Film + Zene

Édith Piaf 100

Az utca királynője

Ádám Péter

„Minden sanzon a húsom és vérem.” A legendás francia énekesnő szenvedélyes élete és művészete mindmáig izgatja a filmeseket.

Cocteau, aki jól ismerte, azt mondta róla, „még nem látott soha senkit, aki így szórta volna szét maga körül, ilyen bőkezűen és számolatlanul, tehetségének kincseit…” Édith Piaf, eredeti nevén Édith Giovanna Gassion sokkal több volt, mint a varieté-színházak ünnepelt énekesnője, ő már az életében jelképe, sőt, megtestesülése a francia sanzon műfajának. Művészete, ahogyan az alakját övező mítosz is, változatlanul eleven, bizonyíték erre ma is énekelt dalai mellett az a tény, hogy 1963-ban bekövetkező halála óta nem kevesebb, mint három játék- és két tévéfilmet szenteltek az életének…

*

Édith Piaf, legelőször is, több tucat klasszikus sanzon meg egy felejthetetlen hang. Ez az erőteljes, soha meg nem törő, rekedtesen bársonyos, két oktávot átfogó vagy – ahogyan Jean Cocteau írja – „zsigerekből jövő és az énekesnőt tetőtől-talpig betöltő” hang a maga egyenletes csengésével és természetességével, folytonos vibrátójával és géppuskasorozatként ropogtatott r-jeivel ugyanolyan rendkívüli volt, és ugyanolyan tragikus is, mint például a Callasé. Ma is emlékszem, milyen ámulattal hallgattuk annak idején, francia rendhagyó igékkel birkózó középiskolások, ezeket a csodálatosan pergetett uvuláris r-eket. Mert Piafot, akkortájt (vagyis az ötvenes évek végén, hatvanas évek elején), úgyszólván naponta lehetett hallani a rádióban, nem volt olyan jelentős sanzonja, amit ne ismertünk volna.

De Piaf nemcsak hang volt, hanem kitűnő előadó is. Ahogy kiállt, testhez simuló egyszerű fekete ruhában, az egyetlen reflektorral megvilágított színpadra, már puszta jelenlétével is olyan tragikus atmoszférát tudott teremteni, mintha bizony nem is sanzonénekes, hanem egy Racine-dráma görög hősnője lett volna. Sanzonjainak szövegei, igaz, szürkék voltak, elnyűttek, sablonosak, hangja azonban élettel és fájdalommal töltötte meg a banális szavakat, színészi előadásmódja pedig emberi mélységet kölcsönzött nekik, és párperces torokszorító monodrámává formálta őket. Meglehet, azért is, mert ő nem „játszott”, csak önmagát adta, hitelesen és sallangtalanul, azt a franciául môme-nak nevezett utcai lányt, akiben mindig van annyi bizakodás, derű és lelkierő, hogy felül tudjon emelkedni a hétköznapi tragédiákon.

És végül – bár ezt kevesen tudják – Piaf dalszövegíró, zeneszerző, sőt, filmszínész is volt, de legfőképpen megrögzött mitomán, aki – két önéletrajzban és számtalan interjúban – regényírót megszégyenítő fantáziával egészítette ki életrajzát újabb és újabb szívfacsaró részletekkel, anekdotákkal. Azért-e, mert abban a csupa költészet és sanzon képzeletvilágban, amelyben az életét élte, már ő maga se tudta, mi a valóság, és mi a fantázia? Vagy ezekkel a kitalációkkal az élete iránt mohón érdeklődő közönséget akarta még szorosabban magához láncolni? Netalán lelkileg volt képtelen elmondani az igazságot nyomorúságos és zaklatott múltjáról? Akárhogyan is, a halála után megjelenő jó negyven Piaf-könyv az életrajzírók minden erőfeszítése ellenére sem tudta szétoszlatni ekörül a ködbe burkolódzó élet körül a homályt.

