Nagymenők és lúzerek

Kortárs gengszterfilm: az elveszett férfiasság

A vágóhíd felé

Szabó Ádám

A kortárs bűnfilmekben a rosszfiúk imágója egyre gyakrabban dől romba: a kemény vezéregyéniségek áldozatokká válnak.

„A legtöbb gondolat emlék. És az emlékezet csal. A járása… ahogy cigizett… nevetett. A holtak halottak. Elment. Mi tanúsítja, hogy itt volt? Nem sok.”

(Az űzött vad)

Fran Mason 2002-es könyvében, az American Gangster Cinema: From Little Caesar to Pulp Fictonben (Amerikai gengszterfilmek: A Kis Cézártól a Ponyvaregényig) rendkívül fontos kulcsszót ír le, jelesül a „flaneur” kifejezést. Noha a fogalmat többek között Walter Benjamin is behozta már a köztudatba, a mindenkori gengsztermozikban végbemenő egyik létfontosságú fordulat értelmezéséhez remek sorvezetőnek bizonyul. Míg a programadó amerikai bűnöző-sztorik, vagyis az 1930-as évek termése a Kis Cézártól (1930) A közellenségen (1931) át a Howard Hawks által jegyzett A sebhelyesarcúig (1932) gőgös, önimádó, a határokat feszegető és a közegüket jószerivel bekebelező antihősök felemelkedését, majd bukását énekelték meg, addig a kortárs európai szcénában időről időre visszatér az önmarcangoló, introvertált bűnöző figurája.

Pontosan ebben a különbségben rejtezik, mit jelent flaneurként érvényesülni és mit passzív, csupán látszólag erős bűnözőként őrlődni. Mason interpretációja szerint a korai idők antihősei területfoglalók: az utcák királyai, a hatalom agresszív birtokosai, kíméletlen törtetők. Jóllehet, az ide tartozó mintagengszterek végül jelképesen a világ tetejéről buknak alá, sokáig nagyon is határozott, tettre kész karakterekként jelennek meg, akik valóban pénzre, fegyverekre, nőkre és hatalomra tesznek szert, azaz közegük, mi több, saját identitásuk urai – még pontosabban, a bűnbe eredményesen pénzt fektető kapitalisták. Velük szemben a kétezres évek alvilági figurái tekintélyüktől fosztott kisbűnözők. Az űzött vad (2003), a Pusher 2. – Vér tapad a kezemhez (2004), ennek folytatása, a Pusher 3. – A halál angyala (2005), illetve a Bikanyak (2011) protagonistáit elsősorban személyiségük darabokra hullása, férfiasságuk pusztulása határozza meg. Anti-flaneurök: az önmagukba forduló gengszterek képtelenek uralni az „aljas utcák” extrém és veszélyes szituációit, az erőszakos alvilág bulldózerként hajt végig rajtuk. Őket már belső kalandok felé vezérlik a hajlamaik a külső kihívások (hadakozás a rivális bandákkal, a territóriumok elfoglalása) helyett, és ezek a belső tulajdonságok gyakran pervertált formát öltenek, a lelki minőségek egyenesen problémaként, kínokként, vagyis a hagyományos gengsztertempót kizáró tényezőkként jelentkeznek. Itt nem a külvilág irányítása, hanem éppen fordítva, a belvilág kontrollálhatatlansága válik hangsúlyossá. Míg a ‘30-as évek filmjei a kaland-sémát hasznosítják (a bűnügyi történeteken kívül a háborús tematikájú darabok, valamint a westernek is ide illenek), addig a XXI. század gengszterfilmjei voltaképpen neo noirok vagy ha tetszik, pszichológiai drámák. Neo noirok, hiszen jóval a nagyjából kanonizált fekete film-periódus (1941-1958, A máltai sólyom és A gonosz érintése határolta időszak) után készültek, ám sokkal fontosabb kitétel, hogy ezekben a filmekben a hősök rendre elbuknak, sosem képesek irányítani a tetteiket és sorsukat, mi több, kezdettől fogva gyengekezűek, a győzelem illúziója sem merül fel. Pszichológiai drámák, amennyiben a történetek hangsúlyosan a belső vívódásokra, az eredménytelen önmarcangolásra, végül pedig a totális összeomlásra koncentrálnak. Ráadásul azt is fontos megjegyezni, hogy A sebhelyesarcú vagy a Kis Cézár struktúrájával ellentétben a fenti bűndrámák inkább olyan filmekkel rokoníthatók, mint a Fehér izzás (1949), amely már valóban a noirok közé tartozik, identitásában bizonytalan férfihőst mozgat, és főalakjának, Cody Jarrettnek anyakomplexusa révén pszichoszexuális kérdéseket is feszeget – mint arra Paul Schrader 1971-es tanulmánya, a Notes on Film Noir is rávilágít.

