Új rajMaite AlberdiKikémlelt gondoskodásÁrva Márton
A fiatal chilei dokumentumfilmkészítő türelmes megfigyeléssel csalogatja elő a hétköznapi szabadságharcokban rejlő érzelmi katarzist. Hatvan
éve tartó teadélutánok, egy víziszonyos vízimentő bátorságpróbája és egy
idősotthonba beépülő ügynök jelentései: a chilei Maite Alberdi dokumentumfilmjei
teljesen hihetetlennek ható figurákat és történeteket követnek, ráadásul szándékosan
ki is hangsúlyozzák, hogy a lencsevégre kapott mozzanatok mesébe kívánkoznak. Alberdi
olyan szabadon keveri a dokumentumfilmes megfigyelést a játékfilmes szerkesztéssel,
hogy az – a rendező által emlegetett anekdoták szerint – egyszerre zavarja össze
és nyűgözi le a nézőt. A Kedves kém
(2020) című Oscar-jelölt munkájába egyenesen azzal a célkitűzéssel fogott bele,
hogy egy „film noir dokumentumfilmet” készítsen, nyíltan fittyet hányva a
hagyományos befogadói elvárásokra és filmtörténeti kategóriákra.
Ez
a fajta hibriditás, vagyis a fikciós- és dokumentumfilmes eszköztár közötti átjárás
persze korántsem újdonság. Az Alberdi-életmű tágabb kontextusát nyújtó
latin-amerikai filmtörténetnek épphogy azok a részei váltak ismertté a
nemzetközi közvélemény számára – a ’68-as politikai filmektől a 2000-es évek híradót
és akciófilmet elegyítő sikereiig –, melyek szimbiózisba hozzák a dokumentarista
gesztusokat a játék-, illetve kísérleti filmes megoldásokkal. Alberdi hozzáállása
(olyan kortársai mellett, mint például Yulene Olaizola vagy Arami Ullón) inkább
amiatt lehet különleges, hogy a társadalmi margóra szorult szereplőket
rendkívüli türelemmel és empátiával figyeli, valós történeteiket mégis olyan gördülékenységgel
képes prezentálni, hogy az a megrendezett fikciót is megszégyeníti. Egyrészt
mellőzi a dokumentumfilmben hagyományosan alkalmazott interjúhelyzeteket, a rekreált
epizódokat és a magyarázó narrációt. Másrészt a gondosan komponált képsorok
vágása során szinte minden olyan nyomot elrejt, ami a stáb jelenlétére, illetve
magára a filmkészítés aktusára utalna. Ez a leegyszerűsített formanyelv nemcsak
eldönthetetlenné, hanem jóformán másodlagossá is teszi a kérdést, hogy
játékfilmet vagy dokumentumfilmet nézünk-e, és megrendítő erővel emeli ki a mikrotörténetek
hőseinek érzelmi katarzisait.
Függés
és lázadás
Míg
a latin-amerikai dokumentumfilm olyan veteránjai, mint Patricio Guzmán (A gyöngyház gomb, 2015), Jorge Sanjinés
(Lázadók, 2012) vagy Fernando E.
Solanas (Utazás a kifüstölt falvakba,
2018) nagyívű történelmi tablókat és társadalmi elemzéseket vázolnak fel,
dörmögő narrációjuk révén szó szerint a saját egyéni hangjukkal hitelesítve
álláspontjaikat, a fiatal nemzedék alkotói előszeretettel húzódnak a háttérbe, hogy
hőseik privát életének részleteit fürkésszék ki. A történelmi-politikai
jelentés az 1983-as születésű Alberdi filmjeiben is csak nagyon halványan
dereng fel a személyes hétköznapok közvetlen élménye mögött. Az élesedő piaci
verseny vizsgálata helyett egy fodrászüzlet idősödő vezetőjének csendes
küzdelmét mutatja be az új igényekkel és a reklám mindenek feletti hatalmával (A fodrásznők, 2008 – társrendező: Israel
Pimentel). A polgárháború elől Latin-Amerikába menekülő spanyolok élettörténete
helyett egy demens asszony portréját rajzolja meg, akinek baszkföldi fiatalkora
élénkebben él az emlékezetében, mint a Chilében töltött jelene és közelmúltja (Nem vagyok idevalósi, 2016 –
társrendező: Giedrė ®ickytė). És ahelyett, hogy a nők és a szexuális
kisebbségek huszadik századi elnyomásáról beszélne, inkább belehallgat egy
kedélyes beszélgetésbe, melyben szigorú katolikus neveltetésben részesült
asszonyok osztják meg egymással sajátos nézeteiket a házasság előtti szexről és
a homoszexualitásról (Teadélután,
2014). Noha a történelmi emlékezet és a szinkron idejű társadalmi mozgások
tekintetében is különösen intenzív időszakban készíti filmjeit, Alberdi a diagnózisok
felállítása helyett a tünetek rögzítésére koncentrál. Saját bevallása szerint a
jövő antropológusai számára szállítja a jelen társadalmáról kiállított
látleleteket.