Tény, hogy a korán elvált és nyilván érzelemszegény szülők, valamint a két szintén érzelemszegény nagymama nem sokat törődött az újszülöttel, és hogy az anyátlan kislányt végül az apai nagymama vette magához. Ahogyan tény az apai nagymama által vezetett normandiai bordélyház is. De hogy az anyai nagymama a tej mellé asztali bort kevert a cumisüvegbe, ugyanúgy legenda, mint a kislány átmeneti vaksága is, amelyből, ha igaz, csak Lisieux-i Szent Teréz közbenjárására sikerült kigyógyulnia. Szintén legenda, hogy anyjára olyan váratlanul törtek rá a szülési fájdalmak, hogy 1915. december 19-ének hajnalán nem is jutott el a kórházig, a 20. kerületi Rue de Belleville 72-es számú ház előtt az utcán hozta világra gyermekét, a jajgatásra odasiető két rendőr levetett köpenyére. Piaf többször is elmesélte, apja egész gyermekkorában egyszer-kétszer ölelte csak magához, és ajándékot (hajas babát) is egyetlen egyszer kapott tőle. Ami önkéntelenül is A nyomorultak Cosette-jét juttatja az ember eszébe. De ez a szomorú gyerekkor nemcsak Victor Hugóra emlékeztet, a Maupassant-novellák komor hangulata is ott bujkál benne.

*

Ferenczi Sándor óta tudjuk: sok mitomán – Freud feltételezésével ellentétben – nem is annyira korrigálni, szépíteni, színezni szeretné az élettörténetét, épp ellenkezőleg még sötétebb, még feketébb, még tragikusabb színben akarja feltüntetni. Alkalmasint Édith Piaffal is ez a helyzet. Az énekesnő által terjesztett legendákat azonban nem elég cáfolni, értelmezni is tudni kell őket. Nyílt utcán világra jönni, ráadásul két rendőr „bábáskodásával”, ha ugyan nem díszsorfala mellett, vajon mi másra való az efféle fantázia, ha nem arra, hogy a mitomán már az élet legelső pillanatától hangsúlyozza rendkívüliségét és kiválasztottságát? Vagyis azt, hogy ő nem is annyira a nem túl gondos és esendő szülőknek, mint inkább a párizsi utcának, ha ugyan nem a legendás Belleville-negyednek gyermeke, amiért is méltán tarthat igényt az egész város, az egész ország, mi több, az egész világ rokonszenvére és szeretetére.

És Piafot szerették is, mit szerették, rajongtak érte. Nem nagyon tudok még egy francia sanzonénekest, akit a közönség így dédelgetett volna. A varieté-színházak közönsége – Párizstól New Yorkig, Buenos Airestől Stockholmig – nem is ülve, felállva tapsolt neki. És a taps nemcsak a dalokat, nemcsak a csodálatos hangot, nemcsak a drámai előadást jutalmazta, annak a feketeruhás törékeny kis nőnek is szólt, aki ezekbe a dalokba minden tudását, tehetségét, energiáját, sőt, egész lényét, egész életét beleadta. Ahogyan Piaf az 1963-as Ma vie című (és nyilván újságírói segédlettel készült) visszaemlékezésében írja: „Minden sanzonban ott vagyok, minden sanzon a húsom és vérem, minden sanzon szívemből jövő, lelkemből lelkedző.” A közönség jól érezte: Piafnak valójában a színpad volt az élete, és ő énekelt is, amíg csak lehetett, még akkor is, amikor már kerekesszékben vitték ki a színpad előterébe, és állították mikrofon elé. Ő meg, miután felment a függöny – nagybetegen, fél lábbal már a sírban –, csak csípőre tette kezét, és már énekelt is, a tőle megszokott hangerővel, mintha kutya baja se lett volna, holott orvos, ápolónő, és hordággyal két mentős állt készenlétben a kulisszák mögött.

Feltételezhetően az anyai szeretet krónikus hiánya, a soha be nem hegedő „anyai seb” is közrejátszhatott abban, hogy Piaf képtelen volt hosszú távú kiegyensúlyozott párkapcsolat kialakítására. Ami persze nem azt jelenti, hogy ne lettek volna szerelmei, sőt (az életrajzírók tizenöt viszonylag stabil kapcsolatról és jó harminc alkalmi szeretőről tudnak). Mintha Piaf egész életében a nagy szerelem, az eszményi párkapcsolat ábrándját kergette volna. Nem hiába mondja egyik dalában: „Szerelem nélkül nagy semmi az ember...” De hiába voltak a nagy fellángolások, elég volt egy gyanús jel, és a másikba vetett bizalom már össze is omlott. Nem csoda, hogy egyik férfikapcsolata sem tartott tovább két-három évnél. Ráadásul, két kivétellel, Piafot sohasem a férfiak hagyták el, mindig ő szakított a férfiakkal, amikor úgy érezte, hogy ennek eljött az ideje. A legtöbb életrajzíró az ökölvívóbajnok Marcel Cerdant tartja az énekesnő egyetlen nagy szerelmének. Az újabban előkerült levelek azonban arra vallanak, hogy Piaf már nagyban készülődött a szakításra, amikor a pilóta az Azori-szigetek partjainál, 1949. október 27-ének 28-ára virradó éjszakáján, az Air France New York-i járatát tévedésből sziklaszirtnek vezette.