*

Két irányvonal figyelhető meg Az űzött vad, a Pusher 2-3. és a Bikanyak négyesében, ám ezek az irányok ki is egészítik egymást. Egyfelől a bűnözők falkavezér volta kérdőjeleződik meg, vagyis tekintélyükön esik csorba, az identitásuk törik szét, másfelől fizikailag is veszélyeztetettek, szó szerint a bőrüket viszik vásárra, olyannyira, hogy az említett darabokban a főszereplők lelki meghasonlottságával a testi megsemmisülés is párban jár. Mintha a kurrens testelméletek műfajfilmes reprezentációit néznénk: a gengszter önmaga torzképével, bestiálisan meggyalázott testével szembesülve, lelkileg is széthull, nem képes többé a gengszterkódex rögzült szabályai szerint cselekvő nagymenőként gondolni magára. Az űzött vad bosszúdrámájában szexuális megalázás áldozata lesz a testvéröcs, a revansot vevő báty pedig önértékelési problémákkal kénytelen szembenézni. A Pusher 2. Tonyja nemcsak a kegyetlen apai gengszterörökségnek megfelelni képtelen vesztes, de a nők jelenlétében is bénult senki, a Pusher 3. Milója narkotikumokkal kereskedő „üzletemberként” (azaz a gengszterizmusba eredményesen tőkét invesztáló pénzcézárként), családapaként és gyilkosként is kudarcra van ítélve, a Bikanyak izomembere pedig házába zárkózó, nemiségétől megfosztott érzelmi kripliként írható le, aki injekcióstűket szúr magába, doppingol, ám kigyúrt teste nem több látszatnál. Ezen figurák ugyanis nem a riválisaikkal küzdenek, hanem önmaguk ellenségei. A felmerülő problémákra sosem reagálnak megfelelően, cselekedeteikkel saját énképüket és hatalmukat rombolják. A Bikanyak Jackyje, a Pusher 3. antihérosza a modernista csömörfilmek (különösképpen a beszédes című Dillinger halott – ahol is az alvilági lázadás, a pisztolyt ragadó gengszter legendája válik semmissé) passzív-kiábrándult hőseinek leszármazottjai. (De A hetedik kontinens önpusztító polgárai is eszünkbe juthatnak.) Hiába gondolnánk róluk, hogy pozíciójuk vagy akár a vagyonuk miatt élvezhetnék a hatalmat, éppen ők, a gengsztervilág látszólagos urai veszítik a legtöbbet, képtelenek korlátlan jólétben élni. Nem is véletlen, hogy a kortárs bűnfilmek alkotói sokszor testi-vegetatív funkciókkal ábrázolják főalakjaik esélytelenségét. Michael R. Roskam, a belga Bikanyak direktora meztelenül járkáló, bikák között gumicsizmában ténfergő, testépítő és önmagát döfködő ember-állatként mutatja be Jacky-t. Az Öld meg Cartert! afféle társdarabját elkészítő brit Mike Hodges anális behatolás elszenvedőjeként, önkéntelenül ejakuláló, és emiatti szégyenében összeomló, majd öngyilkosságot elkövető kisemberként definiálja Az űzött vad Davey-jét (akit külön pikantériaként a Tudorok-sorozat VIII. Henrikje, a szexszimbólumként elhíresült Jonathan Rhys Meyers kelt életre), a Dániában készült Pusher 2. Tonnyjára zsarnoki apja mellett akarnok, mocskos szájú, drogfüggő barátnője is veszélyt jelent (mintha egy vagina dentata kasztrálná), de még prostik jelenlétében is impotens, a Pusher 3. drogbárója pedig egy undorítóan elhízott, tehetetlen „loser gangster” (ezt a terminológiát szintén Fran Mason használja az igazi hatalmat nem birtokló bűnözőkre, mint a Sivár vidék Kitje vagy saját példaként az Egy kínai bukméker meggyilkolása Cosmo Vitellije). Az utóbbi film főbűnözője először remegő kézzel nyúl a kábítószeres cigaretta után, aztán méltóságát nélkülözve, káromkodva szippantja fel a port, majd pucérra vetkőzteti, és kibelezi az őt alázó opponenseket – teljesen hiába. A filmek végig azt sulykolják, hogy immár nem kizárólag gengszterként vagy morálisan buknak el a szereplők, hanem problémamegoldó képességükkel, identitásukkal együtt az erőskezűséget feltételező maszkulinitásuk is tűzbe vész.

Mi több, a cselekmény során legtöbbször olyan érzések kerülnek előtérbe, mint a bosszú, valamint annak hiábavalósága, a megalázottság vagy éppen a fájdalom. „Nem félek. Gyászolok. Egy elpocsékolt életet.” – állítja Will, Az űzött vad elején meghalt Davey bátyja. Mintha a balsors megduplázódna, mintha Will ismételné öccse személyiségét és végzetét, ahogy az öcs szexuális kizsákmányoltsága miatt dobta el az életét, Will, ha nem is készül a halálra, de szintén passzív, tépelődő alak, aki úgy gondolja, őt nem szeretheti senki. Ilyenformán nem meglepő, ha ebben a filmben nem találni leszámolásjelenetet, inkább a gyász feldolgozására kerül hangsúly. Ugyanilyen lényeges a film lassú tempója, csaknem klausztrofób atmoszférája, esőáztatta szürkesége, zárt terei, vagyis egy olyan szűk mikromiliő, amely a nagystílű gengszterkarakterekkel tökéletes kontrasztban áll.

