyolcvanas évek szovjet tudományos fantasztikus
filmjei nem különböztek jelentősen az amerikai „rossz jövő”-filmek új
ciklusától (a külső invázió tilalmát leszámítva), hős-ábrázolásuk azonban már
nagyon is eltérő. Az amerikai filmek feltétlenül ragaszkodnak az aktív
hősökhöz, a kollektivizmusról azonban egyes esetekben már hajlandók lemondani,
illetve a hősöktől való távolságtartást is érzékeltethetik (Mechanikus narancs; Robotzsaru). A
nyolcvanas évek szovjet filmjei esetében a kollektivizmus az, amitől nem lehet
megválni, ellenben az aktivizmus elhagyására két eltérő stratégiát is
kialakítottak a filmkészítők. Az inkább művészfilmes sci-fik az aktív hőst
egészen egyszerűen passzívra cserélték (Sztalker;
Levelek egy halott embertől; A múzeumlátogató). A populárisabb alkotások
pedig a hős aktivitását tették idézőjelek közé. Ez számos különböző módon
megtörténhetett. A Rögös út vezet a
csillagokhoz Neeyáját például a földiek jezsuitának aposztrofálják, mintegy
az aktív főhőssel szembeni alkotói-nézői távolságtartás jeleként. A Kin-Dza-Dza esetében a börtönszabadítási
akcióba kezdő főhősnek aktivizálódása ellenére sem sikerül hazajutni a Földre,
s tette végül egy időutazással még meg nem történtté is változik. A halhatatlanság halálának a rendszerrel
szembeszálló főhőse pedig, szemben az Asimov-eredetivel, a film végén úgy
beszél magáról, mint aki végig csak passzív parancsteljesítő volt.
Ráadásul
ezeknek a sci-fiknek a többsége már a Földön játszódik, így a klasszikus
korszakkal ellentétben, aktuális amerikai párjaiknál már kevésbé jellemző rájuk
a látványorientált filmtechnikák alkalmazása. A korszakban sokszor éppen az
teremti meg a hitelesség érzetét, hogy egyes filmek lemondanak a hagyományos
sci-fi eszközparkról. A nyolcvanas évek amerikai sci-fijei (Alien; Szárnyas fejvadász; Terminátor;
Robotzsaru; Emlékmás) ezzel szemben továbbra sem élnek számottevően
hitelesítő eszközökkel, viszont ötvenes évekbeli elődjeikhez képest kimondottan
látványorientált filmekké váltak. A nyolcvanas évek amerikai sci-fijeinek
esztétikájához a szovjet filmek közül legközelebb a Rögös út vezet a csillagokhoz áll, ami azzal függ össze, hogy a
csoport filmjei közül ez az az alkotás amely a legkevésbé csorbítja robotszerű
főhősének aktivitását. Ráadásul a látványvilágában meglehetősen
szenzációhajhász eszközökkel élő mű forradalom-ábrázolásában is kapcsolódik
némiképp az ötvenes évek „vörös fenyegetés”-filmjeihez. A Rögös út vezet a csillagokhoz a katasztrófa-kapitalizmusból kinövő
forradalmat ugyanis nem heroizálja, hanem veszélyes természeti csapásként
mutatja be, hogy végül mindkettő antitézisével, a természeti béke idilljével
érhessen véget. Az amerikai filmektől legtávolabb eső alkotás A múzeumlátogató, ez azonban végső soron
nem sötét tónusával, még csak nem is viszonylag egyszerű díszletezésével (egy
hatalmas szeméttelep), hanem főhősének példa nélküli passzivitásával
magyarázható.
A
klasszikus korszak látványos sci-fijei, a hetvenes évek újító alkotásai vagy a
nyolcvanas évek apokaliptikus víziói azonban nemcsak önmagukban állják meg
helyüket, de egymásra következésükben is figyelemreméltóak. A korrupt elvtárs
elől a forradalmi fikcióba menekülő mérnök hőstől a technikai haladás és nagy
remények korszakán át, az amerikaiakkal vívott űrverseny történetein keresztül
a szovjet sci-fi megérkezik az apokaliptikus jelenbe, miközben folyamatosan
reflektál országa valós történetére is. Az utolsó szovjet sci-fi, a
pesszimizmusában Romero zombifilmjeire is jócskán rálicitáló A múzeumlátogató hőse egy rendkívül
veszélyes és kimerítő kegyhely-látogatásra vállalkozik a nyomorultak üdvéért,
ám ez, úgy tűnik, semmit sem javít a világon. A múzeumlátogató így a film
záróképén egy, az egész horizontot beterítő szeméttelepen vánszorog a magasban
köröző varjak felé üvöltözve, majd a messzeségben összeesik. Ezzel, a múltnak
és a jövőnek egyaránt szóló komor képpel búcsúztatja el a műfaj a szocialista
utópiába vetett hitet és a Szovjetuniót.
Cikk értékelése: | ![](buttons/szomoru.gif) | ![](buttons/number1.gif) | ![](buttons/number2.gif) | ![](buttons/number3.gif) | ![](buttons/number4.gif) | ![](buttons/number5.gif) | ![](buttons/number6.gif) | ![](buttons/number7.gif) | ![](buttons/number8.gif) | ![](buttons/number9.gif) | ![](buttons/number10.gif) | ![](buttons/vidam.gif) | szavazat: 1597 átlag: 5.35 |
![](buttons/bontas.gif) |
|