Ami a színpadon kívüli életét illeti, ez az élet semmi más nem volt, csak az előadásokra való felkészülés, illetve a nem egyszer hajnalig tartó mulatozások végeérhetetlen sorozata. Piaf – ahogy a francia mondja – két végén égette a gyertyát, hajnali négy előtt szinte sohase került ágyba, és csak késő délután kezdett ébredezni. Mintha nyomorúságos gyerek- és kamaszkorán akart volna revansot venni, két marokkal szórta a pénzt, kedvelte a társaságot, az ivászatokat, de az sem tudott enyhíteni kínzó magányérzetén, hogy szakadatlanul ott forgott, örvénylett körülötte a munkatársak, barátok, csodálók és szeretők sokasága. És közben minden társától megkövetelte, hogy a napnak mind a huszonnégy órájában rendelkezésére álljon. Az állandó éjszakai dáridókat nem is bírta mindenki szusszal, energiával. Az amerikai Douglas Davis egy év múltán dobta be a törölközőt, de egy idő után Georges Moustaki is elmenekült tőle.

*

Édith Piaf, ha jól meggondoljuk, több mindenben is hasonlít Marilyn Monroe-ra. Mert a két sztár közt korántsem csak az az egyetlen kapcsolat, hogy mindkettőnek viszonya volt Yves Montand-nal. Az anyahiány és krónikus szeretetéhség, a hiányérzetet kompenzáló addikció, az önpusztításra és provokációra való hajlam, a férfikapcsolatok sorozatos kudarca, az állandó elhagyatottság-érzés ugyanúgy rokonítja a francia sanzonénekesnőt az amerikai filmszínésznővel, mint a tehetség és intelligencia, illetve az, hogy mindkettőnek rendkívüli érzéke volt arra, hogy meghitt, szinte személyhez szóló kapcsolatot alakítson ki a közönséggel. Igaz, míg Marilyn Monroe-nak állandó pszichoterápiás támogatásra volt szüksége, Piafnak a színpad volt a terápia. De míg Marilyn Monroe alakját mindig belengte valami derűs humor a mozivásznon, Piaf tragikus jelenség volt. Ő nem volt sex symbol, csak törékeny nő, ő a színpadon nem idomaival, nem is kihívó nőiségével és erotikus aurájával hódított, hanem hangjával, művészi előadásmódjával és az alakját övező legendával. Ez azonban mit sem változtat azon, hogy bármennyire is próbálták Franciaországban a kongóan üres Brigitte Bardot-t az amerikai filmszínésznő cocorico változataként feltüntetni, Marilyn Monroe igazi francia megfelelője nem BB volt, hanem Édith Piaf.

*

Piaf szerelmi kapcsolatai azért is fontosak, mert valamit minden férfi csiszolt, formált, alakított rajta. Első nagy szerelmének, a szövegíró Raymond Assónak köszönhető, hogy az addig éjszakai lokálokban és mulatókban fellépő énekesnőből alig félév alatt igazi profi lett, a varieté-színházak ünnepelt sztárja, a fél-analfabéta utcai lányból pedig olyan nő, akinek – mint később kiderült – szövegíráshoz, sőt (ha igaz), zeneszerzéshez is volt tehetsége. (A La vie en rose című dalának például, legalábbis a legenda szerint, Piaf egyszerre énekese, szövegírója és zeneszerzője.) Piaf azonban nemcsak kapott a férfiaktól, adott is nekik, és nem is keveset. Nem egy szerelmét vagy pártfogoltját indította el a pályán, ötleteivel és tanácsaival nem egynek adott hátszelet, bíztatást, lendületet. Yves Montand-ból tulajdonképpen ő csinált világsztárt, miután az énekes egész addigi repertoárját lecserélte, de – hogy csak a legismertebb neveket említsem – a későbbi filmszínész Paul Meurisse, Charles Aznavour, Gilbert Bécaud és Georges Moustaki is rengeteget köszönhet neki.

