Drakula 120

Drakula 120

Volt egyszer egy vámpírgróf…

Varga Zoltán

Míg Drakula az áldozatait szipolyozza, a tömegfilm Bram Stoker regényét: a 120 éves vámpírgróf legendáriuma kiapadhatatlannak tűnik.

Százhúsz esztendő az öröklét kárhozatával megvert élőhalottak számára sem kevés idő, s különösen nem az a hús-vér földi halandók vagy akár a fiktív lidércek esetében. Éppen ennyi ideje, hogy 1897 májusában – szűk másfél évvel a Lumière fivérek első mozivetítése után – megjelent Bram Stoker regénye, a Drakula. A nagyívű könyv címszereplője, ha nem is a kezdet kezdetétől, de mégiscsak elválaszthatatlanul összefonódott a mozgóképpel; az első nem hivatalos adaptációtól, Friedrich Wilhelm Murnau Nosferatujától (1922) a kortárs borzongatásig ível ez a kapcsolat: az egyik legutóbbi változat, a térhatású vetítésre készült Dracula 3D (2012) az olasz maestro, Dario Argento keze alól került ki. A két filmet együtt emlegetni persze szentségtöréssel ér fel. Murnau műve vitathatatlan alapmű, kikezdhetetlen a helye a kánonban, akár a horrorműfaj kikristályosításában játszott meghatározó szerepét vesszük, akár – a filmesztétikák által sokkal szívesebben hangsúlyozott aspektusát emlegetve – a filmművészet egyik első stílusirányzata, az expresszionizmus kulcsfontosságú alkotásaként közelítjük meg. A Nosferatu a (néma és fekete-fehér) filmkép titokzatosságának és kísértetiességének maximális kiaknázására épített borzalomszimfónia (az alcímet kölcsönvéve), középpontba állítva a megtestesült gonoszt, a rút és groteszk vámpírgrófot – akinek első mozgóképes megjelenését miriádnyian követik majd, de csak kevesek neve említhető az Orlock (avagy Drakula) grófot megformáló Max Schrecké mellett. Thomas Kretschmann, az Argento-féle Drakulát alakító színész neve egészen biztosan nem tartozik közéjük. A Dracula 3D szomorú látlelete egy kiégett művészi karriernek – Argento valaha a celluloidra bűvölt boszorkányszombatok látnoka volt (elég csak a Sóhajokra utalni) –, egyszersmind arról is árulkodik, hogy a Drakula-mítosz filmes variációi majd’ 100 év alatt felélték tartalékaikat. Az innen-onnan átvett elemek – mint a Terence Fisher-féle Drakula borzalma (1958) könyvtáros-motívuma és a leginkább Coppola Drakulájából (1992) átemelt hősszerelmes vámpírkarakter – primitív digitális trükkökkel, öncélú vérengzéssel s a feszültségépítés és atmoszférateremtés teljes hiányával párosulnak. A vámpírfilm történetének pedig igazi mélypontját kínálja az a jelenet, amelyben az amúgy kétségkívül sokféle alakot felölteni képes Drakula óriássáskaként (!) érkezik, hogy elragadja szerelmét.

Murnau remekműve és Argento fércmunkája között feszül a Drakula-filmek rendkívül sokrétű, rengeteg figyelemre méltó – és nyilvánvalóan még több feledhető – alkotással szolgáló tárháza. Drakuláról a legkevésbé sem csupán Max Schreck taszító szörnye juthat eszünkbe. A figura elegáns, arisztokratikus változatai rögzítették a közkeletű Drakula-imázst – legyen szó a jellegzetes (sokat idézett és parodizált) akcentussal megszólaló Lugosi Béláról (Tod Browning: Drakula, 1931), a kimértséget robbanékonysággal ellenpontozó Christopher Lee-féle megközelítésről (a Hammer Films Drakula-szériájában, 1958–73), vagy a társasági életet élő, közvetlen úriemberről Frank Langella megformálásában (John Badham: Drakula, 1979). John Carradine, Jack Palance vagy akár Leslie Nielsen nevével is folytatható a sor – Nielsen hozzájárulása a mítoszhoz azt példázza, hogy a fővámpír történetére a paródiák is igényt tartanak (Mel Brooks: Drakula halott és élvezi, 1995). Drakula időközben az élőszereplős filmek kereteiből is kilépett, s mostanság a gyerekközönséget szórakoztatja a Hotel Transylvania-animációk (2012–15) címadó intézményének vezetőjeként: az Adam Sandlerről mintázott ártalmatlan grófot nem a vérszomj vezérli, legfőbb törekvése sokkal inkább imádott kislánya és unokája biztonságának garantálása, védelmezésük a szörnyellenes emberektől.