Ennek
megfelelően filmjei középpontjában nem a tágabb összefüggések állnak, hanem olyan
általános humanista témák, mint az emberi méltóság vagy az önrendelkezés. A
társadalom kitaszítottjainak pásztázása nála nem a gyarmati múlt hatásaival, nemzeti
vagy osztálykérdésekkel kapcsolódik össze, hanem főként az egyéni szabadság
határait megtapasztaló középosztály élményeinek felderítésével. Éles szemmel
szúrja ki az egyébiránt kényelmes körülmények közül érkező figurák
hétköznapjait átszövő kiszolgáltatottságokat és állandó szabadságharcokat. A vízimentő (2011) beszédes példa: a film
drámai konfliktusa a főszereplő, Mauricio kudarca, aki a döntő pillanatban nem
meri a hullámok közé vetni magát, hogy megmentse a fuldokló kamaszokat. Ez a
végső próbatétel ugyanakkor egy olyan egyórás filmbe ágyazódik, amely részletes
beszámolót ad a chilei óceánpart egyik szakaszáról, ahol nap mint nap rengeteg
strandolni vágyó verődik össze, mégsem lehet önfeledten élvezni a
kikapcsolódást a víz közelében érvényes szigorú szabályok miatt. Mauricio olyan
vízimentő, aki a legapróbb óvatlanságra is szigorúan csap le, olykor már
abszurd módon korlátozva a látogatók mozgásterét. Ráadásul az életveszélyre hivatkozva
úgy rója meg a felnőtteket is, mintha azok tudatlan gyerekek volnának.
Ez
a fajta infantilizálás, illetve kényszerű másokra utaltság jelenik meg Alberdi legtöbb
hősének életében, legyen szó idősotthonba zárt családtagokról (Nem vagyok idevalósi, Kedves kém) vagy éppen tényleges
gyerekszereplőkről (lásd a hivatalos filmográfiákban ritkán szereplő 2005-ös
vizsgafilmet, A trapézművészeket,
melyben az általános iskolás főhősök cirkuszi karrierálmait anyjuk húzza
keresztül, amikor elválasztja őket bohócként dolgozó apjuktól). Alberdi tehát az
éretlenség és a gyámság kényes kérdéskörét vizsgálja különféle
élethelyzetekben, amit a legdirektebb módon a Felnőttek (2016) mutat be. Ennek Down-szindrómás főszereplői egy
speciális iskolában és a szüleikkel szembeni konfliktusokban szembesülnek
azzal, hogy 50 évesen sem válhatnak teljesjogú felnőtt emberekké. Ugyan a „tudatos
felnőttek képzésére” járnak, sem a család, sem az egyház, sem pedig a munkaadók
szemében nem többek istápolásra szoruló örök gyerekeknél.
