KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

  
       
             
   2022/január
MAGYAR PANTHEON
• Tompa Andrea: Meztelen arccal Törőcsik Mari a színpadon
• Kelecsényi László: „Csoda, hogy élek” Beszélgetés Törőcsik Marival
KÖZÖSSÉGI MÉDIA
• Soós Tamás Dénes: A fogyasztók öntudatra ébredése Kerekasztal-beszélgetés a közösségi médiáról
• Kovács Gellért: Farkas a cseten Csapda a neten
• Sós Áron Árpád: A social media hatalma Clickbait
ÚJ RAJ
• Bartai Dóra: Az érzékenység monopóliuma Mia Hansen-Løve
KORTÁRS DALLAMOK: FILMMUSICAL
• Alföldi Nóra: „Evvel a dalban mondom el” Művészfilmes musicalek
• Varró Attila: Színes nyomor New York-i musicalek
• Déri Zsolt: Szikraszilárdság The Sparks Brothers
• Vincze Teréz: Nyolc óra Beatles The Beatles: Get Back
FILM + ZENE
• Pernecker Dávid: Méhek és földrengések Minimalista horror-zene
ANIMÁCIÓ
• Pauló-Varga Ákos: Terhelt viszonyok Primanima 2021
• Kránicz Bence: Toldi szelleme Jankovics Marcell: Toldi
TÉVÉSOROZATOK
• Hegyi Gyula: A múlt utóélete Orosz történelmi tévésorozatok
• Teszár Dávid: Adósrabszolgák viadala Hwang Dong-hyuk: Nyerd meg az életed
DOKU-ZÓNA
• Boronyák Rita: A szabadság színei Verzió Nemzetközi Emberi Jogi Filmfesztivál
• Bartal Dóra: Női terekben Beszélgetés Kőrösi Mátéval
• Margitházi Beja: Nem harcolni nem lehet Franz Böhm: Dear Future Children
FESZTIVÁL
• Baski Sándor: Trauma és bosszú Sitges
• Bakos Gábor: A képpé vált látvány Szolnok
KÖNYV
• Fekete Tamás: Alfred Hitchcock tizenkét élete Alfred Hitchcock bemutatva
• Endrényi Krisztina: Iustitia és a múzsák Film és jog a gyakorlatban
FILM / REGÉNY
• Roboz Gábor: A fóbia mögötti vágy Jane Campion: A kutya karmai közt
KRITIKA
• Baski Sándor: Kapcsolatok Oslóban Joachim Trier: A világ legrosszabb embere
• Fekete Tamás: Kiskarácsony Tiszeker Dániel: Nagykarácsony
• Gyenge Zsolt: Önző férfiak Beszélgetés Lőrincz Nándorral és Nagy Bálinttal
MOZI
• Rudas Dóra: Az örökbeadás
• Gyenge Zsolt: Legjobb tudomásom szerint
• Bárány Bence: Richard király
• Pozsonyi Janka: Aline – A szerelem hangja
• Kovács Kata: Mézes szivar
• Huber Zoltán: Családi testcsere
• Benke Attila: Az oltalmazó
• Kovács Gellért: A Gucci-ház
• Herczeg Zsófia: Encanto
STREAMLINE MOZI
• Roboz Gábor: Az apa
• Baski Sándor: Rajongás
• Huber Zoltán: Stillwater
• Pethő Réka: Louis Wain
• Lichter Péter: A világítótorony
• Nagy V. Gergő: A dicsőség órája
• Varró Attila: A hazug lány
PAPÍRMOZI
• Kránicz Bence: Papírmozi

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Kortárs dallamok: filmmusical

New York-i musicalek

Színes nyomor

Varró Attila

Új házak, tág szobák várnak / Új ajtók, mit arcodra vágnak / Erkélyes lakást szerzek / Ha az akcentust elveszted. (West Side Story – America)

 

