Magyar MűhelyMáriássy Félix stílusváltásaiHosszú útGelencsér Gábor
Máriássy Félix (1919-1975) hosszú filmtörténeti utat járt
be a szocialista realizmustól a neorealizmuson át a (pre)modernizmusig.
Az 1975-ben, 56 évesen elhunyt Máriássy Félix pályafutása
még 1945 előtt indul rendezőasszisztensként és vágóként, a háború után továbbra
is vágóként folytatódik, s dokumentumfilmek forgatását követően jut el 1949-ben
az első egészestés játékfilmig. A Szabóné
egyúttal a termelési filmek sorozatának is az első darabja, amit a rendezőtől
még két, hasonló jellegű követ: 1950-ben a Kis
Katalin házassága és 1951-ben a Teljes
gőzzel. Máriássy szakmai fejlődése tehát szerencsétlen időszakban juttatja
el őt a rendezői székbe; ha korai „termelési trilógiájának” van szerepe az
életműben, akkor az a határozott eltávolodás igénye a szocialista realizmustól
valami másfajta realizmusba. Máriássy számára mindehhez a korabeli neorealizmus
nyújt mintát: e stílus jegyében születnek legelismertebb filmjei, s ezek
alkotják életművének legegységesebb szakaszát. A stílus mellett a neorealizmus
két nagy témája is felismerhető bennük: a Budapesti
tavasz (1955), az Álmatlan évek (1959)
és a Hosszú az út hazáig (1960) címűekben
a háború, az Egy pikoló világosban (1955)
és a Külvárosi legendában (1957) pedig
a város peremén élők kisvilága. Az ötvenes–hatvanas évek fordulójától stílusának
modernizálódásával mind jobban elszakad a politikai témától (Fapados szerelem, 1959; Próbaút, 1960; Pirosbetűs hétköznapok, 1962; Karambol,
1964; Kötelék, 1967), hogy aztán
élete végén ismét visszatérjen hozzá, de immár kritikus hangon, szatirikus
éllel, groteszk stílusban (Fügefalevél,
1966; Imposztorok, 1969). A
szocialista realizmusból a neorealizmusba, majd onnan a modernizmusba átkötő
filmek kivételes pillanatok ezen a filmtörténeti úton. Kivételességüket az is
jelzi, hogy a döntően Máriássy Judit forgatókönyvéből születő filmek sorában
ezek adaptációk: a Rokonok 1954-ben
Móricz Zsigmond azonos című regényéből készül, míg az 1958-as Csempészek három Szabó Pál-elbeszélés nyomán.
Ezeken kívül csak a Budapesti tavasz
mögött áll irodalmi mű (Karinthy Ferenc azonos című regénye), a többi esetben
vagy jelentéktelen az irodalmi előzmény (Szabóné
– Nagy István Kacsó Gábor és az elmélet
című novellája), vagy nem szépirodalmi munka a forrás (Imposztorok – Prónay Pál A
határban a Halál kaszál… címen közreadott naplója).
A rendező tizenhét mozifilmet számláló életművébe (ezen kívül
még tucatnyi tévé-, rövid- és dokumentumfilm fűződik a nevéhez) alapos bevezetést
nyújt Varga Balázs a Filmspirál 31.
füzetében megjelent Kötelékek című 2003-as
tanulmánya, ezért az alábbiakban elsősorban Máriássy stílusának változását tekintem
át, különös tekintettel a modernizmus felé mutató törekvéseire, s ezek magyar
filmtörténeti helyére.
