Betiltott vágyak

LMBTQ-filmek: Lengyelország

Hideg/meleg

Kis Katalin

A melegháború a hidegháború után is folytatódik. Körkép a homoszexualitás ábrázolásának tovább élő tabujáról a rendszerváltás utáni kelet-európai filmben.

A hidegháború idején a homoszexualitás tabuja a központosított kultúrpolitikák hatékony irányítása alatt többé-kevésbé sértetlen maradt a kelet-európai mozivásznakon, legalábbis az olvadás évtizedéig. A korszak iránt érdeklődő filmelemzők és a kultúrtörténészek számára az LMBT és queer kutatás során jobbára tehát csak az a lehetőség adódott, hogy a szigorúan tiltott témát elfedő lepel felfesléseit vizsgálják. Olyan filmek kapcsán került sor erre, mint a Fekete Péter (Milos Forman, 1964), az Intim megvilágításban (Ivan Passer, 1965), a Hullaégető (Juraj Herz, 1968), Az Ígéret földje (Andrzej Wajda, 1975), vagy Zanussi Védőszínekje (1977). Imre Anikó szerint ez a megközelítés azért is lehet különösen hasznos, mert a kommunista éra kelet-európai mozijából a (nyugati) film- és kultúrakutatást megközelítőleg a 2000-es évekig szinte kizárólag az elnyomó politikai rendszer és az ellenálló intellektuel művész dinamikája érdekelte – elhanyagolván az elemzés más lehetséges témáit, például a szexualitást, kiváltképp a homofóbia összefonódását a nacionalizmussal való (lásd Imre Anikó bevezetőjét a 2005-ös East European Cinemas tanulmánykötethez). A homoszexualitást úgy Keleten, mint Nyugaton, sokan egymásra kenték-kenik, és a másik vélt alacsonyabbrendűségének bizonyítékaként igyekeztek beállítani; mely ugyanakkor fertőző a saját, morálisan, etnikailag-fajilag magasabbrendűnek vélt közösségre nézve, elkorcsosítással fenyegetve a „tiszta nemzetet”, „népet”, „hazát”. Más szavakkal, a homofóbia a modern nacionalizmusok jóbarátja, segít a bajban előhúzni a buzi bűnbakot.

 Amint azt a kortárs filmkritika kiemelte, a szexuális és a politikai disszidencia működésében fellelhető párhuzam – nevezetesen, hogy mindkettő „láthatatlan”, rejtve maradhat, következésképpen pedig mindkettőt fokozott paranoia és akár a gondolatrendőrségig fokozódó üldözés övezheti – több filmrendezőt inspirált arra, hogy az elnyomás és az ellenállás, a hatalom és az egyén viszonyának kérdését a homoszexualitáson keresztül jelenítse meg; azaz, a szocializmus moziját a homoszexualitás reprezentációja szempontjából általában metaforikus megközelítés jellemzi (lásd Kevin Moss 2006-os tanulmányát, a Queer as Metaphor: Representations of LGBT People in Central and Eastern Europe-ot). Ez történik például Makk Károly vagy Szabó István a diktatúra fellazulásának éveiben készült történelmi drámáiban (Egymásra nézve, 1982, Redl ezredes, 1985)) melyekben az azonos neműek közti testi és romantikus vágy és kapcsolat már nem csupán kétértelmű motívumok által, metaforikusan jelenik meg. Ideillő lengyel példa Leszek Wosiewicz 1988-as Kornblumenblau-ja, melyben egy koncentrációs tábor német kápója és egy náciellenes szerveződésért letartóztatott lengyel fogoly közötti homoszexuális kapcsolatról szól.

