Izland

Új izlandi filmek

Manók, lovak, emberek

Baski Sándor

Különcség, magány, melankólia, fekete humor. Egyre izmosabb és bátrabb az új izlandi film, amely már a nemzetközi közönséget is képes megszólítani.

Ha Izland, akkor halszag, vulkánok és végtelen tél. A kép, ha nem is torzít jelentősen, de árnyalásra szorul. A szigetországról immár nyugodtan asszociálhatunk a futballra (a népességarányhoz viszonyítva Európában itt követik a legtöbben a sportot, a nemzeti csapat pedig története során először kijutott az Európa-bajnokságra), de a kultúrafogyasztás tekintetében is az élbolyba tartoznak – az egy főre eső könyvvásárlásban vezetik a kontinentális toplistát.

A gyakorlatban csak a 80-as évek óta létező izlandi filmipar is egyre izmosabb. Szórványos sikerekben korábban is volt részük – Fridrik Thór Fridriksson és A természet gyermekei 92-ben az Oscar-jelölésig jutott –, az új évezredben viszont egy új generáció lépett színre, és az elmúlt években már át is lépte a kritikus tömeget a nemzetközi forgalmazásba eljutó izlandi produkciók száma. 2000 előtt évente átlagosan három film készült, később, az új filmtörvény és az Izlandi Filmközpont 2003-as megalakulásával ez a szám hatra nőtt, és ma már az évi 10 bemutató sem ritka, ami egy mindössze 320.000 lakosú országtól megsüvegelendő teljesítmény.

A mennyiségi bővülés ráadásul nem járt minőségromlással, az új generáció képviselői ugyanazt az Izlandot mutatják be, hasonló indíttatásból – ennyiben akár még hullámról is beszélhetnénk –, de saját stílusukon átszűrve, más-más fénytörésben – legyen az a prizma a rögrealizmusé (Rúnar Rúnarsson, Ragnar Bragason), a melodrámáé (Dagur Kari, Baldvin Zophoníasson), a krimié (Baltasar Kormákur), a szatíráé (Grímur Hákonarson) vagy a tragikomédiáé (Benedikt Erlingsson). Míg a mitológiai és az irodalmi hagyományokra, illetve a sajátos helyi humorra építő filmeket korábban csak a szigetország lakói tudták dekódolni, a maiak úgy képesek a kortárs izlandiság lényegét megragadni, hogy azzal a nemzetközi publikumot is megszólítják.

KILÓGNI A SORBÓL

Az irodalom, a színház és a film máshol is magától értetődő módon vonzódik a társadalom peremén élőkhöz, a különcökhöz, az excentrikus karakterekhez, de az izlandi filmesek mindenkinél intimebb viszonyt ápolnak ezekkel a figurákkal. A jelenség vélhetően az ország szigetlétével is magyarázható: sajátos természeti adottságaival, kultúrájával, szokásaival – és magába zártságával – Izland is épp olyan furcsa kívülállónak számít, mint kedvenc filmhősei, akik így akarva-akaratlanul is az elszigeteltség két lábon járó országmetaforáiként működnek.

Az új évezredben elsőként a 101 Reykjavík (2000) mutatott be hasonló figurát. Az akkor 34 éves, pályáját színészként kezdő Baltasar Kormákur felnövéstörténetével világjelenséget dolgozott fel – a harmincévesen még otthon élő, kallódó férfifigura nem csak Izlandon lehetett ismerős –, a sajátos helyi ízek és motívumok ugyanakkor összetéveszthetetlenné tették a keserédes melodrámát. A pár évvel fiatalabb Dagur Kári szintúgy egy coming of age filmmel debütált: a Nói albínói (2003) is egy felnőtt és kamaszkor közt megrekedt figurát mozgat. A párhuzamok mellett akad egy fontos különbség is köztük: a 101 Reykjavík főszereplője beilleszkedhetne a társadalomba, ha akarna, az albínó Nóit viszont a külseje eleve párialétre kárhoztatja. Előbbi választja, utóbbi sorsként kapja a különclétet.

A fiatalok útkeresését boncolgató filmek máig népszerűek, a legfrissebbekben is ugyanezek a hőstípusok és motívumok köszönnek vissza – az Á annan veg (Either Way), a Sötét zenék, a Fúsi vagy a Sparrows mind hibátlanul mondják fel a leckét, anélkül, hogy egymásról puskáznának.