Hogy mi a magyarázata a Drakula-karakter efféle sokszínű megjelenítésének, az nem pusztán a filmesek fantáziájában, a változó korszakok változó közönségigényeinek kielégítésében keresendő. A Stoker-regényben is érdemes ennek utánajárni.

A vámpír árnyéka

Bram Stoker Drakulája, a „gótikus regény” legtöbbet idézett tételeinek egyike, nem légüres térbe érkezett – egyaránt akadtak kortárs párhuzamai, valamint vámpírkarakterekre építő előzményei. A Drakula mellett a viktoriánus erkölcsöt kikezdő-fellazító fantasztikumnak egyaránt fontos kordokumentuma Robert Louis Stevensontól a Dr. Jekyll és Mr. Hyde különös esete, valamint Oscar Wilde tollából a Dorian Gray arcképe. Az előképek közül, csak a XIX. századi irodalomra szűkítve a kört, utalhatunk John Polidori A vámpírjára, amely címszereplőjét első ízben formálta meg delejező hatású arisztokrataként; s ugyancsak fontos előzmény Joseph Sheridan Le Fanu elbeszélése, a leszbikus erotikát kínáló Carmilla. Le Fanu írása a kutatások szerint Stoker számára is mintaként szolgált, legyen szó a két fő áldozat köré épülő cselekményről vagy a vámpír egyes képességeiről, mint például az átváltozás lehetősége. Az ír származású Bram Stoker nagyszabású regénye mintegy hat éven át készült, s komoly kutatómunka alapozta meg, amely a vérszívókkal kapcsolatos hiedelmek tanulmányozását éppúgy magába foglalta, mint a kelet-európai térség, legkivált Erdély geográfiájának megismerését – nem is beszélve a Drakula-mítosz megformálásában kulcsszerepet játszó történelmi alak, III. Vlad legendájáról. A XV. századi havasalföldi vajda nem véletlenül kapta a „Karós” (Tepes) ragadványnevet; hírhedett vérengzéseit egy magyar kutató, Vámbéry Ármin ajánlotta Stoker figyelmébe.

Mindezen források és inspirációk lenyűgöző szintézisét alkotta meg az író. A Drakulában az archetipikus rém újrafazonírozása keveredik a szerző személyes hátterű motívumaival, amennyiben Drakula és Harker kapcsolata Stoker és mentora, az ünnepelt Shakespeare-színész, Henry Irving kapcsolatát is megjeleníti, a Harker-házaspár problémái pedig Stoker házaséletének problémáira reflektálnak. Kollektív és privát szorongások vegyülnek – a birodalmi Angliát fenyegető idegen erők inváziójától a szexualitással kapcsolatos traumák tematizálásáig –, a történelem és a psziché mélyéről előtörő borzalmak pedig a modern világgal ütköznek meg: Mina, Dr. Seward és a többiek a kor legkurrensebb eszközeit használják, a fényképezőgéptől kezdve az írógépen át a fonográfig. A Drakula tartós népszerűségének mégis alighanem az a legfőbb oka, hogy rémségekkel teli felszíne alatt parázsló erotika izzik, amely a vágyott, de titkolt, vagy a nem is tudatosan vágyott, de mégis kívánt nemi szenzációkat kínálja sanyargatott szereplőinek és kéjes borzongásba merülő olvasóinak egyaránt. Nem mellesleg a regénynek ez az aspektusa szolgáltatta az alapot a – hajmeresztő állításokban valósággal egymásra licitáló – pszichoanalitikus értelmezéseknek is; és az is kétségtelen, hogy azért bizonyult Drakula gróf a filmes horrorikonok legtermékenyebben variálható alakjának, mert veszély és vágy, taszítás és vonzódás ambivalenciája benne és általa sikeresebben kifejezhető, mint a szörnypanoptikum más alakjai segítségével.

