KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

      
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1980/június
• Zsugán István: A filmnyelvi kísérletektől az új-narrativitásig Beszélgetés Bódy Gáborral a Nárcisz és Psyché készítése közben
• Faragó Vilmos: Kócsag jelenti Kojak Budapesten
• Kézdi-Kovács Zsolt: Filmes és mozis Georg Höllering (1898–1980)
VITA
• Lázár István: Czink Bélának van arca Vita filmjelenségekről – s még valamiről
• Galsai Pongrác: Lázár Istvánnal...
• Csala Károly: Ki mondta, hogy nincs arca...

• Hegedűs Zoltán: Felelet nincs Talán az ördög
• Almási Miklós: „Aki ezt olvassa, hüje” American Graffiti
• Béládi Miklós: Valamiért, valami mellett, valami ellen Filmstúdiók: számvetés és önértékelés III.
FESZTIVÁL
• Székely Gabriella: Derűs családi katasztrófák Dusanbe
• Bikácsy Gergely: A képzelet igazsága Lille

• Bikácsy Gergely: A született szemüveges Annie Hall
• N. N.: Woody Allen filmjei
• Molnár Gál Péter: Buster Keaton, Beckett bohóca
• Robinson David: Mozi-isten Indiában
• Hegyi Gyula: „Kultúrát istállóban nem terjeszthetünk”
LÁTTUK MÉG
• Veress József: Ászja
• Kulcsár Mária: Kicsi a kocsi, de erős
• Nagy András: Hajadon feleség
• Kulcsár Mária: Anton, a varázsló
• Bognár Éva: Halló, Kecskeszakáll!
• Hegedűs Tibor: A csendestárs
• Schéry András: Világvége közös ágyunkban
• Koltai Ágnes: Az egyik énekel, a másik nem
• Hegyi Gyula: Gyermekkorom kenyere
• Harmat György: Egy másik férfi és egy másik nő
• Józsa György Gábor: Szekfű vodkával
TELEVÍZÓ
• Csala Károly: Az „életszerűség” – és ami előtte van A televízió és a dokumentumjátékfilm
• Berkes Erzsébet: Litera-túra a képernyőn Irodalmi barangolások
• Ökrös László: Tévét néznek a tévében Adáshiba
• Kerényi Mária: A látvány: varázslat Beszélgetés Balassa Sándorral
TÉVÉMOZI
• Molnár Gál Péter: Iszákosok utcája
• Molnár Gál Péter: Szakadék
• Zalán Vince: Amerikai anzix
TELEVÍZÓ
• Gambetti Giacomo: Pártok, csatornák, jogszabályok Az olasz televízió
KÖNYV
• Beke László: „...Van saját Moholy-Nagy örökségünk”
• Máriássy Judit: Filmszínészek?
• Bádonfai Gábor: Olasz kismonográfia – magyar rendezőről
POSTA
• N. N.: Olvasói levél – Szerkesztői válasz

     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Filmstúdiók: számvetés és önértékelés III.

Valamiért, valami mellett, valami ellen

Béládi Miklós

Béládi Miklós,a Dialóg Stúdió művészeti tanácsának tagja:

 

A filmnek az az éltetője, hogy alakjai konfliktushelyzetbe kerülnek magukkal, szűkebb, tágabb környezetükkel; a világgal, a fennálló renddel és szokásokkal, erényeik vagy hibáik, valóságos vagy vélt sérelmeik miatt. A konfliktushelyzetek száma, jellege és minősége végtelen. A szereplők lelkében, intim hangulatú szobabelsőben, és a történelem nagy tömegeket mozgató, szélesre tárt csatamezején lejátszódhatik a konfliktus, s bár egyáltalán nem mindegy, hogy szűkre zárt magánkörben vagy tágra nyitott társadalmi mozgástérben feszül egymásnak a szembenálló erők küzdelme – a lényeges mégis csak az, hogy erők feszülnek egymásnak, és a játék tétre megy. Valamiért, valami mellett, valami ellen. Hogy két teljesen, minden tekintetben elütő filmet idézzünk: Pasolini Salo vagy Sodorna 120 napja és Lelouch Egy férfi és egy nő című munkája gyökeresen különbözik egymástól, nem is lehet egy napon említeni őket. Az egyikben a szadizmust, a perverziót és a mocskot kapjuk töményen adagolva, a másikban bensőséges hangulatokat, szomorkás és gyöngéd pillanatokat, a finom érzelmesség szálaival átszőve. S miért mondjuk mégis mindkettőre, hogy „jó film” (mellőzhető és mellékes ezúttal, hogy melyik a jobb)? Nem az úgynevezett „művészi kivitelezés” színvonala késztet erre a véleményre, hanem az, hogy egyaránt képesek bevonni bennünket a saját világukba, és érdekeltté tenni abban, ami előttünk lepereg. Konfliktushelyzetet tárnak elénk, s az most mindegy, hogy milyen tartalmút: élményünkké lesz az, amit látunk, mert nem puszta látványban, történetben, érdekességben van csupán részünk, hanem erők mozgásának, dinamikájának akarunk vagy kényszerülünk részeseivé lenni.