A két külföldön forgatott film után hazatérő Dagur Kári is ott folytatta, ahol tíz éve a Nói albínóival abbahagyta, csak a vidéki nihilből az elidegenedett városi környezetbe tette át a helyszínt. A címbéli Fúsit is elsősorban a külseje predesztinálja magányra, az extrém módon elhízott férfi 43 évesen még az anyjával él, munkahelyén birkatürelemmel viseli a kollégák állandó zaklatását, magánélete nincs, egyedüli szenvedélye a modellépítés. Komfortzónájából anyja noszogatására végül kimerészkedik, és a születésnapi ajándékként kapott táncórán – életében először – összeismerkedik egy nővel. Kári a folytatásban sem állítja hollywoodi pályára filmjét, a románc beteljesülését ugyanis jelentős akadályok nehezítik – mint kiderül, az életvidám álomnő lelkileg valójában jóval törékenyebb, mint a megpróbáltatásokat rendíthetetlen nyugalommal viselő főhős. A Fúsi (2015) témája univerzális, a nyugati világon belül bárhol játszódhatna, a manchild-filmek mezőnyéből leginkább azzal tűnik ki, hogy szereplője felett a rendező még a műfajban megszokottnál is kevésbé ítélkezik.

A Fúsiban vagy a 101 Reykjavíkban az apa csak kínzó hiányként van jelen, a Nói albínóiban vagy a friss Sparrowsban viszont a szülői feladatait elhanyagoló apafigura a problémák egyik forrása. (A motívum pszichológiai hátteréről bővebben: Pintér Judit Nóra – Sorsvesztők, Filmvilág, 2011. október.) A Sparrows (2015) tizenhat éves kamaszfiúja, Ari az anyjával él a fővárosban, de kénytelen visszatérni gyerekkorának helyszínére, a kis, hegyek közé zárt halásztelepülésre, ahol már minden idegen a számára. A templomi kórusban éneklő, angyali hangú sráctól nem csak a vidéki macsó kultúra áll távol, de saját, rég nem látott alkoholista apjával sem találja a közös hangot.

Az önfelfedezéshez, a családegyesítéshez, az első szerelem és a gyász megtapasztalásához a Vestfirðir félsziget gyönyörű természeti tájai szolgálnak kulisszaként, de Rúnar Rúnarsson rendező nem fetisizálja a vidéki Izlandot. Nyoma sincs hamis romantikának vagy a falusias életmód felmagasztalásának, helyette Larry Clark filmjeit idéző kendőzetlenséggel mutatja be, hogyan vedelnek az idősebbek és drogoznak a fiatalok.

A Sparrows-nál jóval stilizáltabb a helyszíne és az alapszituációja az Á annan vegnek (2011), de Hafsteinn Gunnar Sigurdsson rendező is egy generációs konfliktusra húzza fel atipikus felnövéstörténetét. Valamikor a 80-as évek közepén játszódik a néhány nyári napot átfogó cselekmény. Az izlandi közútkezelő két munkatársa, a 33 éves Finnbogi és a tíz évvel fiatalabb Alfred felezővonalakat festenek naphosszat a semmi közepén. A szüzsé alig mozgalmasabb, mint a Godot-ra várva cselekménye, de a két főszereplő eltérő személyisége és habitusa, amely a hosszú csendeket megtörő dialógusok nyomán ütközik ki, feszültséggel telíti a filmet.

Alfred és Finnbogi életük más-más szakaszában járnak, a fiúban tombolnak a hormonok, a lányokon kívül más nem is izgatja, idősebb, érettebb kollégája viszont már megállapodott – pont Alfred nővérének oldalán. A hétvégi kiruccanásnak és egy otthonról érkező levélnek köszönhetően természetesen felborul a status quo, a fiúról kiderül, hogy mégsem annyira felszínes figura, az addig komoly és humortalan Finnbogi pedig, szerelmi csalódása nyomán, fokozatosan elengedi a kontrollt.

Az útkeresés mint metafora – a frappáns alaphelyzetnek köszönhetően – nem tolakodó, ahogy az ember utáni békés apokalipszis hangulatát közvetítő kietlen izlandi táj is teljes joggal válik egyenrangú szereplővé. A filmes tanulmányait New Yorkban végző író-rendező munkáját illetően a legnagyobb dicséret az, hogy az amerikai remake (Prince Avalanche - Texas hercege) semmit nem tudott hozzátenni az eredetihez.