Mindazonáltal a regény kompozíciós elvében is akad magyarázat arra, miért vált ennyire sokféleképpen értelmezhető alakká Drakula, nemcsak az irodalomtörténészek és pszichoanalitikusok, de legfőképpen a filmes képzelet számára. Az más gótikus regényekben is kedvelt fogásnak számított, hogy a rémséges eseményeket mintegy „talált szövegként” (feljegyzésként, naplórészletként) vezették be az írók, de ezt Stoker vitte a végpontig, amennyiben könyvének egésze az egyes figurák (Harker, Mina, Dr. Seward, Lucy) naplószemelvényeinek, leveleinek, táviratainak stb. gyűjteményeként áll össze. Ebben a nézőpont-kavalkádban pedig – meglepő csavarként – nem is olyan nehéz szem elől téveszteni a látszólagos középpontot jelentő rémalakot. Drakula pozíciója a történetvezetésben azért különös, mert a borzongató kezdetet – az első négy fejezetet, a Harker erdélyi útjáról és kastélyfogságáról tudósító naplóbejegyzéseket – követően Stoker egyszerűen kivonja a cselekményből a gróf karakterét, s utána csak elvétve lépteti színre – hogy áldozatai és üldözői (no meg az olvasó) számára annál inkább megfoghatatlanná tegye, fantazmagóriává stilizálja. (Hátulütője lehet ugyanakkor ennek az írói döntésnek, hogy bizonyára egyes olvasóknak nem a rettenet elviselése okoz nehézséget – hanem ébren maradni.) Stephen King a Danse Macabre fejtegetéseiben találóan méltatja ennek a cselnek az értékét: „Stoker nagyjából úgy alkotja meg rémséges és halhatatlan szörnyetegét, ahogyan a gyerekek vetítik a falra egy hatalmas nyuszi árnyékát az ujjaik és egy lámpa segítségével.”

Nem elhanyagolható a vámpír ellenpólusának kidolgozása sem, s ez a Stokert megelőző rémirodalomhoz képest szintén újdonság: a vámpírvadászok hosszú sorát ihlető-elindító Abraham Van Helsing alakjával a természettudományokban és az ezotériában egyaránt jártas és hívő professzor személyében méltó ellenfelet kapott a sötétség hercege. Ha a filmvászon Van Helsingjei kevéssé épültek is be a köztudatba Schreck, Lugosi vagy Lee vámpírfejedelmeihez képest (a Hugh Jackman nevével fémjelzett posztmodern zagyvaságot például ildomos volna mindörökre elfelejteni), érdemes utalni arra, hogy a holland tudós alakját a legemblematikusabban angol színészek öltötték magukra: mindenekelőtt Peter Cushing a Hammer-szériában, de Laurence Olivier és Anthony Hopkins is ebben a sorban említhető (Badham és Coppola filmjeiben). Méltatlan, hogy éppen az Argento-féle Drakulában játssza – ha igaz a híresztelés – első alkalommal holland színész Van Helsinget: a szebb napokat is megélt Rutger Hauer.