A szocialista
realizmus zsákutcája
A nehezen visszautasítható megbízatásból és a rendezői
karrier elindítása érdekében vállalt Szabónéban,
majd az ezt követő Kis Katalin házasságában
Máriássy művészetének egyik legfőbb értéke a visszájára fordul. Filmjeinek
ideológiai, társadalmi vagy történelmi motivációjú konfliktusait a rendező legtöbbször
személyes drámákban ragadja meg. Hősei nem csupán egy közéleti szerep hordozói,
hanem összetett személyiséggel rendelkező, egyénített figurák, akiknek privát sorsába
szól bele végzetesen a külvilág, s akiknek közéleti cselekvése belülről
vezérelt. A Szabóné és a Kis Katalin házassága termelési
konfliktusában a korszak hasonló filmjeihez képest jóval erőteljesebben van
jelen a szereplők magánélete. Az első film címszereplőjének nemcsak brigádvezetőként,
hanem nőként is meg kell vívnia az ideológiai harcot, utóbbit a reakciósokhoz
húzó csapodár férfival szemben. Hasonló a helyzet, csak fordított felállásban
Kis Katalin esetében: itt ő kerül, ha nem is a politikai reakció, de a
kispolgári közönyösség uszályába, s emiatt öntudatos férjével súlyos házassági
konfliktusba keveredik. A propagandisztikus ideológia azonban olyan erős
mindkét filmben, hogy a magánéleti szál nem képes drámai módon hitelesíteni a
közéleti konfliktust, jóval inkább az utóbbi „kebelezi be” az előbbit. „A jó
népnevelő otthon is népnevelő” – hangzik el a párttitkártól a hátborzongató szentencia.
A termelési filmek többségéből vagy teljes mértékben
kiszorul a magánszféra, vagy csupán anekdotikus háttérelemként jut szóhoz,
mindenesetre ideológiai konfliktus közegeként nem szerepel. Így ezek a filmek
bizonyos szempontból „megnyugtató módon” zárják ki az emberi drámát az
embertelen ideológiából – szemben Máriássy két első termelési filmjével, amely
azzal szembesít, hogy a párt még a személyes szférára is kiterjeszti hatalmát.
A Kis Katalin… egyik emblematikus
jelenetével megvilágítva a helyzet súlyosságát: az üzemi környezetben
elhelyezett portrék a „bölcs vezérekről” még felfoghatók az ideológia útmutató jelzéseiként,
de amikor az ifjú házasok új lakásában utolsó aktusként végre helyére kerül a
falon Sztálin és Rákosi képe, akkor ez a rezsim legfélelmetesebb „eredményéről”
vall. A fiatalok üdvözült mosollyal nézik a két portrét: „Így jó lesz?” – kérdi
a feleség. „Nagyon jó” – válaszolja a férj. „Ugye mi itt mindig boldogok
leszünk?” – hangzik a következő kérdés az ifjú asszonytól. „Mindig” – nyugtatja
meg párja. A párbeszéd kauzális logikája, csak hogy félreértés ne essék, szóban
is elmondja mindazt, amit a képek közvetítenek.
A Teljes gőzzel
című filmből aztán már teljességgel kiszorul a magánélet, s a korábban még csak
epizodikusan megjelenő szabotázsmotívum lép előtérbe – s ez lesz a film
legfigyelemre méltóbb sajátossága. A szabotázs ugyanis ezúttal emberéletet
követel, így a történet a bűnügyi film műfajvonzásába kerül. A termelési
filmektől ideológiailag idegen, ám azokat formailag mégis alakító hollywoodi műfaji
logika – a vígjátékok mellett – legjobban Máriássy filmjén vizsgálható. Nem túl
dicső szerep, mindenesetre filmtörténeti értelemben paradigmatikussá avatja a
rendező utolsó termelési filmjét.
A neorealista útirány
Ahogy paradigmatikus a politikai olvadás hatására
születő, a szocialista realizmust követő korszak egyik nyitányának tekinthető Rokonok is. Máriássy sokakhoz hasonlóan
tekintélyes irodalmi előzményhez fordul, ám nem azért, hogy teljesen kizárja
filmjéből a politikát (mint Makk Károly a Rokonokkal
egyidőben készült Liliomfiból), hanem
azzal a céllal, hogy immár nem propagandisztikusan hamis, hanem politikailag
hiteles társadalomkritikát fogalmazzon meg. S ez lesz az 1954-től újjászülető
magyar filmművészet legfontosabb hagyománya egészen a Kádár-korszak végéig
(vagy tán még azon is túl). A harmincas évek panamázó hatalmasságairól szóló
regény témájánál és súlyánál fogva erre egyaránt kiválóan alkalmas. Máriássy
csak annyiban értelmezi tovább Móricz bírálatát, hogy nagyobb hangsúlyt helyez
a korszak veszteseire, a kisemmizett, adókkal sújtott bérlőkre és parasztokra,
akik – az írótól egyáltalán nem idegen módon – vádló tanúként keretezik Kopjáss
István bukástörténetét.