A történetét szintúgy a 80-as évek közepén indító Sötét zenékben (2013) kivételesen nem az apa a traumák origója – talán azért sem, mert a főszereplő, izlandi filmtől szokatlan módon, nőnemű –, hanem egy családtag elvesztése. Hera 12 évesen szemtanúja lesz, ahogyan metalrajongó bátyja szörnyethal egy balesetben. A tragédiát úgy próbálja meg feldolgozni, hogy testvére nyomdokaiba lép, átveszi a zenei ízlését és a ruhatárát, évekkel később, fiatal felnőttként pedig már nem csak hallgatja, de műveli is a black metalt. Gyásza mégsem enyhül, szó szerint képtelen a továbblépésre: visszatérő metafora a buszmegálló, ahol bepakolt bőröndjével újra és újra megjelenik, de egyszer sem tudja rávenni magát arra, hogy elhagyja a traumát konzerváló családi farmot. Helyette továbbra is dacos kamaszként viselkedik a szüleivel, munkahelyéről a főnöke provokálásával kirúgatja magát, majd miután a település új, liberális szellemiségű papja visszautasítja a közeledését, bosszúból – és a norvég black metal szcéna által inspirálva – felgyújtja a helyi templomot.

Noha az izlandi vidék a Sötét zenékben sem a hamisítatlan idill színtere, Ragnar Bragason filmjében a közösség nem válik olyan a retrográd, konformizáló erővé, amely mindenáron a főhős elpusztítására törne. A gyülekezet tagjai úgy döntenek, hogy nem tesznek feljelentést, és közösen, a bűnbánó Hera közreműködésével új templomot építenek. A lány végül a zenéléshez is visszatérhet, és úgy tűnik, apró kompromisszumok segítségével, de képes összehangolni vágyait a realitásokkal.

KÖZÖSSÉGI KÜLÖNCSÉG

A másság az izlandi filmekben valójában nem anomália, hanem a természetes állapot, a kiindulópont. Az olyan, szatírába hajló produkciókban, mint a Tündekő, a Kosok vagy a Lovak és emberek már nincsenek is kiugróan különc figurák – a mátrixnak a közösség minden tagja része, a helyzetek és a figurák mulatságos vagy megdöbbentő abszurditása csak egy valóban kívülálló nézőpontból mutatkozik meg.

Egy izlandi sajátosság a sok közül, hogy a szigetlakók jelentős része máig hisz abban, hogy a tündérek és manók (huldufólk) párhuzamos világa létezik, sőt befolyásolni is képes a mi látható valóságunkat. Grímur Hákonarson mágikus realista komédiája, a Tündekő (2010) ezeket a hiedelmeket járja körbe egy család történetén keresztül. Óskarssonék Kópavogur városában, a huldufólkkal kapcsolatos legendák legfontosabb forrásvidékén élnek. A feleség médiumként dolgozik, képes a szellemekkel beszélgetni, segítségükkel szeánszokat tart hűséges követőinek. A férj közben turistákat próbál becsábítani a házuk alagsorában működő kísértetbarlangba, de az üzlet pang – a felvett hiteleket sem tudja törleszteni belőle, ezért a bank kényszerárverést rendel el. Csak egyetlen kiút adódik: német műgyűjtők ajánlatot tesznek a ház kertjében álló óriási tündekőre. Óskar tisztában van vele, hogy felesége soha nem egyezne bele az eladásába – hite szerint a sziklában tündék és elhunyt emberek szellemei élnek –, így a nő tudta nélkül bonyolítja le az üzletet.

Hákonarson akár meg is úszhatná az állásfoglalást a természetfeletti létezéséről, ha objektív megfigyelőként csak a láthatót mutatná be, a nézőre bízva a válaszokat, ehelyett már rögtön a nyitójelenetben egyértelművé teszi, hogy a feleség valóban képes kommunikálni a szellemekkel, amikor pedig pár nappal a tündekő eladása után kómába esik, kevés kétség férhet hozzá, hogy a két esemény összefügg. Az újabb és újabb sorscsapások nyomán erre szép lassan a férj is ráébred, de hiába is próbálná meg a műgyűjtőktől visszaszerezni a követ – ahogy számára csak aprópénzre váltható turistacsapdát jelentett a szellemvilág, úgy kezelik a spiritualitásra érzéketlen németek is puszta bazári látványosságként a tündekövet.