Piaf –mennyire jellemző rá ez is – teljesen közömbös volt a politika iránt. Az életrajz ismeretében olyan érzése támad az embernek, mintha az énekesnő valamiféle félálomban imbolygott volna át a Népfront izgalmas időszakán. Tény, hogy soha semmilyen ügy mellett nem kötelezte el magát, sem a Megszállás alatt, sem a háború előtti, sem a háború utáni években. És nemcsak arról van szó, hogy nem átallott két ízben is koncertezni a náci Németországban, egyszer 1943-ban, majd még egyszer 1944 elején. (A felszabadulás után azzal mentegette magát, hogy csak a francia hadifoglyoknak akart énekelni, holott tudjuk, Goebbels üzent neki, hogy szeretne vele találkozni, és nem Piafon múlt, hogy a találkozás végül nem jött létre). Az is különös, hogy a Megszállás éveiben semmi kivetnivalót nem látott abban, hogy annak a luxusbordélynak a felső emeletén béreljen lakást, amelyet elsősorban német katonatisztek meg a Gestapónak dolgozó francia kollaboránsok látogattak. Azt viszont feltétlenül javára kell írni, hogy a megszállás alatt sem feledkezett meg zsidóként megbélyegzett szövegíróiról, és anyagilag mindvégig támogatta őket.

*

Piaf a harmincas évek közepén úgynevezett realista sanzonokkal kezdte a pályát. Ezeknek a főleg mulatókban, de vendéglőkben meg a nyílt utcán is énekelt daloknak, amelyek a párizsi külváros jellegzetes figuráiról szóltak, olyan – ma már elfelejtett – énekesnők voltak az előadói, mint Fréhel vagy Damia. De Piaf nemcsak folytatója, egyben megújítója is a műfajnak. Míg az előtte járó nemzedék bár nagy rokonszenvvel, de mégiscsak távolságtartással keltette életre a stilizált típusokat, Piaf nagyfokú beleérzéssel és személyességgel előadott dalaiban teljesen azonosult velük. Az ő előadásában ő volt a montmartre-i utcalány (L’Accordéoniste), ő volt a kikötői kurva (Milord), ő volt a bohóc (Bravo pour le clown) stb. Ez a személyesség a háború után még intenzívebb lett. Akkor már úgyszólván másról sem énekelt, csak esendő önmagáról. A szövegírók eleve az énekesnő életének ismeretében és sokszor egyenesen az ő megrendelésére írták dalszövegeiket, nemritkán az általa elmesélt valóságos vagy mitikus tények nyersanyagából. Nem csoda, hogy Piaf repertoárja annyira egységes.

Nemcsak az a különbség Piaf meg az előtte járó nemzedék között, hogy ő személyességgel hitelesíti, és új témákkal gazdagítja a realista sanzon repertoárját. Különbség az is, hogy Fréhel és Damia előadásmódjának az arcjáték, a hallgatósággal együtt érző cinkosság volt a lényege, márpedig ezt a közvetlenséget (bár a harmincas években készültek velük jócskán gramofonlemezek) a lemez nem tudta visszaadni. Piaf az első, aki tehetségét stúdióban is képes kamatoztatni, az első, aki gramofonlemezen is meg tudja őrizni hangjának minden színét, minden árnyalatát. Ebben nyilván az is közrejátszott, hogy annak idején Piaf gond nélkül vette az akadályt, és állította át magát utcai énekes „üzemmódból” a Music-Hall által megkövetelt színpadi üzemmódra; mindennek nemcsak másféle testtartás és előadói stílus, más hangerő és gesztusnyelv, de megfelelő repertoár is volt az előfeltétele.

A realista sanzonokat általában tánczenére, főleg valcerre, illetve fox-trot, slaw, charleston, esetleg más ritmusra írták (hogy éppen milyen zenére, azt a kinyomtatott kottán is meg a lemezborítón is feltüntették). A háború után azonban, főleg amerikai hatásra, a Piaf-dalok zenéje is bonyolultabbá válik. Nemhiába mondta Boris Vian: „Piaf tulajdonképpen blues-énekesnő”, legalábbis abban az értelemben, hogy blues műfajának akkortájt a harmonikán játszott valcer a francia megfelelője. (Mindebben van is valami igazság, főleg ha arra gondolunk, milyen csodálatos dallamokat tudott trombitájával és különleges hangjával Luis Armstrong a La vie en rose című sanzonból kihozni…)