Lukács György írja Az esztétikum sajátosságában, hogy „a film hatásának egyetemes és uralkodó kategóriája” a hangulat, mely átitatja mondanivalójának minden részletét, oly erősen és meghatározóan, hogy a film csak „a hangulat közvetítésével találja meg az utat a befogadó szívéhez”. Ez a hangulatiság, fűzhetjük tovább szabadon Lukács észrevételét, akkor kerít hatalmába, ha élményszerűségből fakad. Az élményszerűséget pedig csak a konfliktushelyzet idézheti elő. Mindaz, ami itt, ilyenformán leírva, láncszerű rendben kulcsolódik egymásba, keltheti a valamiféle sorrendiség, sőt még az ok-okozatiság egymásutániságának képzetét is. A filmekben rendszerint nem így, ebben a sorban rendeződnek el a dolgok, hogy előbb van a hangulat, aztán az élmény, és végül a konfliktus, s ezekből egybeáll a hatásos film. A Magyar rapszódiában lenyűgöző erővel szólal meg – szó szerint is, dübörgően ünnepélyes zenei kísérettel – a történelmi hangulat, már a bevezető képsorok a szembenálló erők összecsapásának légkörét előlegezik, de nem élményszerű közelségből, hanem a rendezői intellektualitástól vezéreltetve. A Harcmodor tényszerű pontossággal, bőven adagolva a hétköznapi események banalitásait, élményszerű közvetlenségre törekszik, kevéssé törődik az egységesítő hangulattal, inkább a konfliktushelyzet aprólékosan motivált kidolgozását veszi célba. E két film a mai magyar filmművészet két szélső pólusán helyezkedik el, egyik szinte tagadja a másikat, de abban – ha elvont lényegüket nézzük – megegyeznek, hogy megalkuvástalan összeütközést teremtenek, s azt nem fedik el, és vonják vissza félúton, hanem végigviszik, mindegyik a maga módján.

A maga módján – hadd hangsúlyozzuk ezt, jelezve ezzel is, hogy az összeütközések száma és megformálási módja nem korlátozható semmilyen tekintetben. A magyar filmművészet is akkor növekedett nagykorúvá, amidőn a konfliktusok mesterséges és szűkre szabott köréből kilépett, és elindult, hogy felfedezze a valóságos helyzeteket társadalmi osztálykörnyezetben, a múlt sorsdöntő pillanataiban, vagy szociológiailag körülhatárolt életdarabokban. E felfedező úton a nézők rokonszenve és érdeklődése kísérte a filmeseket a hatvanas években; a figyelem a hetvenes években kezdett alább hagyni, nyílván nem ok nélkül. Ha most elnagyoltan áttekintjük a Dialóg Stúdió hároméves termését, a hetvenes évek végéről olyan metszetet készíthetünk, melyben felvillanhat mai filmművészetünk egy-két általánosabb érdekű kérdése is, az eredményekkel és a gondokkal együtt.