Drakula köpönyegéből

Drakula nemcsak a sírjából kelt ki (utalva Freddie Francis Hammer-filmjének címére), de a Stoker-könyvet is elhagyta – ahogyan az megtörténik az irodalmi alapokra visszavezethető, de a filmes tömegkultúra által kisajátított figurákkal; itt említhető még különösen Frankenstein vagy Tarzan példája is (a témáról bővebben lásd Király Jenő Mágikus moziját). Számos „Drakula-filmnek” nincs lényegi köze Stoker regényéhez; mi több, a szóban forgó filmek még a címadó figurához is vajmi kevéssé kötődnek – sokkal inkább „kölcsönveszik” a karakterhez kapcsolódó jelentéseket, orientálva a közönséget és megjelölve azt a hagyományt, amelyhez legalább (vagy legfeljebb) a vámpírizmus témájával valóban csatlakoznak. Olykor a – kizsákmányoló jellegű – forgalmazói stratégia kényszeríti ki a Drakula nevével visszaélő címvariációkat az önmagukban kevéssé informatív címek helyettesítéseként: így ismeretes José Ramón Larraz Vámpírokja (1974) Drakula lányaiként, Richard Blackburn Lemorája (1973) pedig Lady Draculaként, holott ezek a kitűnő filmek nem a Stoker-vámpír mítoszát ragozzák tovább. Hasonlóképpen – nem angol nyelvterületről származó példát citálva – Michio Yamamoto vámpírfilm-trilógiájának középső tétele Drakula tavaként (1971) került amerikai forgalomba; igaz, Yamamoto filmje legalább némely elemében valóban a Stoker-szüzsére vagy legalábbis az abból származó filmekre emlékeztet. A tóparti erdő mellett éldegélő nővérek párosában nem nehéz Lucy és Mina kettősének megfelelőjét felismerni, s a lassú behálózás folyamata is a hasonlóságokat gyarapítja – a hősnő gyermekkori traumájával történő szembenézésre kifuttatott cselekmény azonban kellően önálló ahhoz, hogy indokolatlan legyen elhelyezni a filmet a Drakula-kánonban. Arra viszont jól rávilágít, hogy nagyon is kérdéses, mely filmeknek van valóban megérdemelt helye ezen a máig gyarapodó listán.

A Drakula-mozimítosz ugyanis a kezdettől, vagyis a Nosferatutól fogva szívesen tér el a Stoker-szövegtől, amit a Murnau-film esetében részben a rendezői koncepció, részben az a keletkezéstörténeti tény indokol, hogy Stoker özvegyétől nem kapták meg a regény megfilmesítésének jogait az alkotók. Ennek jegyében a számos kisebb-nagyobb eltérés mellett különösen a vámpír végzetének megváltoztatása feltűnő, azaz Mina/Ellen önfeláldozásának motívuma. A későbbi filmváltozatok sem igyekeznek a Stoker-könyv ágas-bogas cselekményét és szakajtónyi figurakészletét átvenni, amihez az is hozzájárult, hogy a populáris vámpírfilm etalonjává avanzsáló 1931-es Drakula a regényt feldolgozó színpadi mű (Hamilton Deane és John L. Balderston átirata) nyomán készült. Az erdélyi látogatás és a londoni bonyodalmak, Harker és Renfield szerepe, a gróf céljai és elpusztításának mikéntje, a vámpír leleplezésének stációi és velejárói – csak néhány alapkérdést kiemelve – mind variálódnak a későbbi Drakula-filmekben, amelyek szabadon válogatnak a gazdag és folyamatosan dúsuló motívumtárból. Mindezek következtében aligha meglepő, hogy Drakulát illeti a legtöbbször filmre vitt fiktív figura megtisztelő címe: a szereplésével készült munkák száma körülbelül 200-ra becsülhető – a filmtörténeti jelentőségű Drakula-verziók részletes vizsgálatához és összevetéséhez lásd Vajdovich Györgyi áttekintését A vámpírfilm alakváltozatai című kötetben.