A homoszexualitás viszonylag nyílt filmes ábrázolására ugyanakkor már a szocializmus fagyosabb évtizedeiben is akad néhány elszórt példa, mint a Hangyaboly (Fábri Zoltán, 1970), amelyben a Törőcsik Mari alakította apáca kívülálló-kitaszított tragikus figurájával azonosulhat a néző. Fábriéhoz hasonlóan Andrzej Wajda életművében is találhatunk egy feledésbe merült darabot, melyben merész nyíltsággal közelíti meg a homoszexuális vágyakozás (mi több, kapcsolat) témáját. A Paradicsom kapujáról (1968) még ma is rendkívül nehéz nemhogy elemzést, de bármiféle hivatkozást fellelni. (Az angol-jugoszláv koprodukcióban készült film is csupán német szinkronos, angol feliratos változatban elérhető a youtube-on.) A film meghökkentő, talán sokak számára érthetetlenségig merész. Jerzy Andrzejewski azonos című 1960-as regényén alapszik, így Wajda második Andrzejewski-adaptációja, a legendás Hamu és gyémánt (1958) után, melyet a – történetesen meleg – író 1948-as regényéből forgatott. A paradicsom kapui (Bramy raju) az 1212-es (történelmileg vitatott) gyermek-keresztesháborút dolgozza fel, melyet egy karizmatikus és gyönyörű kamaszfiú, Jacques de Cloyes vezet, akit állítólag Isten jelölt ki arra, hogy gyűjtse össze a gyermekeket és vezesse őket Jeruzsálem békés visszahódítására. Fokozatosan tárul fel, ahogyan több gyermek, fiatal elmeséli a keresztesek csapatához csatlakozó papnak, valójában mi vezérli őket. A Jákob iránti erotikus-szerelmes vonzódás tartja össze a menetet, amelynek ötlete valójában egy bizonyos pederaszta Ludovik gróftól ered. A film nem csak a férfiak közti homoszexualitást (beleértve egy felnőtt férfi és egy kamaszfiú közti viszonyt) ábrázolja a készítés évéhez mérten szokatlan kendőzetlenséggel (ám homofób sémák szerint), hanem a keresztény egyház visszaéléseivel és a vakbuzgósággal kapcsolatban is kényelmetlen kérdéseket tesz fel.

A szocialista időkből a csehszlovák újhullám alkotásai között is rábukkanhatunk egy-egy nyíltan homoerotikus képsorra vagy meleg főszereplőre. Jaromil Jires, a költői film jeles képviselője például a tiltott szexualitás freud-i tárházát kelti életre a látomásos-álomszerű Valéria és a csodák hetében (1970). A szoftpornó-motívumokat is bőven tartalmazó, laza narrációval dolgozó, szürrealista-költői filmben a gyermekből nagylánnyá serdülő Valéria többek közt nimfákra emlékeztető, egymást fürdető lányokkal találkozik, később pedig testi-lelki barátnőjévé válik egy fiatal nőnek. Jires filmje a szürrealizmusnak és a művészeti irányzatot tápláló pszichoanalízisnek megfelelően, a társadalmi normák által elnyomott (a foucault-i logika szerint: azok által előhívott) tiltott impulzusokat, szexuális és agresszív vágyakat jelenít meg, ekként épülhettek be a tabuszegő műbe a homoszexualitás fantáziái is.

Evald Schorm A tékozló fiú-ja sokkal realistább, javarészt egy pszichiátrián játszódik, ahol a queer főhős végül öngyilkosságot követ el. Tragikus sorsú meleg szereplőjével az 1966-os dráma illeszkedik abba az országokon, rezsimeken, és nyugat-kelet határon átívelő hagyományba, melyet a hidegháború évtizedeiben, illetve a kelet-európai országokban a rendszerváltások utáni egy-két évtizedben a (viszonylag) realista melegfilm leginkább követ. Nevezetesen, a homoszexualitást mint társadalmi kontextusba ágyazott pszichológiai jelenséget (melo)drámaként, tragikusan végződő narratívában közelítik meg, melyben a homoszexualitás elsősorban a betegség és a kriminalitás, a felvilágosultabb változatban pedig a társadalmi elnyomás kontextusában jelenik meg. A leszbikus illetve melegfilm euro-amerikai műfaji-narratív struktúrája az egymással szöges ellentétben álló ideológiákkal egyaránt összeegyeztethetőnek bizonyult. A filmtörténet elvetemült, aberrált homó figurái után szükségképpen következtek a homoszexualitáshoz empátiával közelítő filmek, a következő lépésben pedig már az önérzetet, identitástudatot, összetartozást, és politikai-társadalmi igazságosságot követelő figurákat mozgató, „rehabilitatív” homófilmek is megjelentek, amelyek ugyanakkor nagyrészt megmaradtak a homofób filmek által alkalmazott műfaji-narratív sémánál.

A fent említett ritka kivételektől eltekintve azonban a rendszerváltások előtt, kiváltképp az 1980-as éveket megelőző évtizedekben a melegség többnyire rejtőzködő marad a kelet-európai szocialista országok filmvásznain. Parodisztikus meleg mellékszereplőkbe azonban gyakran belebotolhatunk. E figurák többnyire a komikus hatás eszközei, hasonlóképpen az amerikai mozi több évtizedes gyakorlatával. A homoszexualitás ilyesfajta jelenléte mára sem veszett ki teljesen, lelakott, avítt, konzervatív humorként él tovább számos zsánerfilmben.