Nincs olyan műfaj Hollywood történetében, amely szorosabban kötődne egy konkrét amerikai nagyvároshoz, mint a musical New Yorkhoz. A Nagy Alma szerepe egyaránt kiemelkedő gazdasági tekintetben (a Broadway nem csupán remek alapanyagokat és kiváló művészeket kínált a műfajnak, de páratlan méretű célközönséget is) és műfajtörténeti szempontból: az első felcsendülő dalok a 20-as évek végén New York-i revüsztárok szájából szóltak (A jazz-énekes, My Man), a backstage-musical szubzsánere a Broadway színpadain született (The Broadway Melody, A 42. utca, A rivalda fénye), és egészen az 50-es évek végéig, a műfaj darabjainak legalább fele (!) ebben a városban játszódott. New York, pontosabban nyüzsgő belvárosa évente 20-30 filmmusicalben játszott főszerepet, és nem csupán a csillogó Broadway-színpadok és Ziegfeld-revük helyszíneivel: elég megnézni olyan korai filmmusicalek nyitóképsorait, mint a The Broadway Melody (ahol pazar légifelvételek mutatják be Manhattant, mielőtt a sztori a színházi világba repítene), a Just Imagine zenés-táncos utópiája (amely a szupermodern metropolisz fölött repkedő légikocsikkal indít), vagy a Sunnyside Up (amelynek bravúros kameramozgású, két és fél perces nyitóbeállítása egy alsó East Side-i utca kakofón nyüzsgéséről bármelyik Altman-filmben megállná a helyét). A 20. század első felében Manhattan egyet jelentett a felhőtlen szórakozással, lenyűgöző látványoságokkal és élménybőséggel: a mozinézők Poughkeepsie-től Párizsig úgy érezhették magukat filmvilágába lépve, mint az Egy nap New York-ban három tengerésze, akik kurta kimenőjükön tucatnyi emblematikus helyszínen szórakozhatnak és ezernyi élménnyel távozhatnak a kalandok végén.

 

Vége a szép időnek

Az 50-es évek második felétől kezdve azonban New York városképe rohamos hanyatlásnak indult, ami különösen Manhattanben volt szembetűnő, ahonnan egyre több jómódú, középosztálybeli – többnyire fehér – család költözött ki a 2. világháború után felszaporodó kert- és elővárosokba. A század elején épült olcsó bérházak helyét irodaházak és autóutak vették át vagy felújítások híján az enyészet áldozatai lettek, a beáramló bevándorlók egyre gyarapították a faji feszültségeket, a belváros szociális csomópontjai (élen a Times Square neonfényes terével és a Central Park zöld oázisával) a bűnözés és erőszak tanyáivá váltak. Gene Kelly tengerésze egy évtizeddel fényes New York-i kimenője után már sötét sikátorokban menekül a gengszterek elől a Mindig szép az időben; Fred Astaire-t visszatérésekor a Broadway-re olcsó játékszalonok és céllövöldék fogadják, a neonok a Jungle Tigress-t és Gorilla Bride-ot hirdetik, az új idők új szórakozónegyede szó szerint görbe tükröt állít elé a Zenevonatban. Kurta egy dekád alatt a Manhattan-filmek radikális műfaji átrétegződésen mentek keresztül, amelynek a musical kétszeresen is áldozatává vált. Egyfelől a nagystúdiók az 50-es évek folyamán rohamosan csökkenteni kezdték musical-részlegük termelését: míg az előző két évtizedben a műfaj aránya 10-15 százalék körül mozgott, a 60-as évek első felében ez a szám 5 százalék alá csökkent. Másfelől az egyre olcsóbbnak és népszerűbbnek bizonyuló helyszíni forgatások jóval alkalmasabb zsánerkontextusra találtak a horrorokban és bűnügyi filmekben egy olyan nagyváros utcáin, ahol az egész Egyesült Államokban legsúlyosabbá váltak az urban decay tünetei. Egyetlen körzetben sem volt ez a változás olyan szembetűnő, mint épp a Broadway vigalmi negyedében, ahol az előző évtizedek pompás színházai, mulatói és filmpalotái a vidékre költözött tehetős törzsközönség híján jórészt átadták helyüket a masszázs-szalonoknak, sztriptízbároknak és szexmoziknak – a 30-as években még musical-címként elhíresült 42. utcát a 60-as évek elején a The New York Times már „a város legrosszabb pontjának” nevezte. Ráadásul a nagyvárosi mozipublikum átalakulása is súlyos csapást mért a musicalre, amely egyszerre vesztette el hagyományos célközönségét a kertvárosba költöző középosztállyal és a fiatal nézők hatalomátvételével, akiket az évtized során kibontakozó ellenkultúra-mozgalom idején a lehető legkevésbé érdekelt a hagyományos zenés-táncos szórakoztatás.