Vissza Drakulához

A Stoker-könyvhöz történő visszakanyarodás programját ebben a vámpírfilm-rengetegben csak kevesen vállalták fel – két módfelett eltérő munkát azonban mindenképpen érdemes kiemelni; figyelembe véve, hogy mindkettő célzottan a Stoker-szöveget veszi alapul, látványos különbségeik annál érdekesebbek. Az egyik alkotás a spanyol–olasz–német koprodukcióban létrejött Drakula gróf (1970): rendezőjének és főszereplőjének munkásságában egyaránt kitüntetett helye van a vámpírizmus témájának, sőt magának Drakulának. A direktori székben az európai tömegfilm egyik leghírhedtebb alakja, Jesus Franco ült, a vámpír köpenyegét pedig (nem utoljára és főképp nem először) Christopher Lee öltötte magára. A Drakula gróf Lee számára azt a lehetőséget jelentette, hogy úgy formálja meg a mitikus rémet, amilyennek Stoker műve ábrázolja – márpedig erre a Hammer-filmekben nem került sor, a Drakula-széria az alaptörténettől sokszor jócskán elrugaszkodó filmverziókban szerepeltette a grófot, s kevés kivétellel (mint amilyen az ugyancsak 1970-es A sebhelyes Drakula) szinte háttérfigurává fokozta le őt. Franco filmjében azonban Lee feketébe öltözött, ősz hajú, bajuszos várúrként jelenik meg, aki a cselekmény előrehaladásával – azaz az elfogyasztott vérrel arányosan – egyre fiatalabb alakváltozatban lép elő; amikor üldözői végül rágyújtják a koporsóját, már hollófekete hajjal látható az utolsó pillanatokban. A Drakula gróf mintha valahol félúton állna a Hammer-filmek józan és irodalmias-színpadias jellege, valamint a Franco szexvámpírfilmjeit fémjelző holdkóros stilizáltság és erotikus túlfűtöttség között. Bár a rendező opus magnumához, a nem mellesleg női Drakula-átértelmezést kínáló Vampiros lesboshoz (1971) képest sokkal közelebb áll a hagyományosabb kosztümös horrorhoz, a maga módján a Drakula gróf is álomszerű élmény, köszönhetően számos beszéd nélküli szekvenciának és a sustorgó morajlások által keltett vészterhes hangulatnak. Ilyen eszközökre épít az egyik legemlékezetesebb részlet is: Lucy (a meseszép, ámde sajnos fiatalon elhunyt Soledad Miranda) megbabonázása a vámpírfilm-történet egyik legszebb (nyak)csók-jelenetéhez vezet, amit még az ablak mögött lóbált műdenevér nevetségessége sem képes elrontani.

Túl azon, hogy a Drakula gróf Harker erdélyi utazását, a szanatóriumi jeleneteket és Drakula elpusztítását igyekszik a regényre emlékeztető módon megjeleníteni, szembetűnő változtatásoktól sem tartózkodik, amelyek közül a kihagyások (a vámpír hajóútja és Mina hipnózisának cselekményszála) mellett a hozzátoldások érdemelnek figyelmet. Az utóbbiak közül egészen döbbenetes az a képsor, amelyben a Drakulát kereső férficsapat tagjai azért dermednek meg, mert a rém hipnotikus hatására úgy hiszik, rájuk támadnak az őket körülvevő állatpreparátumok (!). Franco Drakulájának campbe hajló szürrealitását erősíti az is, hogy a szanatóriumban senyvedő rovarevő szerencsétlent, Renfieldet nem más játssza, mint Klaus Kinski – aki szűk évtized múltán már a vámpírgróf szerepében tündököl, Werner Herzog mesterművében, a Murnau-alapmű költői újrafogalmazását jelentő Nosferatu, az éjszaka fantomjában (1979).