Hogyan változik mindez a rendszerváltások után? Dina Iordanova bolgár filmtörténész (Cinema of the Other Europe. The Industry and Artistrry of East Central European Film, 2003), az 1989 utáni kelet-európai film tematikus, műfaji, és stilisztikai irányvonalait áttekintve, hangsúlyozza többek közt a kisebbségi csoportok, kiváltképpen a roma és zsidó kisebbségek helyzetére fókuszáló filmek felszaporodását. Ewa Mazierska a lengyel, cseh és szlovák film kapcsán emeli ki a homoszexualitással foglalkozó filmek megsokszorozódását a posztkommunista érában (Masculinities in Polish and Czech and Slovak Cinema. Black Peters and Men of Marble). A homoszexualitás témája tehát a szocializmus évtizedeihez képest immár sokkal gyakrabban, nyíltabban és árnyaltabban jelenhet meg a kelet-európai filmekben.

Lengyel meleg filmek

A kelet-európai országokban igen változatos variációi léteznek a homoszexualitás jogi, társadalmi és kulturális aspektusainak. Lengyelországban a homoszexuális szexuális aktivitás például soha nem volt büntetőjogi kategória, legalitását 1932-ben meg is erősítették. (Összehasonlításképpen: Csehszlovákiában csak 1961-től, Magyarországon 1962-től legális az azonos neműek közti szexuális aktus, az Egyesült Királyságban 1968-tól.) A lengyel kommunista állam kevésbé üldözte homoszexuális állampolgárait, mint más kelet-európai államok, már a rendszerváltás előtt létrejöttek az első hivatalos meleg és leszbikus szervezetek. 1989 után, a kommunizmus alatti elnyomás megszűntével újra megerősödött katolikus egyház azonban sikeresen gerjeszti és tartja fenn a társadalom ellenszenvét és diszkriminációját a szexuális kisebbségeivel szemben, így a lengyelek a korábbi, viszonylag elfogadó pozíciójuktól eltávolodva Kelet-Európa leginkább homofób társadalmává váltak. Valószínűleg ennek is betudható, hogy a nyíltan melegbarát filmek viszonylag későn, csak a jelen évtizedben kezdtek megjelenni. A homoszexualitás rendszerváltás után felszaporodó nyílt filmes ábrázolásainak többsége ugyanis, ahogyan azt Mazierska megállapítja, a régi sztereotípiákon keresztül, ellenségesen viszonyul a férfi homoszexualitáshoz, amit olyan, többnyire katolikus elkötelezettségű filmek példáznak, mint Teresa Kotlarcyk Reformátora (Zakład, 1990) Krzysztof Zanussi Ördögi vonzerő (Urok wszeteczny, 1996), Marek Koterski Flúgos nap (Dzień świra, 2002) című filmje , vagy Mariusz Trelinski Egoistája (2000). Utóbbi filmben például a társadalomkritika fő bűnbakja, célpontja a homoszexuális férfi karakter. A jómódú negyvenes férfi története, a melegdráma hagyományait követve, öngyilkossággal végződik. Ahogyan arra Mazierska is rámutat, a film csatlakozik a lengyel katolikus egyház által is propagált nézethez, mely a homoszexualitást és a családot egymást kizáró fogalomnak tekinti.

A család fogalma körüli vita régóta a homofób és antihomofób szembenállás egyik fő frontvonalát képezi. Míg egyik oldalról a „homoszexuális” esszenciális családellenességét igyekszenek bizonygatni, és ezzel párhuzamosan szisztematikusan ellehetetleníteni számos homoszexuális párkapcsolatának, szülői-nevelői kapcsolatának, gyermekvállalásának létrejöttét, avagy megtagadni az azonos neműek közti kapcsolatok jogi elismerését és védelmét, valamint szociális és gazdasági támogatását, aközben a homofóbia-ellenes, azaz egyenlőségpárti oldal egy része e fontos jogokért ill. társadalmi elismerését küzd. A tét tehát a „család” ideálja és intézménye, melyből sokan a homoszexuálisok kizárását követelik (vagy egy fokkal kevésbé homofób esetben a hagyományos családmodellbe való beilleszkedést tekintik a normalitás, az elfogadhatóság kritériumának), addig mások e diszkrimináció megszüntetésén dolgoznak.