 

*

 

Mindenekelőtt két hiedelemmel kellene leszámolnunk. Az egyik az, hogy léteznek kimerített vagy időszerűtlenné avult témakörök; helyesebb ugyanis azt mondani, hogy a sikert hozó témáknak mindig támadnak utánzói, akik klisékké merevítik azt, ami korábban az újdonság erejével hatott, s így aztán az a látszat keletkezhetik, hogy mindent elmondtak róla, és felesleges vagy lehetetlen tovább foglalkozni vele. A tehetséges alkotót épp arról ismerhetjük föl, hogy mindig képes egy föltérképezettnek hitt világot, jelenséget új oldaláról bemutatni. Nem állíthatjuk például, hogy a személyi kultusz időszakának ábrázolását lezártnak tekinthetjük, vagy valamiért már nem időszerű hozzányúlni 1944-hez, 1945-höz, a második világháborúhoz, és így tovább. A másik hasonló jellegű – és elméletileg alátámaszthatatlan – vélekedés arról szól, hogy a film (az irodalom) időleges megtorpanásának okát a mai élet bonyolultabbá szövődésében kereshetjük. Erre csak azt mondhatjuk, hogy az élet mindig bonyolult, csak mindig – másképpen. Ez a „másképpen” az, ami próbára teszi a filmes alkotói kollektívákat, nagyobb erőfeszítésre sarkallja őket, és több buktatót állít eléjük. Az életanyag nem áll készségesen a rendezők kezéhez, sok benne a fehér folt, a földerítetlen terület; a jelenben mindig bajosabb eligazodni, mint a múltban, ahol a fővonalak, legalábbis hitünk szerint, világosabban rajzolódnak ki előttünk. A mai életnek egyik legizgalmasabban „másfajta” témáját a fiatalok társadalomba, az adott rendbe beilleszkedése kínálja. Ezt ismerte fel Bacsó Péter, három utolsó filmje (Riasztólövés, Áramütés, Ki beszél itt szerelemről?) a fiatalok körében mozog, de nemcsak a fiatalokról beszél, hanem igazában a társadalmi együttélés minőségéről. A filmek friss látásról tanúskodnak, Bacsó érzékenyen tapint rá valóságos és súlyos problémákra, s azzal az éles felütéssel, ahogy történeteit indítja, vagy várakozást ébreszt nézőiben. Hogy ezt teljesen kielégíteni nem tudja, az onnan van, hogy a konfliktushelyzeteket nem élezi a végsőkig, vagyis addig, ameddig az általa fölvázolt alapképlet sejtetni engedi. A riasztólövés, az áramütés, a tetőpontnak szánt parlamenti beszéd nem elmélyíti, hanem eltéríti, kizökkenti vagy „leejti” a konfliktust. A film minden pórusába szétsugárzó főkonfliktus helyett Bacsó kis összeütközésekkel dolgozik, s ezzel jellemző élettényeket tud kiragadni a jelenségek tömkelegéből, hitelességüket sem lehet kétségbe vonni, csak egymás hatását erősítő összeforrasztásuk nem jár teljes sikerrel.

 

*

 

Azt az irányt, melyet Bacsó Péter jellegzetesen képvisel, jelenábrázoló realista stílusúnak nevezhetjük – s úgy látszik, ennek az alkotói módszernek kell a legtöbb tehertétellel küszködnie. Ebben az ábrázolási formában ugyanis nem föloldhatatlan, hanem fölöttébb termékenyítő hatású ellentét feszül, melyet, ha a rendezőnek sikerül a céljai szolgálatába állítani, lendítő erejű lehet; ha nem, arra kényszerül, hogy a hátrányai nyomása alatt vergődjék. E filmtípusban a képsorok valódiságot elhitető, az objektivitás illúzióját keltő jellegétől elvárjuk a következetességet, a motiváltságot és a jelenetek egymásra következésének okszerű indokoltságát. Azt, hogy a fikció életszerű benyomást nyújtson, és az élmények közvetlenségében részeltessen bennünket; vagyis egyszerűen mondva, azt kívánjuk, hogy a film irodalmias elbeszélést adjon. S ugyanakkor persze a képek nyelvén beszéljen, ne csak epikus cselekményével, hanem a film eszközeivel is szóljon hozzánk. A rendezőnek ilyenformán a képi és elbeszélői megoldásokat kell ötvöznie – ügyelve arra, hogy az irodalmi anyag ne nőjön fölébe a filmes eszközökkel életre támasztott konfliktusnak. A Minden szerdán és a Kinek a törvénye? azt példázza, hogy ennek a veszélynek az elhárítása komoly próbának veti alá a rendezői érzékenységet, s ha nem sikerül a filmes és az irodalmias anyagot összhangba hoznia, a rendező az alapkonfliktust illetően pótmegoldásokkal kénytelen megelégedni, s kárpótlásul a részletek finom vagy látványos kidolgozásával igyekszik feledtetni azt, ami kudarc másutt érte. A téma nem minden, de néha majdnem minden lehet – legalábbis Mészáros Márta Ők kettenjében ezt látjuk igazolódni. Ebben a filmben a konfliktushelyzetet az idézi elő, hogy a rendező a női emancipáció oly felkapott kérdéséből azt ragadta ki, amiről ritkábban szokás beszélni: a nemiséget, még pontosabban a nőknek a gyönyörhöz való jogát. Ha Julit nem a libidója kötné alkoholista férjéhez, a film a szokványos szerelmi csalódás vágányain futna, de mert a kiélni vágyott nemiség kapcsolja hozzá, meg szabadulni is szeretne tőle, ezáltal valódi feszültség jön létre, amit csak fokoz a szexualitás testi oldalainak nyílt kiteregetése. Az Ők kettenben a rendező végigvitte a konfliktust, s ha mégis támad hiányérzetünk a film láttán, azt nem az összeütközés elkendőzésének, hanem a történet hullámzó színvonalú kidolgozásának tulajdoníthatjuk.