*

Mind Fréhelt, mind Damiát (bár az utóbbit sokkal ritkábban) a filmgyártás is foglalkoztatta (Abel Gance 1927-es Napóleonjában például Damia énekli a Marseillaise-t). Ami Fréhelt illeti, ő nem kevesebb, mint húsz filmben játszott, köztük olyan klasszikusokban, mint amilyen Anatol Litvak Coeur de Lilas-ja (1932) vagy Julien Duvivier Pépé le Mokója (1937). Alig egy évvel felfedezése után Piafra is lecsap a filmipar: 1936-tól 1959-ig az énekesnő nem kevesebb, mint kilenc filmben vállalt szerepet. A kilenc film között van olyan, amiben csak néhány dalt énekel (ilyen például Jean de Limur 1936-os La Garçonne-ja, Georges Lacombe 1941-es Montmartre-sur-Seine-je, Sacha Guitry 1953-ban forgatott Si Versailles m’était contéja vagy Jean Renoir 1954-es French Cancanja), de van olyan is, amiben komolyabb szerepet játszik.

Piaf ugyanis sokkal több néhány dalbetétnél. Neki a hangja mellett a színészi játéka meg a beszédhangja sem mindennapi. Utóbbi tehetségét már abban a Le Bel Indifférent című kétszereplős kamaradarabban is megmutatta, amit Cocteau egyenesen neki írt, és amit először 1940 tavaszán mutattak be a párizsi Bouffes-Parisiens színházban (a néma férfiszerepet akkor Paul Meurisse alakította). Piafnak két játékfilmje is van, egyik az 1945-ös Étoile sans lumière, másik az 1959-es Les amants de demain (A holnap szerelmesei az utolsó filmszerepe). A két filmben az a közös, hogy mindkettő romantikus melodráma, mindkettőben Piafé a főszerep, mindkettő Piaf hangjára és sallangtalanul természetes színészi játékára épül. Ami az elsőt illeti, a cselekménynek a néma- és a hangosfilm közti váltás színészi tragédiája áll a középpontjában: a némafilm ünnepelt sztárjáról kiderül, hogy nincs hangja. Itt jön képbe Madeleine, a színésznő Piaf által alakított cselédje, akit a sztár férje nemegyszer hallott takarítás közben énekelni.

Madeleine/Piaf eleget is tesz feladatának, ráadásul olyan művészi szinten, hogy a hangmérnök (Serge Reggiani) meg egy rámenős producer (Jules Berry) bíztatására már-már azon gondolkodik, ne legyen-e énekesnő. Annál is inkább, mivel a némafilm-sztár időközben meghal egy autóbalesetben. Csakhogy a férj előzőleg megeskette Madeleine-t, sohase fogja elárulni, hogy ő a sztár hangja. Az eskü elviselhetetlen lelki teher Madeleine-nek, aki bár eljutni eljut egy varieté-színház színpadára, de utolsó pillanatban megnémul, egyetlen hang nem jön ki a torkán. Meglehet, Stanley Donen annak idején ebből a francia filmből vette az Ének az esőben alapötletét, bár igaz, a két filmben nem ugyanaz a végkifejlet: míg az Étoile sans lumière Madeleine-je, miután a varieté-színház közönsége kifütyüli, újra eltűnik a szürkeségben és névtelenségben, Gene Kelly az amerikai film utolsó jelenetében mégiscsak előhívja Debbie Reynoldsot a színfalak mögül, és leleplezi a csalást.

Az 1959-es Les Amants de demain is sötét melodráma, mégpedig a háború előtt forgatott Carné-filmek modorában, de a Carné-filmek költőisége és eleganciája nélkül. Simone/Piaf itt rendszeresen bántalmazott, megcsalt, megalázott feleség; az asszony annak a külvárosi szállodának a mindenese, amelyben szobát vesz ki egy ismeretlen férfi, akiről később kiderül, hogy híres karmester, és azért bujkál, mert meggyilkolta a barátnőjét. A férfi felfigyel Simone csodálatos hangjára; kettejük közt szerelem szövődik, és amikor Simone férje le akarja leplezni a férfit, az asszony védelmére kel, és lelövi férjét… Ezt a szánalmasan fantáziátlan és megkopott filmet kizárólag Piaf színészi tehetsége, beszédhangja, az általa énekelt négy sanzon meg a Marguerite Monnot által jegyzett kísérőzene tartja csak életben. Jellemző, hogy Piaf mindkét filmben egyszerű külvárosi nőt alakít – ő, az utca „szülöttje” nemcsak a valóságban, de még a fikcióban is távol áll a proccos nagypolgárság világától.