Mindennek eredményeként a 60-as évek első felében már csak alig féltucat musical készült a zsánert diadalútjára indító metropoliszban – százalékuk 1965-ben egyenesen zéróra zuhant. Ám a szakítás leglátványosabb bizonyítéka csak ezután következett: miközben a stúdiók méregdrága szupermusicalek bevetésével az évtized második felére helyreállították a műfaj presztízsét, ezek a pompázatos roadshow-filmek immár teljesen elfordultak a szomorú valóság kortárs urbánus világától. A filmgyárak szinte kizárólag egzotikus európai helyszíneket választottak befektetéseikhez (A muzsika hangja, Mary Poppins, My Fair Lady), ha pedig netán New Yorkra esett a választás, gondosan ügyeltek rá, hogy a hajdanvolt fénykorba helyezzék a történetet: minél lejjebb csúszott a város a fertőbe, musicaljei annál messzebbre repítették a nézőket a boldog múltba, az Ízig-vérig modern Millie (1967) jazz korszakától a Funny Girl (1968) 1910-es évekbeli Broadway-én át a Hello Dolly! (1969) napfényes fin du siècle New Yorkjáig. Noha a 60-as évek közepétől a 70-es évek végéig több mint ötszáz filmet forgattak Manhattanben (miután a városvezetés imázsjavító intézkedései megkönnyítették és még olcsóbbá tették a filmstábok munkáját), köztük olyan klasszikusokkal, mint a Francia kapcsolat, a Hálózat, a Taxisofőr, alig tucatnyi musical akad a felhozatalban, azok is szinte kizárólag a korszak vége felé. Miután a Mame 1974-es csúfos bukásával világossá vált, hogy a roadshow-forma nosztalgia-darabjai csupán átmeneti menedéket kínáltak, le kellett vonni a könyörtelen konzekvenciát: adaptáció híján a nagyvárosi musical menthetetlenül kikerül a pikszisből. A szubzsáner előtt álló kihívásról látványos képet nyújt az 1970-es Egy tiszta napon ellátsz az örökkévalóságig fantasy-musicalje, amelynek Streisand által alakított hősnője ESP-adottságának köszönhetően rendre visszajár 19. századi énjébe a modern metropoliszból, mígnem belebolonduló pszichiátere kigyógyítja a kóros múltidézésből. A szerelmi vallomás klasszikus musical-megnyilvánulása, a Come Back to Me című dalbetét, egyenesen az urban renewal szimbólumát jelentő Pan Am Building tetejéről hangzik el, a film korábbi giccses városdíszleteit a kortárs New York megújuló tereinek eleven képsoraira cserélve – a szinte örökkévalóságig nyúló panorámába daloló Yves Montand mintha csak magát a műfajt csábítaná vissza az átalakuló nagyvárosba.

 