Míg a Franco-filmet alacsony költségvetése óhatatlanul meggátolta abban, hogy a Stoker-mű mozgalmasabb és nagyobb szabású részleteit is megkísérelje vászonra vinni, a hollywoodi pénzből készült megafilmet, Coppola Drakuláját már nem korlátozták ilyesféle megszorítások. Ha Franco Drakula grófja bizonyos értelemben minimalista film, a Coppola-változat éppen ellenkezőleg, a másik véglet: valósággal burjánzik a dekorativitásban és az extravagáns hatásokban, illetve a szándékoltan mesterkélt vizuális bűvészmutatványokban – amelyek halmozva, vagy inkább áradva, kifejezetten öncélúnak hatnak. A képépítkezésben visszatérő elemek az áttűnések, a kettős expozíciók és a grafikus illesztések (ilyen vágásalakzat, amikor a pávatoll köralakú foltja alagút képébe tűnik át, vagy máskor a nyakon meredező sebhelyek a következő snitt farkasszemeivé alakulnak át). Coppola a filmtörténeti idézeteket is bőkezűen méri, Georges Méliès-től Abel Gance-ig, Szergej Eisensteintől Jean Cocteau-ig – sőt, azt a párhuzamos montázst nézve, amely felváltva mutatja Harker és Mina esküvői ceremóniáját és Drakula végső támadását Lucy ellen, lehetetlen nem asszociálni a Keresztapa templomi rítust és maffialeszámolást váltogató zseniális montázsára. További önreflexív mozzanatként még a (nagyon is szándékoltan) 1897-re datált cselekmény idején friss szenzációt jelentő mozgóképvetítés is szerepet kap Mina és Vlad herceg egyik randevújelenetében.

Hol jut hely ebben a posztmodern szőttesben az irodalmi Drakulának? Figyelemre méltó, hogy az eredeti cím éppen Bram Stoker Drakulájaként vezeti be a filmet, de csak egy prológus után, amelyben Coppola konkrétan Vlad Tepes figurájával azonosítja Drakulát, magyarázatot ad arra, hogy miért válik belőle vámpír, s megalapozza a főcselekménynek azt a szálát, amely a legkevésbé sem harmonizál a Stoker-regénnyel. Coppola ugyanis Drakulából a szerelem által vezérelt csábítót farag, aki Mina Murray-Harkerben felfedezi imádott felesége, a törökök ármánya miatt öngyilkosságot elkövető Elisabeta reinkarnációját – erre épül a filmben döntő szerepet játszó romantikus hangoltság, a Gary Oldman Vlad hercege és a Winona Ryder által játszott Mina között szövődő, századokon átívelő szerelem dicsőítése. Ezen hozzátoldások ellenére Coppola a Stoker-könyvet olyan részletesen követi, amelyre a korábbi adaptációk alig(ha) vállalkoztak, beleértve a Van Helsinggel szövetkező valamennyi mellékalak színre léptetését: Dr. Seward mellett immár Lord Holmwood és Quincey Morris karaktere is feltűnik. A Coppola-verzió legemlékezetesebb vonásai közé tartozik az is, hogy összekapcsolja a Nosferatu és a ‘31-es Drakula által megalapozott ellentétes ábrázolási tradíciókat, sőt kiélezi és fölerősíti a különbségeiket: antihősét vonzó úriemberként és visszataszító szörnyfiguraként egyaránt megjeleníti. Az elbűvölő herceg mellett láthatjuk a groteszk öregemberként, az óriásdenevérként és farkasként portyázó, vagy akár a majomszerű monstrumként és szétszaladó patkánycsapatként megformált Drakulát is.

A Coppola-vízió nem hagy kétséget afelől, hogy Drakula erejének egyik titka éppen ebben a sokarcúságban rejlik – amelyet bár a Stoker-könyv alapozott meg, ám az elmúlt száz év filmkultúrája aknázott ki máig elevenen, olyan mítoszt kiérlelve, amely folyamatosan megújítja és bővíti önmagát. S ha olykor tetszhalottnak is tűnik ez a mítosz, mégis olyan, mint Drakula: még a hamvaiból is rendszeresen visszatér.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2017/06 32-36. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13226

Cikk értékelése:

szavazat: 2 átlag: 8.5