A Rokonok
stílusa még a klasszikus formaeszmény szellemében fogant, s elsősorban tárgyi
motívumaival, színészi játékával fejezi ki a korszak szellemiségét. A sáros
utcákon közlekedő, kalapemelgető talmi urizálás, a szegényes környezetben
pöffeszkedő városháza, az esti összejövetelek erőltetett mondénsága azonban már
egyértelműen Máriássy atmoszférateremtő képességét dicséri.
Tematikus és stiláris értelemben egyaránt az átmeneti
korszak „kétarcúságát” hordozzák magukon az 1955-ben bemutatott Budapesti tavasz és az Egy pikoló világos. A Budapesti tavasz a felszabadulás 10.
évfordulójára rendelt film, benne az antifasiszta ellenállás mítoszával, ám a
történet főhőse apolitikus civil karakter, aki magánéleti tragédiája nyomán végül
aktivizálódik, s beáll az ellenállók közé. De épp ebben rejlik a film
szemléleti fordulata: nem az ideológia lép be a magánéletbe, mint az első két
termelési film esetében, hanem a magánéleti konfliktusból lép ki a főhős a
közélet színterére. A személyes tragédia ráadásul az emlékezetpolitika
tekintetében máig fontos témát érint, méghozzá máig érvényes módon: a
zsidóüldözést, a holokausztot. A film Duna-parti jelenete nemcsak a történet
drámai csúcspontja, hanem a holokauszt filmes ábrázolása terén is figyelemre
méltó megoldás, amennyiben a hiánnyal ábrázolja az ábrázolhatatlan botrányt.
A termelési filmek jellegzetes karaktersémája, a reakciósok,
haladók és ingadózók hármas, a Budapesti
tavaszban már csak nyomokban felismerhető csoportja jóval erősebb
vonásokkal rajzolódik elénk az Egy pikoló
világosban. A hebrencs Csére Juli beszélő nevű, öntudatos udvarlója, Kincse
Marci és jampec haverjai között őrlődik. A szereplők viselkedése azonban inkább
erkölcsileg, semmint politikailag motivált, ráadásul Máriássy Judit eredeti
filmnovellájának tanúsága szerint (Egy
pohár sör) a szerelmesek egymásra találása jóval kiábrándítóbb lett volna.
A történet tehát még kényszerűen a múltat idézi, a film stílusa viszont már
egyértelműen a jövőbe tekint: ez Máriássy első neorealista stílusban fogant
munkája.
E stílus legfőbb megjelenítője itt és az ehhez szorosan
kapcsolódó Külvárosi legendában
egyaránt Budapest: a főváros emblematikus főtereinek és hasonlóan jellegzetes
hátsóudvarainak költői bemutatása, valamint – és ez legalább annyira fontos, ha
nem fontosabb körülmény – dramaturgiai „felléptetése”. A városi helyszínek
mindkét filmben nem egyszerűen a történet hátterét nyújtják, hanem értelmezik
is a jeleneteket, sőt egyfajta szerkezetet is előírnak. Az Egy pikoló…-ban még inkább „eszmei jelentést” hordoz a Hősök
terével szembeállított kerthelyiség, Juliék kicsapongásainak színtere, a gangos
bérház szűkösségét pedig a Római-part „mozgalmi” tágassága ellenpontozza.
Hasonlót látunk a cenzúra miatt a harmincas évekbe áthelyezett Külvárosi legendában, amikor a titkos
szerelmesek a nyomasztó bérházból kivillamosoznak a Hűvösvölgybe. Ám ebben a
filmben maga a soklakásos épület már egyfajta narratív szervezőelvvé is válik,
ahogy a számos szereplőt felvonultató mellérendelő epizódok előterében bonyolódik
a főszereplők története, s amelynek modernizmus felé mutató, kiábrándítóan
illúzióromboló zárlata is ebből fakad, hiszen a megejtően szép szerelmi kaland
csak rövid epizódként fog helyet kapni a külváros sivár legendájában.