Színes nyomor

A modernista New York-musicalek hullámát indító Bob Fosse-opusz, az 1969-es Édes Charity és a következő mérföldkövet jelentő 1977-es Szombat esti láz összevetésével világosan nyomon követhető, miként próbált egy klasszikus eszképista műfaj egyszerre igazodni Új-Hollywood revizionista elképzeléseihez a tömegfilmről és egy hanyatló város mind sötétebb képéhez a köztudatban. Míg az Édes Charity színpadi belsőkben koreografált betéteiben Fosse csupán csúcsra járatja az 50-es évek látványos műfaji fogásait, a két eredeti városi helyszínen felvett musical-jelenetben már egyfajta kritikát fogalmaz meg a klasszikus formával szemben. A My Personal Property című nyitójelenet elején Charity még úgy vonul végig a valódi New York utcáin, ahogy neves elődei, színes személyiségével színpadot teremtve a valós közterekből – ez a boldog New York azomban immár csak egy illúzió része, amelyből a hősnő a Central Park hideg vizében kénytelen felriadni (miután „vőlegénye” belelökte és meglépett az összes pénzével). Még elidegenítőbb módon jelenik meg a hagyományos „egy nap New Yorkban” városkép hamis mivolta a Somebody Loves Me nagyjelenetében, ahol Charity ismét egy meghiúsuló házasság küszöbén áltatja magát a rég várt happy enddel, ám ezúttal a város már konkrét álomszínpaddá alakul, az önáltató hősnő agyszüleményeként szolgálva: a teljesen kihalt, díszletszerű Wall Streeten egyenruhás rezesbanda élén masírozó és harsogó Charity immár a klasszikus musicalhősnők – és az urbánus élményvilág – kegyetlen paródiájaként jelenik meg.

A 70-es évek első felének szórványos Manhattan-musicaljei ezt a műfajkritikus elidegenítő technikát viszik végletekig: hol immár az egész szigetet üres Patyomkin-faluként megjelenítve a Godspell emblematikus helyszíneket bejáró cselekményeben (a Bethesda-szökőkúttól a Times Square-en át az épülő World Trade Center tetejéig), hol papírmasé díszletvilágot építve az urban decay markáns helyszíneiből (lásd a The Wiz metróállomását és szeméttelepeit), hol elmosva a határt a színpadi jelenetek és a városi helyszínek között, egyformán mesterséges világnak ábrázolva mindkettőt (mint A Paradicsom fantomja rendhagyó backstage-musicaljében vagy a Scorsese-féle New York, New York-ban). Ezek az Új-Hollywoodi auteur-ök a musicalben látták tökéletes jelképét mindannak, amit a klasszikus Hollywoodban el- és megvetendőnek tartottak: az álmok olcsó giccsé silányítását és a valóság tetszetős, ám hazug klisékre egyszerűsítését – nem csoda hát, ha Manhattant is harsány színekre, egyszerű formákra, élettelen terekre redukálva jelenítették meg, jócskán ráerősítve a kontrasztra a sivár valósággal. Az évtized második felében azonban egyre több vállalkozó akadt arra, hogy megtalálja New Yorknak azt az oldalát, amely hazugságok és szépítések nélkül is összeegyeztethető a műfaj eredendő boldogságeszményével és élménycentrikusságával – így aztán a műfaj újjászületését jelentő „realista musical” paradicsoma is a Nagy Alma lett. A Szombat esti láz Bee Gees „tánc-drámája” már nyitójelenetében egyfajta választ jelent az Édes Charity műfaj-kritikus nyitányára: a lepattant, brooklyni 86. utca magasvasút-sínpárja alatt vonuló John Travolta körül egy éppen olyan izgalmas ingerekkel, csábító fogyasztási cikkekkel és kínálkozó élményekkel teli örömsétányként jelenik meg a gettó, akárcsak műfajelődeiben (Blow Your Horn, Ízig-vérig Modern Mille) a belvárosi Ötödik sugárút. A metropolisz utcái éppen lakói kulturális sokszínűségének, a korábban fenyegetésként, a leépülés tüneteként tekintett növekvő etnikai diverzitásnak köszönhetően újra élettel telnek meg a műfaj filmjeiben: a Szombat esti láz modern diszkó-színpadán fődíj jár az olasz-amerikai főhőstől a Puerto Ricó-i táncosoknak, a Hair napfényes Central Parkjának hippiédenében mámorosan zengik feketék, fehérek, rózsaszínek dicséretét, a Hírnév címadó számában az olasz, fekete, latino, zsidó és WASP diákok együtt, lelkes tömegben özönlik el a forgalmas 46. utcát, színpaddá változtatva úttestet, járdát, járművek tetejét.