A pozitív példák közt feltétlenül megemlítendő Andrzej Barański Kisvárosa (Parę osób, mały czas, 2005). A költő Miron Bialoszewski életének egy szakaszát feldolgozó mű ugyan teljesen háttérbe szorítja a művész homoszexualitását, ugyanakkor érzékenyen mutatja be a költő és barátnője érzelmi kötődését és kölcsönös támogatását. Az intim és nem szexuális férfi-nő barátságra, e nem konvencionális, filmes ábrázolásból hagyományosan kizárt-kimaradó intim kapcsolati formára irányuló figyelem egyúttal a „család” fogalmának újraértelmezését is szorgalmazza. A lengyel felhozatalból a homoszexualitás barátságosabb kezelésére példa Izabella Cywinska Marony-i szerelmesek (Kochankowie z Marony, 2005) című filmje, melyben egy férfi egy nővel és egy másik férfival is romantikus kapcsolatban áll, és ugyan a film a heteroszexuális kapcsolatot részesíti előnyben, a homoszexuálisat is szimpátiával és tisztelettel kezeli.

2010 után három a korábbi lengyel melegfilmes hagyománytól jelentősen eltérő filmet is láthattunk. Ezen filmek megértőek a homoszexuális identitás iránt, sőt a férfi homoszexuális erotika valóban erotikus és intim formában jelenik meg a vásznon. Kettő közülük követi a melegdráma rehabilitatív vonulatát, és identitás- és közösségérzés erősítő mivolta ellenére tragikus véget ér, egy pedig meglepően optimista (és a katolikus egyházra vonatkozóan erősen kritikus) lezárással él.

A hazájában sűrű díjesőben részesített Öngyilkosok szobája (Sala samobójców, 2011) Jan Komasa rendezése, jellegzetesen 21. századi hibrid film: félig élőszereplős, félig komputeranimált (részben a kortárs Lengyelországban, részben egy rendkívül kidolgozott virtuális világban, az „Öngyilkosok szobájában” játszódik); ötvözi a tinifilm, a (meleg)dráma, és a soft-thriller jellemzőit; továbbá fontos dramaturgiai szerepet kap benne a közösségi média és az internetes zaklatás és abúzus. A film jómódú és karrierista szülők egyetlen kamasz fia, Dominik előbújásáról és öngyilkosságban végződő pszichés küzdelméről szól. A jóképű, gazdag, és elkényeztetett fiú élete összeomlik, amikor egy fogadásból elcsattant csók és a dzsúdóedzésen történt „baleset” révén járványszerűen terjed el a hír melegségéről. Dominik egyre inkább elzárkózik a külvilágtól és legtöbb idejét egy öngyilkosság iránt érdeklődő internetes közösség 3D világában tölti, függő kapcsolatban az oldalt létrehozó és a közösséget vezető lánnyal, míg végül megöli magát. A díjözönnel fogadott Öngyilkosok szobája friss és modern mind vizualitásában, mind tematikáját illetően, beleértve a homoszexualitás megközelítését is – hazájának (film)kulturális kontextusában pedig e frissesség és modernség még elementárisabb erővel hathat, és a homoszexualitás egy új reprezentációs érájának beharangozója Lengyelországban.

Az Öngyilkosok szobája után két évvel elkészült az „új lengyel melegfilm” második nagyhatású darabja: Malgorzata Szumowska drámája, Az Ő nevében (W imię..., 2013) merész, mély, gyengéd – úttörő mestermű. A Berlinale Teddy-díját elnyerő alkotás egy meleg katolikus papról szól, aki egy kis vidéki parókián hátrányos helyzetű deviáns fiatalok nevelésével foglalkozik. Beleszeret egy különc és hallgatag, a felnőttkor határán álló fiúba, Lukasz-ba, aki finoman, de következetesen közeledik Adam felé, Adam pedig vágyódása ellenére igyekszik határt szabni a kapcsolatnak. A szerelem iránti vágya, a homoszexualitása és a papi mivolta közötti vívódás során azonban közel kerül a kilépés gondolatához – mígnem a homoszexualitás gyanúja miatt áthelyezik egy másik parókiára, ahová Lukasz utána szökik, és szerelmük fizikailag is beteljesül. A film epilógusában ifjú papok csoportjában látjuk Lukaszt.