 

*

 

Szívós kísérletek folynak a filmre átültetett szociográfia, a filmdokumentum játékfilmmé nemesítése érdekében – s egyre meggyőzőbb eredményekkel. Dárday István Harcmodora teljesen nem tudta levetni magáról a hosszadalmas leírás kölönceit, ám ezzel együtt is, kiváló alkotásként jelenik meg előttünk. A dokumentum a művészi áttételek, „megemelések” kiiktatása árán, a nyers valóságot, mintegy a lemeztelenített jelen időt viszi a néző elé; tényeket, eseteket, jelenségeket tár fel, visszaéléseket leplez le, manipulációkat világít meg. A dokumentum rendezőjének dilemmája anyagának erősségéből fakad: meddig mehet el az alakítatlan tények beszéltetésében, és hol, milyen mértékben avatkozhat be kívülről a dokumentum nyers valóságába. A Harcmodor helyenként még mindig kissé bőbeszédű – nem biztos például, hogy bevezetésül, az építési akció előzményeiről oly részletes beszámolót kell adni, s másutt is lehetne tömörebbre fogni az ügyintézés mechanizmusának a rajzát. De a rendezőnek sikerült a majdnem lehetetlen: a dokumentumanyagból játékfilmet kerekített, a jó ügyért küzdők és a szemforgató bürokrata hatalmasságok harcát ki tudta emelni az egyszeri tudósítás múlékony közegéből, s úgy keverte ki valóság és fikció arányát, hogy sajátos feszültség tölti meg a filmet. A látszólag jelentéktelen ügy megnövekszik, kiemelkedik a napi érdekűségből, általánosítható dimenziókat kap. Napjainkban az effajta, játékelemekkel kevert filmdokumentum az egyik legéletképesebb irány, és új utat nyit a magyar filmművészetben.

A másik jelentékeny eredményeket hozó törekvésnek a félmúlt ábrázolását, Almási Miklós szavával, a féltörténelmi filmeket tekinthetjük. Ezek a filmek a nemrég történt eseményeket a jelenhez vezető út állomásaiként idézik fel, tanulságként, és az újat mondás, a felvilágosítás, a történeti tudat alakításának szándékával. Nemcsak mesélni akarnak olyasmiről, amit a fiatalok nem éltek át; nem céljuk a hőstelenítés és a hősiesítés – elsősorban igazat kívánnak mondani egy időszakról, amelyről nincs teljesen helyes képünk. Igényük tehát az, hogy úgy mutassák be a közelmúltat, „ahogy az valójában volt”. Ezt az elérhetetlen, de új meg új megközelítésekkel mégiscsak közelebb hozott célt látja maga előtt Fábri Zoltán, Kovács András, Makk Károly. A Magyarok, a Ménesgazda, A téglafal mögött, a Philemon és Baucis azt kutatja az igazságkeresés szenvedélyével, hogy ami történt, miért úgy történt; e filmek mélyén voltaképpen egy felszólító módba helyezett kategorikus imperatívusz rejlik: lássunk végre tisztán, és mondjuk el magunknak és fiainknak, hogy éltünk harminc-negyven éve, milyen mulasztások, bűnök, traumák hegesedtek rá akkor a lélekre. Fölmerül a kérdés, nincs vajon a téma agyonnyúzva, túlbeszélve? Aligha lehet erről az időszakról eleget beszélni, a magyar filmművészet nem mondhat le a féltörténelmi múltvizsgálatról, az idézett példák is bizonyítják, hogy a dokumentum mellett ez a jelenhez szóló múltba nézés hoz legtöbb kiérlelt eredményt. S ha a magyar film sajátos vonásokkal tudja észrevétetni magát a világmezőnyben, az részint ezeknek az alkotásoknak köszönhető. Nem azért, mert ezek a filmek eszközhasználatukban valamiféle nemzeti jelleget erőltetnének, hanem azon oknál fogva, hogy a társadalmi helyzet és emberi magatartás, lélektan egyediségeinek pontos elemzése révén, a történetből nem rászerelten, hanem önkéntelenül növesztik ki a helyi jelleg sajátos motívumait.