Míg a 60-as évek Swinging Londonja a korabeli brit filmeket műfajtól jóformán függetlenül musicalekké alakította, zeneszámokkal, burleszkgegekkel, stilizált formavilággal és a diegetikus határsértésekkel az Egy nehéz nap éjszakája Beatles-filmjétől a Casino Royale Bond-filmjéig, a The Magic Christine fekete szatírájától a Privilege áldokujáig, az Otley thrillerétől a Joanna karriertörténetéig, az urban decay New York-ja még sajátszülött élményzsánerét is sikerrel igazította hozzá komor városképéhez – anélkül, hogy megfosztotta volna a műfaji „nyüzsgés és lárma” örömeitől. Maguk a történetek komorabbak lettek (lásd a Hair Vietnam-fináléját, a Szombat esti láz öngyilkosságát a Verazzano-Narrow Bridge-en, a Hírnév szertefoszlott karrierálmait vagy akár a Godspell evangélium-történetét), a kötelező románcok megfoszttattak a naiv illúzióktól (New York, New York, Szombat esti láz, Mindhalálig zene), még a kortárs Broadway backstage-történetek sem boldog össznépi színpadi fináléval értek véget (A Paradicsom fantomja show-vérengzésétől a Mindhalálig zene kórházi haláltáncáig). Ám a zsánerbe beszivárgó nagyvárosi valóság nem csak a történeteket, a zenés betétek formai megvalósítását is átalakította: a műfaj alapját jelentő diegetikus határsértéseket számos filmből kiszorította a realizmus – a zene a cselekmény világából szólt és a produkciók hiteles helyet kaptak a cselekményben (a Szombat esti láz diszkótáncaitól a New York, New York színpadi számain át a Hírnévben látható féltucat ének- és táncjelenetig), a szereplők már nem a kamerának produkálták magukat és a montázs sem alakított fiktív tereket a városi helyszínekből. Elég összevetni a brit Alan Parker pályaindító paródiáját, a még Londonban készült Bugsy Malone hamisítatlan swinging-filmjét New Yorkról (kölyökgengszterekkel, tortacsatákkal, díszletsikátorokkal és cuki táncbetétekkel) és az öt évvel később Manhattanben forgatott Hírnév revízióját az élet iskolájává váló művészeti iskoláról, hogy lássuk, miként vált felnőtté a musical alig egy évtized alatt a mélypontján járó amerikai nagyvárosban – hogy azután az urban renewal mind látványosabb eredményeivel összhangban a 80-as évek folyamán visszakapja hagyományos örömvezérelt sikertörténeteit és klasszikus formáját (Annie, Rémségek kicsiny boltja, Rikkancsok).

 

Három West Side

Az 1961-ben bemutatott West Side Story mérföldkövet jelentett ebben az átalakulásban, egyben olyan első fecskét, amelynek bő egy évtized kellett hozzá, hogy nyarat csináljon: ha van musical, amelyről joggal mondható el, hogy megelőzte saját korát, az a Jeremy Robbins – Robert Wise páros legendás alkotása. Szinte jelképesnek is nevezhető, hogy Manhattan San Juan Hill negyedét, amely a film színhelyeként szolgált, éppen a forgatás idején bontatta le a városvezetés, hogy aztán megépüljön helyén a magaskultúra fellegvárát jelentő Lincoln Center – a stábnak a sziget három különböző szegletéből kellett összeillesztenie a filmet indító két szám gettóhelyszínét. A West Side Story eredeti helyszínen felvett nyitánya (amelyet azután kétórányi hollywoodi stúdióban forgatott anyag követ) merész szakítást jelentett a klasszikus musical-normákkal: fiatalkorú utcai bűnözőket helyezett főhős-szerepbe, etnikai konfliktust állított a sztori középpontjába, pusztuló nyomornegyedben tálalta lenyűgöző táncbetéteit, a bravúros koreográfiákba beleillesztette a hétköznapi mozdulatokat (kosárlabdázás, bunyó, ugratások) – ráadásul a film tündérmese románca, példátlan szabálytörésként, gyilkossággal és haragos gyűlölettel ér véget. A lehangoló nagyváros valóságról nyíltan és hamis illúziók nélkül, ugyanakkor élménydús musical-számokkal mesélő West Side Story nem csak a maga korában számított példátlan bravúrnak, azóta is kevés musical akad – talán a Kabaré, esetleg a Moulin Rouge! –, amely képes hatékonyan ötvözni a legédesebb álomgyári románcot (Maria) a keserű szatírával (America), a tűzforró erotikát (Dance at the Gym) a jéghideg erőszakkal (Cool), a kabarébohóckodást (Gee, Office Krupke) a könnyes melodrámával (Somewhere) – akár egyetlen számon belül (Tonight).