*

És ahogyan vele magával sem vallottak soha szégyent, úgy próbálják a rendezők, immár Piaf halála után, ezt a mítoszt és valóságot egybegyúró regényes életet újra meg újra felidézni. Az énekesnőről három játékfilm is készült, az első félig ismeretlen Guy Casaril felejthető Piafja (1974). Furcsamód Claude Lelouch 1983-as Édith et Marceljének sem volt különösebb sikere, bármilyen nagyot alakított is Évelyne Bouix Piaf szerepében. Olivier Dahan 2007-es La Môme-ja viszont kétségtelenül közönségsiker (nemhiába jutalmazták a rákövetkező évben hat Césarral meg egy Oscarral). A film nem időrendben halad előre; zaklatottan széttöri az időt: az 1959-es emlékezetes New York-i incidens után például (az énekesnő összeesik a színpadon) a normandiai bordélyban töltött boldog gyermekévek következnek, és így tovább. A koravén, vézna, hajlott hátú és reményvesztett Piaf (Marion Cotillard) így előzi meg a gyermek Piafot meg a sugárzóan fiatalt. Az élet különböző szakaszai sajátos érzelmi logika szerint kapcsolódnak össze, és a szeszélyes váltásokat hol felerősítik, hol tagolják, hol értelmezik a visszafogottan adagolt sanzonok.

Sajnos, ennek a megkönnyeztetően érzelgős életrajzi mozinak sem a rekonstruált valóság, hanem a mítosz a kiindulópontja. A rendező nem törekszik teljességre, csak néhány fontosnak tartott mozzanatot emel ki a legendából, tapintatosan elhallgatva azokat az epizódokat, amik a bálványra árnyékot vetnének (például a megszállás fekete éveit). De ha szigorúan a legendát követi is, a film azért szembesít néhány zavaró igazsággal: az önpusztító alkoholista mellett másik képet is felvillant: a misztikus ájtatosságig vallásos művészét. Itt nem az élet hozza világra a művészetet, hanem a művészet ad formát az életnek, és mintha az önpusztítás sötét dühe is egy tőről fakadna Piaf művészetével, a rendező nagyvonalúan mixel össze jót és rosszat, vallásost és profánt, boldogságot és kétségbeesést, sikert és tragédiát.

*

Mintha Édith Piaf sanzonjaival, felejthetetlen előadásmódjával, sőt, a valóságot legendával vegyítő egész életével is olyan üres felületet tárna elibénk, amire minden vágyfantázia, minden álom rávetíthető. Alighanem ez a magyarázata annak, hogy a nagyáruházi eladókisasszonyoktól egészen a Jean Cocteau-féle vájt fülű írókig úgyszólván mindenki szerette dalait. Ahogyan annak, is, hogy az ő esetében lehetetlenség teljes és tárgyilagos monográfiáról beszélni, annyira ellenáll az élete minden értelmezésnek. Ezért is lehet ezt az életet szinte a végtelenségig újra meg újra elmesélni. Az egyetlen, amit teljes bizonyossággal állíthatunk, hogy felejthetetlen hang volt.

Erről a hangról senki se tudott olyan ihletetten írni, mint a már idézett Jean Cocteau. Amikor Piaf énekelni kezd a színpadon – hogy megint csak őt idézzem –, „valami nagy-nagy forróság hatol belénk, jár át, áraszt el minket. Mint a láthatatlan fülemüle ott fenn az ágon, egyszerre ő maga is láthatatlan lesz, nem marad belőle más, csak egy tekintet, két kis kéz meg a sápadtan felfénylő homlok. És az egyre öblösebb hang csak szárnyal, egyre szárnyal felfelé, egyszer csak önálló életre kel, és mint Piaf falra vetülő árnya, úgy lesz egyre nagyobb és nagyobb, míg végül, diadalmasan, ezt a félénk kislányt teljesen háttérbe nem szorítja…”

Köszönet dr. Esti Rimmernek.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2015/12 20-25. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12495

Cikk értékelése:

szavazat: 48 átlag: 5.44