Közelképek
Alberdi
filmjei tehát a korlátaikkal szembesülő figurák hétköznapjait, pillanatnyi
élményeit igyekeznek alaposan megfigyelni és átélhető közelségbe hozni. Ebből
adódóan az életmű egyik legjellegzetesebb formai megoldása a közelképekből álló
montázs, ami meg-megszakítja az egyébként játékfilmekre emlékeztető plánozást. A
megfigyelő dokumentumfilmekben megszokotthoz képest keveset mozgó kamera
ilyenkor a tágabb kontextus helyett az adott szereplő érzékelését, az oda
vezető előzmények helyett pedig az éppen aktuális tevékenységeiket veszi górcső
alá. Közvetlen közelről szemlélhetjük például, ahogy A fodrásznők végigsimítanak a néhány betévedő kuncsaft haján vagy
éppen gondos tollvonásokkal satírozzák át a szétosztandó szórólapokat, jelezve,
hogy manikűrt már nem vállalnak. Hasonló képeken követhetjük Mauricio
munkahelyi rituáléit az óceánparton: ahogy kitűzi a strandolókat figyelmeztető
élénkpiros zászlót és precízen felírja egy kartonlapra, hogy idegeneknek tilos
felmászni a vízimentők kilátójába. De ugyanilyen érzékletességgel tárul fel,
ahogy a cukrászként dolgozó Down-szindrómás szerelmespár, Anita és Andrés ujjai
szorgosan díszítik a süteményeket a Felnőttekben,
ahogy az iskolás koruk óta minden hónapban együtt teázó nyugdíjasok
megigazítják a rúzsukat a Teadélutánban,
vagy ahogy a Kedves kémben látott idősotthon
gondozói a kertben pompázó virágokat locsolják. A Felnőttekben olykor szinte a képfelszín teljes egészét beteríti a
függetlenedni igyekvő főszereplők tarkója, amikor a sorsuk felett döntő
autoritásokkal (az iskolai személyzettel, családtagjaikkal vagy éppen egy
pappal) beszélnek. A Teadélutánban pedig
a nyugdíjasok barázdált arcának és a teafiltertől átszíneződő forró víznek a
snittjei tagolják az egyszer megindító, máskor hajmeresztő csevegések
jeleneteit.
Ezek
a tapintható közelképek nemcsak a szenzuális valósághatást adják vissza a
dokumentumfilm legtöbb formai jellegzetességéről lemondó daraboknak, hanem a spontán
jelenlét érzetét is kihangsúlyozzák. Ez a jelen-élmény különösen fontos Alberdi
számára: a rendező egy 2016-os előadásában fejtette ki az elméletét arról, hogy
az élet eseményei egyrészt statisztikailag megjósolhatók, másrészt újra és újra
visszatérnek. Ez alapján pedig dokumentumfilmesként elegendő, ha a kamera előtti
jelenre fókuszál, hiszen az ott lezajló véletleneket előre „be lehet
programozni”, vagyis elő lehet rájuk készülni. A Felnőttek egyik szereplőjét például olyannyira megismerte a
hónapokon át tartó forgatás alatt, hogy azon a napon, amikor a szülei diétára
fogták, biztosan tudta, hogy csak követnie kell, és lencsevégre fogja kapni,
ahogy a cukrászatban zsebre vág egy jókora adag csokit. De A vízimentő készítésekor is a tengerparti balesetek statisztikáira
támaszkodott, amikor eldöntötte, hány órakor kell bekapcsolnia a kamerát, hogy
biztosan készenlétben álljon, amikor valaki Mauricio előtt kezd el fuldokolni a
vízben.
A
kiszámított jövőt jelenként rögzítő módszer lehetővé teszi, hogy Alberdi olyan
spontán hatású fordulatokat illesszen a munkáiba, mintha csak előre megírt
forgatókönyveket követne. Ugyanakkor sokatmondó, hogy ez a szemlélet leggyakrabban
az öregség és az időskori elmagányosodás motívumaival kapcsolódik össze az
életműben. A fodrásznők idejétmúlt
szalonjában, a Teadélután évről-évre
fogyatkozó nyugdíjas baráti körében vagy a Nem
vagyok idevalósi és a Kedves kém
idősotthonaiban ugyanis fokozottan felértékelődik a pillanatnyi jelen
megragadásának képessége az előre sejthető jövőbeli események árnyékában. Alberdi
több hőse is az élet végéhez közeledik, de a rendező sosem erre, hanem az
egyéni interakcióik szívmelengető jelenére koncentrál. Ebben az ingergazdag
közelképek mellett leginkább a játékfilmes elbeszélőtechnika van segítségére.
A
detektív nyomában
A
méltóságukért küzdő szereplők élethelyzeteit Alberdi filmjeiben gyakran teszi
befogadhatóbbá egy-egy műfaji kikacsintás, a hangnemkeverés vagy a giccsbe
hajló tárgyi világ bemutatása. A
trapézművészek bohócsminkje, A fodrásznők
levitézlett divatkatalógusai, A vízimentőben
látható tarka strandkellékek és fürdőruhakollekciók, illetve a Teadélutánban és a Felnőttekben is főszerepet kapó színes cukrászköltemények mind
derűs ellenpontjai a súlyos létkérdéseknek. De a filmek életigenlését azok a
képek is nyomatékosítják, melyek a barátnőiket elveszítő 80-on túli asszonyokat
szenvedélyes focirajongókként, az egésznapos munkájukért alamizsnával
jutalmazott fogyatékkal élőket önfeledt bulizókként, az otthonban gondozott
időseket pedig kokettáló kamaszokként mutatják. És bár a rendező korai munkái
még szorosan kapcsolódnak a direct cinema távolságtartóbb dokumentarista
hagyományához, a Teadélutánban már
olyan teátrálisabb részek is helyet kapnak, mint az egyik főszereplő
szívbemarkoló búcsúlevelének felolvasása. A Felnőttek
és a Kedves kém pedig hangsúlyos
zsánerszűrőkön át (a szerelmi melodráma, illetve a kém- és detektívfilmek
dramaturgiájával) vizsgálják főszereplőiket.