Habár Szumowska rendező és társ-forgatókönyvíró elmondása szerint Az Ő nevében sokkal inkább a szerelemről és vágyakozásról szól, mintsem az egyház valós botrányairól, a film kifordított – ellenzői szerint „istenkáromló” – keresztény szimbolikája (az Adam nevű pap sikertelen csábítóját Ewának hívják; Lukasz alakja Krisztus ikonikus ábrázolási hagyományába illeszkedik), valamint az egyház mint korrupt és elnyomó szervezet működésébe betekintés révén e melegdráma olyan határozottan provokatív és kritikai hangot üt meg, ami kiváltképp a lengyel közegben, túllépi az ingerküszöböt. (A filmet a katolikus egyház hevesen támadta, már önmagában a tárgya miatt is). Ugyanakkor a film más nézői csoportokat is zavarba ejthet, amennyiben egy etikus romantikus-szerelmi kapcsolatot mutat be egy emberséges pap és egy (egyértelműen nem kiskorú) neveltje között.

A melegdrámák rendszeresen tragikusan végződnek – így Szumowska filmjének a két férfi kapcsolata szempontjából biztatóan (az álszentség valós lelki dinamikájára irányuló kommentárral) végződő története e tekintetben szokatlannak számít. Az ugyanazon évben bemutatott Lebegő felhőkarcolók (Płynące wieżowce, 2013) ugyanakkor katasztrofális véggel fejezi le a meleg szerelmi előbújástörténetet. A Tomasz Wasilewski által írt és rendezett dráma egy feltörekvő sportolóról szól, aki boldog párkapcsolatban él barátnőjével, időnként alkalmi szexet keresve és találva a férfivécékben. Egy házibulin azonban megismerkedik egy (saját homoszexualitásával teljes békében élő) fiúval. Barátságuk egyre szorosabb lesz, és végül nem bírva érzéseivel és vágyaival, a férfi felvállalja szerelmét, akit azonban a barátnő nem tud elengedni, és ex-barátja anyjával együttműködésben rákényszeríti a maradásra és a családalapításra. A férfi egy telefonhívással szakít szerelmével, akit később néhány homofób férfi agyonver.

A nemes egyszerűséggel vagy inkább hanyag leegyszerűsítéssel magyarul Tiltott szerelem-nek keresztelt filmet alkotója az első meleg lengyel filmként promotálta. Ezt a nyilvánvalóan pontatlan és arrogáns beharangozó csak annyiban helytálló, amennyiben Wasilewski már egy bontakozó meleg párkapcsolatot ábrázol, annak minden romantikus, érzelmi és testi vonatkozásával együtt, nem „csak” egy identitásával és üldözöttségével egyedül küzdő meleg figurát (mint az Öngyilkosok szobája) vagy a kapcsolathoz vezető rögös utat, az egyik vágyódó fél magányos harcára fókuszálva (mint Az Ő nevében). Igaz, ami igaz, a Lebegő felhőkarcolók nem retten vissza a hiteles homoerotika valóban erotizált bemutatásától. Hiteles színészi játék, szép fényképezés, és öncenzúrától mentes, igenlő homoerotika – nagyjából ezek Wasilewski melegdrámájának erényei. A filmet ugyanakkor joggal kritizálták némileg lapos történetszövéséért, és még inkább a befejezése kapcsán. A szakítás mikéntje és a „normális-heteroszexuális-konzervatív” család keresztjének érzelmileg megnyomorító felvétele a sportoló fiú részéről (nem is említve a kényszerítő anya és a barátnő korlátoltságát és szadizmusát), és a másik fiú fatális meglincselése nem csak a karaktereket, de a sztorit is hitelteleníti. A film recepciójának meglepő mozzanata, hogy egyes felháborodott internetes kommentelők, meglehetősen ironikus módon, gyakorlatilag látens homofóbiával vádolják a magát a melegfilm úttörőjeként beállító Wasilewskit, aki szerintük rejtett és szadista módon élte ki (ön)gyűlöletét a brutális végjátékban. Az ilyesféle vádak egyrészt tükrözik azt a jogos nézői frusztrációt, mely valóban nem egyszerűen a szereplők iránti szimpátia és a happy end hiányából, hanem egy nem túl eredeti, de azért hihetően felépített dramaturgia szétveréséből fakad. Érzésem szerint a horrorisztikus befejezés mögött rejlő (jó)szándék a lengyel társadalom egy részébe beépült kőkemény homofóbia megmutatása volt, mely fájdalmas, de szükséges gesztus.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2016/01 08-12. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12538

Cikk értékelése:

szavazat: 39 átlag: 5.28