A hagyományok feladásának, a természeti kincsek elkótyavetyélésének fenyegető veszélye egyben alig burkolt allegóriájaként szolgál a 2008-as gazdasági csőd után kialakult helyzetnek, amikor az Európai Unióhoz történő csatlakozás reális lehetőségként merült fel. A Tündekőben, a dramaturgiailag kívánatosnál talán több didaxissal, de egyértelművé tette a hovatartozással kapcsolatos álláspontját Hákonarson.

Második filmjével, a Kosokkal (2015) is az izlandi néplélek mélyére ásott le, csak finomabb eszközökkel és realistább hangvétellel. A gyerekkora nyarait vidéken töltő rendező gyaníthatóan nagyfokú szociológiai és antropológiai hitelességgel mutatja be a sajátos állattenyésztői szubkultúrát, miközben a történetet bekapcsolja a családidráma-központú izlandi film hagyományaiba is, a fókuszba ugyanis egy testvérpár zűrös viszonyát helyezi.

Gummi és Kiddi egymástól kőhajításnyira laknak a szülőktől örökölt családi birtokon, mégsem állnak szóba egymással negyven éve. A remeteként élő férfiak egyetlen szenvedélye – csakúgy, mint a környező tanyákon lakó sortársaké – a juhtartás, jószágaikkal bensőségesebb kapcsolatot ápolnak, mint bármilyen emberi lénnyel. Súlyosabb csapás így nem is képzelhető el számukra a völgyben felbukkanó birkakórnál, amelyre válaszul az egészségügyi hatóságok kivégzésre ítélik a környék összes négylábúját. Kiddi jószágai nem is ússzák meg a vérengzést, Gummi azonban a legszebb példányait elrejti az állami hóhérok elöl. Amikor Kiddi tudomást szerez erről, első felindulásból feljelentené bátyját, végül mégis összefog vele a közös ellenség ellen.

Szövetségük felvet egy izgalmas kérdést: vajon a testvéri kötelék vagy a sorsközösség az erősebb ezeken a rideg izlandi tájakon? Hákonarson nyitva hagyja azt a lehetőséget, hogy nem a vér szavára hallgatva, hanem attól függetlenül, kizárólag a közös szenvedély, és az ebből fakadó kölcsönös tisztelet miatt békül ki egymással a két kérges szívű férfi. A rendező még csak nem is ítélkezik felettük, makacsságuk, megszállottságuk épp annyira tűnhet imponálónak, mint amennyire megmosolyogtatónak.

A Kosok alapszituációja egyén és közösség viszonyát is kontextusba helyezi. A gyéren lakott vidéki Izlandon az autonómia és a függetlenség csak látszólagos, ha az egyik birtokon pusztít a járvány, akkor a másik is veszélybe kerül; a magányos gazdákat összekötik a közös problémák, amelyekre, saját érdekükben, együtt kell megoldást keresniük. Hasonló, dominóeffektus által sújtott mikroközösséget modellez a Lovak és emberek (2013) is – rögtön az első jelenetben tanúi lehetünk annak, amint egy elszabadult csődör meghágja a környék legszebb kancáját, nyergében a büszke gazdával, akit természetesen az első számú izlandi színész, Ingvar Eggert Sigurdsson alakít.

Benedikt Erlingsson író-rendező a kosokat a hasonlóan nagy becsben tartott izlandi lovakkal helyettesíti, de humán szereplőit is ugyanúgy, egy etológus objektivitásával figyeli. Visszatérő kép, ahogyan a lovak szemében tükröződnek az emberi arcok, egymásrautaltságot és egyenrangúságot jelezve. Ezekben a vidéki életképekben már semmi romantika nincs, a különálló, de végül mindig összeérő szkeccsek többnyire ember- vagy lóhalállal végződnek, a körülmények azonban olyan banálisak, hogy a tragédiák fekete komédiába fordulnak át.

Ha az új izlandi filmek többsége próbálja is árnyalni az excentrikus Izland képét, a Lovak és emberek nem ilyen. Nem cáfolja, hanem megerősíti, sőt büszkén hirdeti, hogy a szigetország tulajdonképpen egy külön bolygó, ahol minden másként működik, mint a kontinens többi részén – vagyis egyszerre szolgál tökéletes országimázsfilmként és gonosz karikatúraként.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2016/04 26-29. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12661

Cikk értékelése:

szavazat: 6 átlag: 8