Az Egy pikoló
világos és a Külvárosi legenda
stílusa tehát egyformán neorealistának tekinthető, történetük szemléletmódja
azonban élesen elüt egymástól: a korábbi film még a termelési filmek világát
idézi, a későbbi viszont már a modernizmus felé mutat.
Utak a modernizmus
felé
Ezt a vonalat folytatja, méghozzá elsősorban a narráció
révén a Csempészek, az Álmatlan évek és a Hosszú az út hazáig. Mivel a Csempészek
nélkülözi a legnagyobb mértékben az ideológiai jelentést – hiszen az legfeljebb
a szegénység, számkivetettség, nyomorúság általános létállapotaként
fogalmazódik meg –, ez a film tekinthető Máriássy legmodernistább filmjének,
ideértve későbbi moralizáló társadalmi melodrámáit is. A Csempészek a véletlent történetszervező elvvé emelő, epizodikus
szerkezetű, nyitott befejezésű elbeszélésmódja tökéletesen szinkronban van a
modernizmus kortársi, elsősorban olasz fejleményeivel, mindenekelőtt a Máriássy
számára oly fontos Antonioni modern melodrámáival – sőt, megelőzi az olasz
mester 1960-ban a Kalanddal induló „elidegenedés
tetralógiáját”. A Csempészekkel
távolodik el Máriássy a legjobban a neorealizmustól, méghozzá oly módon, hogy
közben megőrzi a neorealizmus szemléleti és stiláris jegyeit – e tekintetben is
az olaszok példáját, Antonioni mellett a korai Fellini és Pasolini útját
követi. A folytatás azonban nála elmarad: művészete nem lép át a modernizmusba;
középpontjában a neorealizmus, illetve az abból kiinduló premodern törekvések
maradnak. A Csempészekhez, továbbá az
Álmatlan évek és a Hosszú az út hazáig című filmekhez
fogható modernista stílusjegyek Máriássy hatvanas években, vagyis a magyar új
hullám idején születő munkáiban nem lelhetők fel. Ezért életműve elsősorban a
szocialista realizmus és a modernizmus közötti hosszú átmeneti korszak
reprezentánsa.
Mielőtt a modernizmus korában készülő, ám modernista
jegyeket kevésbé felmutató filmjeire rátérnék, hadd emeljem ki a Csempészek melletti két másik, alapvetően
neorealista stílusú, ám premodern jegyeket is mutató munkáját! Az Álmatlan évek és a Hosszú az út hazáig hangsúlyozása azért is indokolt, mert e Csepelen
játszódó filmek direkt ideologikus tartalma könnyen elfedi a bennük rejlő
korszerű stíluselemeket, amelyek a Csempészekhez
hasonlóan ezúttal is elsősorban a narrációban lelhetők fel. Az Álmatlan évek öt epizódból és egy
epilógusból összeállított szkeccsfilm. Az egyes történeteket a helyszín, a
Weiss Acél- és Fémművek, valamint az ott élő munkáskolónia kapcsolja össze, az
események időpontja azonban eltérő: 1916, 1919, 1932, 1942, 1944. Csupa, a
munkásmozgalom tekintetében fontos évszám: első világháború, Tanácsköztársaság,
gazdasági világválság, második világháború, vészkorszak. Az epizódokból valóban
a munkásmozgalom története rajzolódik elénk, méghozzá akkora léptékben, amelyre
egyetlen film általában nem változik, miközben az egyes évszámokkal jelzett
időszakokat számos magyar film feldolgozza. Márpedig a film narratíváját épp a
nagyívű elbeszélésmód teszi különössé: klasszikus értelemben az, ahogy a
kritikai realista nagyregények mintájára rengeteg szereplőt mozgat; a
modernizmus jegyében pedig az, ahogy az egyes szereplőket epizódonként
előtérbe, illetve háttérbe sorolja, majd forradalmi gesztusként – amely ezúttal
nemcsak politikai, hanem formai értelemben is igaz – a történetet az első
jelenet megismétlésével zárja le, csakhogy ekkor már a jelenben vagyunk, s a
háttérben a Csepel Művek vöröscsillagos cégére látható. Az irodalom terén a
film mintájának Déry Tibor harmincas években írt, de csak a világháború után
megjelent (s majd 1974-ben megfilmesített) regénye, A befejezetlen mondat tekinthető – filmes példát vagy követőt
azonban nem találunk az Álmatlan évek
közvetlen környezetében. S nemcsak a narratív makroszerkezet, hanem az egyes epizódok
mikrovilága is igen kifejező. Rögtön az első epizódban megdöbbentően erős a
szép munkáslány és az őt körülrajongó fiúk vidámságának szétporladása, miután a
lányt egy tüntetésen elfogják, börtönbe vetik, ahonnan kopaszra nyírt fejjel
szabadul. Szintén az öntudatra ébredés történetét mondja el a gorkiji ihletésű
utolsó epizód a katonafia halálát a náci tiszten megbosszuló anyáról. De az
egyik epizód maga is ihletforrás lett: a Máriássy-tanítvány Szabó István minden
bizonnyal az 1942-ben játszódó epizódból merítette Bizalom című filmjének alaphelyzetét.