A klausztrofóbiára a képalkotás módja is ráerősít. Az űzött vadban Davey szűk képkivágásokon megörökített gyötrődése után a jéghideg fürdővízben ázva, sokkos állapotba kerülve vágja át a torkát, a Pusher 3. Milójáról rengeteg premier plán/ beszélő fejes snitt készül, a Bikanyak főszereplőjének életében pedig alig akad más a fürdőszobájánál és a konyhájánál, tisztálkodik, eszik, iszik. Köszönő viszonyban sincsenek a régi gengszterideállal, erőtlen, passzív, halálra szánt figurák. Újabb közös jegy, hogy ezek a rosszfiúk nem másokat tesznek el láb alól (vagy ha így is járnak el, rövidesen ők válnak egy induló bosszúkörforgás prédáivá, mint a Pusher 3. vagy Az űzött vad szereplői), hanem éppen felettük gyakorolnak irányítást: férfi mivoltuk dől romba, potens bűnöző-imágójuk sérül, egyszersmind megszégyenülnek. Mintha a feudális Japán rituálisan eltiport szamurájait figyelnénk, természetesen jóval perverzebb és nyíltan deszexualizáló változatban. Az új korszak roninjai nem kiebrudalt, gazdátlan, többször szegénysorba kényszerülő, majd akár gyilkosságra is vetemedő számkivetettként végzik, a kortárs bűnfilmekben a levágott varkocsokat a zsigerelés, a nemi szervek szétzúzása helyettesíti. Testi meggyalázásukat természetesen lelki sokként élik meg. Az űzött vad főgonosza azért erőszakolja meg Davey-t, hogy így leplezze le a fiú hamis főnök- és bulikirály pózait. A Bikanyak Jackyje még gyerekkorában beleszeret egy tündéri kislányba, ám a lány bátyja olyan brutálisan támad rá, hogy felnőttként is csak leskelődni tud a szép Lucia után, párkapcsolatban sosem élhet vele, és ezzel újfent a pénzre, nőkre is lecsapó Erős Bűnöző kulturális képe lesz oda. A Pusher 3. audiokommentárjában mind Nicolas Winding Refn rendező, mind Jonathan Romney filmkritikus egyetértenek abban, hogy a láncon fellógatott, disznóként kibelezett balkáni zsivány képe (amely szembeötlően reflektál Refn egyik kedvenc filmjére, a szexuális birtoklásról is szóló Test Frankensteinnek-re) egyenlő a gátlástalan testi megalázással, a legdurvább szexjelenettel. A jelenetet undorral bámuló, majd heroinos cigarettára gyújtó, elhízott Milo arca pedig alighanem a teljes lelki összeomlás, a nagybetűs Csömör metaforája.



A maszkulin szorongásfilmek ráadásul olyan egzisztencialista bűndrámák továbbvitelei is, mint Melville A szamurája vagy a John Boorman rendezte Point Blank, tekintve, hogy alapvető létkérdéseket tesznek fel arról, miképpen érvényesülhetnek a bűnözők egy immár őket is fenyegető végletesen erőszakos világban, kik árulhatják el őket, kiben bízhatnak, meddig bírják idegekkel a rájuk váró próbatételeket, az életösztönök erősebbek-e, vagy a halál ragadja el mindegyiküket? Önemésztés, emóciók hiánya, kommunikációs zavar. Ginette Vincendeau ezekkel a szavakkal írja le a válságba jutott bűnözőket Autisztikus férfiasság Melville bűnügyi filmjeiben című esszéjében. Noha a szerzőnő ‘60-as évekbeli művekről értekezik, meglátásai napjaikban is érvényesek. A mai gengszterdrámák ugyanis láthatóan a negatív végkifejletre voksolnak: deheroizáló történeteik az értékeiktől fosztott antihősökre fókuszálva azt a pillanatot készítik elő, amikor a nagy Semmi érkezik el, és a vesztes gengszterek védtelenül sodródnak a mészárszék felé, mint holmi vágóhídi barmok. A naturalista közelítésmódú noirokban nincs jól kiépült bűnbirodalom, sem valódi értelemben vett buja femme fatale, sem láncdohányos, ballonkabátos privátdetektív. Csak az európai modernizmust idéző tanácstalanság marad meg, az egykor legendás gengszterek a kortárs gengszterfilmekben frusztrált átlagemberré válnak. Egyetlen perc számít: amikor az antihősök számvetést tartanak, és önmagukat definiálva saját, lelki tükrükbe néznek – hogy aztán rádöbbenjenek, identitásukat a tükörrel együtt porrá zúzták, nagykalapáccsal.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2014/02 28-30. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11602

Cikk értékelése:

szavazat: 558 átlag: 5.72