A film időtállóságát világosan jelzi, hogy Steven Spielberg idei remake-je – híven a rendező elmúlt évtizedeiben tapasztalható kiüresedéséhez – a világon semmi eredetit nem adott hozzá az 1961-es recepthez, mindössze valódi West Side-i utcákra cserélte a stúdiódíszleteket a bontógolyós nyitányt követően. Spielberg nem sokat kísérletezik azzal, hogy ebből a valós környezetből kihozza a klasszikus és posztmodern musicalre egyaránt jellemző expresszív látványvilágot (lásd a Maria csillogó víztükrét vagy a „szerelem első látásra” pillanatot): pusztán az alapmű zenéjére és koreográfiájára bízza, hogy a köztéri musical-betétekben színpaddá alakítsák az aljas utcákat (lásd a háztetőről népes útkereszteződésbe helyezett America-t). Ám ez a modernista hozzáállás 2021-ben már nem csak a mai látvány-centrikus közönségelvárásokkal nincs összhangban, de magával a városképpel sem: míg az eredeti film szoros kapcsolatban volt a korabeli West Side-dal, a 60-as években meghagyott remake és a jelenkori downtown között köszönőviszony sincs. A dzsentrifikált Manhattan ma már a multikulturalizmus egyetemes város-szimbóluma lett, a hajdani ellentét áthelyeződött a vidéki és a nagyvárosi Amerika földrajzi pólusaira (talán ezt próbálta Spielberg érzékeltetni a szeméthegyi tahókká alakított Jet-ekkel): ha már az alkotók felerősítették a Rómeo és Júlia-alapszöveg jelenlétét a remake-ben (templomi esküvőtől együtt töltött éjszakáig, csalogányszó helyett szirénahanggal), érdemes lett volna a 21. századhoz illő városhelyszínt találni hozzá, miként azt Baz Luhrmann tette saját kortárs adaptációjában. Spielberg súlytalan és idejétmúlt nosztalgiamozit kínál modernista reflexiók és műfajkritika helyett, olcsó másolatot újraértelmezés címén, amely nem vállalkozik többre a dalsorrend átszerkesztésénél és az alapfilm politikailag korrektre hangolásánál. Szerencsére akadt musical-auteur, aki elkészítette helyette a Robbins – Wise alkotás kortárs újragondolását, szakítva a csontig rágott Shakespeare-mesével és fejből vágott Bernstein-dallamokkal: a Lin-Manuel Miranda színpadi művéből készült In the Heights nem csupán kreatív koreográfiákkal és pompás látványötletekkel varázsol vérbeli musicalvilágot  Washington Heights spanyolajkú szegénynegyedéből (Fred Astaire-féle falon táncolással és Busby Berkeley-t idéző közuszodai vízirevüvel), de a mai latino közösséget érintő társadalmi problémák köré építi románcait (élen a belvárosi migrációval, az etnikai közösségek széthullásával és az érvényesülési nehézségekkel). Miközben a Puerto Ricó-i kisebbség számára Maria immár nem imádott lány, hanem pusztító hurrikán és America az ígéret földje helyett kényszerű kelepce lett, az In the Heights minden West Side Story-nál igazabb West Side-i történet.

 

WEST SIDE STORY (West Side Story) – amerikai, 2021. Rendezte: Steven Spielberg. Írta: Tony Kusher. Kép: Janusz Kaminski. Zene: Leonard Bernstein és David Newman. Szereplők: Andel Elgort (Tony), Rachel Zegler (Maria), David Alvarez (Bernardo), Mike Faist (Riff), Ariana DeBose (Anita), Rita Moreno (Valentina). Gyártó: Amblin Entertainment. Forgalmazó: Fórum Hungary. Szinkronizált. 154 perc.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2022/01 24-27. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15193