 

*

 

A Magyar rapszódia és az Allegro barbaro a Jancsó–Hernádi-páros egyik legnagyobb vállalkozása, és határkő egyúttal a magyar filmtörténetben is. Ha a formai megoldásokat most is túlhajtottnak érezzük némely jelenetben – a két filmről a legnagyobb elismerés hangján szólhatunk, s el kell ismernünk, hogy mind a szerzőpáros életművében, mind pedig a filmnek mint önálló művészetnek a lehetőségeit illetően is, a trilógia elkészült két darabja nagyszabású összefoglalás. A Magyar rapszódia és az Allegro barbaro most sem az oknyomozó filmek lépésről lépésre haladó motiváltságának fonalán haladva bontja ki a történetet és a jelentést, noha ezúttal Jancsó Miklós a nyomon követhető cselekménynek nagyobb szerepet juttatott, mint nem egy korábbi filmjében. A fő kérdés természetesen most is az, hogy mit olvashatunk ki a filmekből, mi az, amit mondani akarnak. Bár nehezen tűrik képnyelvük racionalizálását és a fogalmi nyelvre lefordítást, néhány dologról meglehetősen egyértelmű és világos képet nyújtanak. Így arról, hogy a magyar nemzeti történelemben a továbblépő feudalizmus, és a belőle kinövő nacionalista eszmerendszer a bajok fő forrása. Ezzel az anakronisztikus világgal állítja szembe a forradalmat, a tisztaság és radikális megszállottság hőseinek másfajta életét, mely a permanens forradalom, a teljes lelki átalakulás és a messianisztikus-vallásos célzatú önmegvalósítás programjára épül. A véres kezű elnyomók és a forradalmár tiszták között nincs kibékülés és kompromisszum; az egyetlen, ami közvetít közöttük, az csak az erőszak, a kíméletlen harc, a halálig menő küzdelem lehet. Jancsó történelmi álma a megalkuvástalan népi messianizmus, az embert újjáformáló erkölcsi forradalom, melyet soha nem lehet követésre méltó emberi példával, szép szóval, csak véres erőszakkal kivívni. E filmek láttán világosodik meg igazán, hogy Jancsó valójában moralista alkatú rendező, alkotásai pedig a hiányzó magyar népi forradalom utópiáiként foghatók fel.

 

*

 

Ma még mellékágat képvisel az az irány, melyet a játékosság, a groteszk elemek használata, a könnyed témakezelés jellemez (Egy erkölcsös éjszaka, Hogyan felejtsük el életünk legnagyobb szerelmét?). Ez a törekvés vélhetően a nehéz mozgású, társadalmi mondanivalóval agyonterhelt, sokat beszélő és kevesebbet láttató film ellenpéldái megalkotására törekszik. Célja a könnyedség, e filmtípus rendezői úgy akarnak súlyokat emelgetni, hogy ne látszódjék rajtuk a verejtékes erőfeszítés. Sikereket elkönyvelhet magának ez az egyébként teljesen jogos törekvés – az anyag azonban még meglehetősen ellenáll: a magyar film fő erőssége egyelőre továbbra is a valóságkutatásban, és a belőle nyerhető konfliktusok felszínre hozásában rejlik.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1980/06 16-18. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7829