Az Álmatlan évek
nagyformájával szemben áll a Hosszú az út
hazáig történetének minimalizmusa. Különösen a film első harmadában
figyelemre méltó a neorealista stílus absztrakciója: a visszavonuló németek által
felrobbantott híd szomszédságában összedőlt ház romjai alól előkászálódó kisfiú
bolyongása a háborút követő új világban voltaképpen nélkülöz mindenféle
narrációt. Magyarország anno zéró – stilisztikai értelemben is. Aztán a film
elindul egy hagyományosabb történet és egy hagyományosabb ideológiai jelentés
felé, a stílus mindvégig kitartó fegyelme mégis Máriássy egyik legszemélyesebb,
leginkább szerzői filmjévé avatja e méltatlanul elfeledett munkáját.
A modernizmus tévútjai
Máriássy hatvanas években készült filmjei viszont sajnos
méltán esnek ki a filmtörténeti emlékezetből. Látható az igyekezet a politikai
motivációt levető, a társadalmi körülményektől megfosztott egzisztencia
válságának modernista bemutatására, ám ez – különös az új hullám teljesítményeinek
fényében – erőtlen próbálkozás marad.
Amíg a sematizmustól megtisztított baloldali
elkötelezettség a neorealista stílussal társulva értékes filmeket eredményez,
addig mindez akár könnyed, akár komorabb kortársi környezetben hamisan cseng
(nem véletlen, hogy Máriássy premodern stílusjegyeket mutató filmjei történelmi
témájúak). A két Csepel-film között forgatott Fapados szerelem idézi a legközvetlenebbül a szocreál
karaktersémáit, persze jóval könnyedebb hangvételben, egy romantikus szerelmi
történet keretében. Az 1956 után tovább kísértő múlt fontos gondolatának
bagatellizálására, különösen a Kádár-korszak vérgőzős hajnalán (a film 1959-ben
készült), nehéz felmentést találni, már ha komolyan vesszük a filmet. Márpedig
Máriássy komoly hangú alkotó. (Egyetlen kivétel a cseh-magyar koprodukcióban
születő, elegánsan könnyed, a „modern” témát nagyvonalúan elengedő Pirosbetűs hétköznapok, amelyben egy
szerelmi kapcsolat még azelőtt befejeződik, mielőtt elindult volna – no nem az
elidegenedés antonionis, jóval inkább a házassági hűség morális gondolatának
jegyében.) Ez a komolyság a hatvanas évek filmjeiben egyedül a Próbaút házassági drámájában válik
súlyossá – az alkoholizmus meglepően nyílt ábrázolása, a gyereket ért durva sérelmek
és a történet illúziótlan befejezése ma is megrendítő –, Máriássy további
egzisztenciális válság-filmjei inkább nehézkesek, kimódoltak. A Karambol lélektanilag hiteltelen emberi
kapcsolatrendszerén a kihagyásos, epizodikus, flashbackre épülő narratív
szerkezet sem segít, a Kötelék pedig
a rendező saját bevallása szerint is elkésett film. Az 1967-es opus Máriássy „megszállottakja”:
1961-ben betegsége miatt kellett lemondania a filmről, ami így Makk Károlyhoz
került, de Makk 1963-as Utolsó előtti
emberének repülős metaforája is felismerhető a Kötelékben.