A
Kedves kém gondolati, módszertani és
érzelmi szempontból is Alberdi legkiérleltebb filmje, az életműben
megfigyelhető törekvések egyszerre tudatos és szerencsés szintézise.
Cselekménye egy újsághirdetésre jelentkező 84 éves férfit, Sergiót követi, akit
egy magánnyomozó bérel fel, hogy 3 hónapra épüljön be egy idősotthonba, és derítse
ki, hogy az egyik bentlakó megfelelő ellátásban részesül-e. Ez a regénybe illő
sztori egyrészt lehetőséget ad a filmkészítőknek, hogy a noirosan bevilágított
magánnyomozó-iroda, a James Bond-filmekbe illő kémkütyük megismerése vagy a
műfajt idéző aláfestő zene révén üdítő pillanatokat csempésszenek az otthon
viszonyait feltáró, gyakran megterhelő jelenetekbe. Másrészt, ez a koncepció minden
korábbinál virtuózabb módon engedi összefésülni a fikciós és dokumentumfilmes
kifejezésmódokat. Az ügyetlenül lopakodó és kérdezősködő Sergiót végig a
lebukás veszélye fenyegeti, így Alberdi hatásosan építhet a
suspense-dramaturgiára. Ráadásul valódi (tehát nem újrajátszott) flashback-jelenetek
is illeszkednek a dokumentumfilmbe. Az alkalmi detektív ugyanis rendszeresen
küld összefoglaló jelentéseket a nyomozóirodának hangüzenetben. Alberdi ezeknek
a monológoknak a hangját szerkeszti az időben korábban rögzített megfigyelő
képsorok alá, ezáltal a nyomozás snittjei visszaemlékezéseknek tűnnek. Az ilyen
megoldások miatt a film olyan zökkenőmentesen illik a fikciós zsánerkeretbe,
hogy a rendező most először fel is fedi a stábját a dokumentarista hitelesség
érdekében.
De
a Kedves kém vegyes műfajisága nemcsak
frappáns elbeszélési trükköket eredményez, hanem a rideg profizmus és az érző
szívű kapcsolatteremtés kontrasztjára is hatásosan épít. A racionális
megismerés közegeként megjelenő nyomozóiroda és a személyes törődést igénylő
idősotthon közötti közvetítés során Alberdi elsősorban a méltóságteljes emberi
viszonyulás, vagyis az empátia módszertanát tárja fel. A kémfilm és annak hatékonyság-ideája
először nevetség tárgya lesz (lásd Sergio küzdelmét az okostelefonnal), majd ahogy
a főhős közelebb kerül a bentlakókhoz, fokozatosan átadja a helyét az érzelmi
átélést előtérbe helyező melodrámai tónusoknak. A három hónap alatt Sergio – a
szerepjátszás ellenére – valóban beépül az otthon közegébe, ahol végső soron
nem sokkal feltűnőbb dolog átkutatni a másik szobáját, mint bálkirályként
pózolni egy műanyagkoronával, fényképek alapján azonosítani saját hozzátartozóinkat
vagy régóta halott családtagjaink telefonhívására várni. A Kedves kém – találóan összegezve Alberdi eddigi törekvéseit – amellett
érvel, hogy az emberek közötti elemi erejű kötődés gond nélkül utat tör a
valóság, a fikció, az illúzió és az emlékezet vaskos és kusza rétegein át.
KEDVES
KÉM
(El agente topo) – chilei, 2020. Rendezte és írta: Maite Alberti. Kép: Pablo
Valdés. Zene: Vincent van Warmerman. Szereplők: Sergio Chamy, Romulo Aitken,
Marta Olivares, Berta Ureta, Zoila Gonzales. Gyártó: Micromundo Producciones.
Forgalmazó: magyarhangya. Feliratos. 84 perc.
Cikk értékelése: | | | | | | | | | | | | | szavazat: 0 átlag: - |
|
|