A Kötelék
megkésettségét életműbeli helye is jelzi, hiszen a film beékelődik a rendező
újabb stílusváltását jelző Fügefalevél
és Imposztorok közé. A szatirikus és
groteszk hang megjelenésével mit sem változik Máriássy művészetének komolysága:
a két film visszatérést jelent a politikai témához és az elkötelezett, kritikus
szemléletmódhoz, csak immár másfajta stílusban, ám ismét filmtörténeti súllyal,
korszakalakító módon. A Fügefalevél
kíméletlen társadalmi szatírája az elvtelen szervilizmusról különösen annak
továbbélése miatt üt nagyot. Igaz, a kisvárost a bornírt ostobaságtól egy bölcsebb
politikai vezető deus ex machinája szabadítja meg, s az ideáljában csalódott
szerelmes káderlány vélhetően nem adja fel tiszta eszméit, de a szélkakas
fiatal (!) főhős biztosan ugyanúgy folytatja fővárosi hírlapíróként, ahogy
addig tette, hiszen karrierje így vezethet mind magasabbra az elvtelenség
társadalmában. Az Imposztorok
tragikus groteszkje pedig a Horthy-korszak jobboldali terrorja, személyi
kultusza, majd konszolidációja
mellett más korszakok hasonló vonásait is eszünkbe juttathatja, amelyeket
Máriássy szintén igen jól ismert…
A két film nemcsak a rendező művészetébe hoz új hangot,
hanem a hatvanas-hetvenes évek magyar filmtörténetébe is, olyan alkotások
társaságában, mint Kardos Ferenc szatirikus parabolája, az Egy őrült éjszaka, illetve Örkény és Fábri ugyancsak tragikus
groteszkje, az Isten hozta, őrnagy úr!
Ez az irányzat azonban a pályakezdők (Gyarmathy Lívia, Böszörményi Géza, Gazdag
Gyula) biztató folytatása ellenére megszakad – nem kis részben Máriássy Félix
örökre megszakadó újabb stílusváltásának betöltetlen hiánya miatt.
*
Az életmű közepén elhelyezkedő Hosszú az út hazáig Máriássy személyes vallomásaként is
értelmezhető. A háború legvégén árván maradt kisfiú sokgyermekes munkáscsaládhoz
kerül. Szűkös anyagi helyzetük miatt kénytelenek lemondani róla, ám amikor a
saját gyerekét elvesztő gazdag örökbefogadóktól a fiú visszaszökik hozzájuk,
immár nem engedik el többé maguktól. Hasonlóan alakul Máriássy művészi
pályafutása. Az elszegényedett arisztokrata családból származó, Németországban
gyerekeskedő, Olaszországban tanuló fiatalember a második világháború évei
alatt eszmélődik és az ötvenes években válik filmrendezővé. Baloldali elkötelezettségét
az első filmek tehertétele mellett is megőrzi; erről életművének
legelismertebb, neorealista stílusú darabjai, valamint a (jobboldali) terror
természetrajzáról szóló Imposztorok
tanúskodnak. Hosszú utat tesz meg tehát ő is a diktatórikus rezsimektől a
szellemi, morális és művészi értelemben vállalt baloldaliságig, ahogy hosszú az
útja a szocialista realizmustól a neorealizmuson át a (pre)modernizmusig. S a Hosszú az út hazáig szimbolikus önéletrajzisága
mellett a neorealizmusból a modernizmusba átvezető formavilága miatt is
vallomásnak tekinthető. Olyan ars poeticának, amely Máriássy Félix életművének
talán legizgalmasabb területébe, a neorealizmusból a modernizmusba hajló
átmenet szürke zónájába enged bepillantást.
Cikk értékelése: | | | | | | | | | | | | | szavazat: 31 átlag: 4.58 |
|
|