Wajda 90

Wajda-motívumok a mai lengyel filmben

Menyegzők

Szíjártó Imre

Wajda, a lengyel filmiskola utolsó aktív tagja, élő klasszikus: témái, jelenetei, stilisztikai megoldásai mai is hatnak a fiatal filmesekre.

A korai Wajda-klasszikusok olyan erősek, hogy bizonyos helyszínek, cselekményelemek és szereplők nem tudnak nem felidézni Andrzej Wajda filmjeiben valaha megjelent helyszíneket, fordulatokat és hőstípusokat. Krystyna Janda nyugtalan újságírónője a Márványemberből (1976) élő figura, különösen, ha az új történetekben világos visszacsatolások vannak hozzá – mint például a Varsó látképét meghatározó Kultúrpalota 50-es évek eleji építkezése révén (Borys Lankosz: Az érem másik oldala – Rewers, 2009). Krystyna Janda Az érem másik oldalában ugyan jóságos nagymamát alakít, de a film cselekményének ideje miatt termékeny kapcsolatba lép a Márványember egyik idősíkjával. Ugyancsak több lépésben, de eljuthatunk Wajda Menyegzőjétől (Wesele, 1972) Wojciech Smarzowski azonos című 2004-es filmjéhez. Ez utóbbi groteszkbe hajló kisrealista eszközökkel mutat egy a Kárpátok alatti faluban rendezett lakodalmat, amelyben sokfajta kis helyi stiklit lök a felszínre (a vőlegény tulajdonképpen egy autó megszerzése érdekében nősül, a menyasszony az esküvői videós babája és egyebek). Smarzowski története mentes a Stanisław Wyspiański ugyancsak azonos című 1901-es színdarabjából készült Wajda-darab látomásos jellegétől, de a három menyegző összeolvasása indokolt és tanulságos, mert egy szigorúan családinak gondolt esemény hív elő mindenféle társadalmi kérdéseket.

És egy az előbbiektől eltérő módon, mert tulajdonképpen rosszul működő párhuzam: A város alatt (eredeti címén: Sötétségben – W ciemności). Agnieszka Holland 2011-es filmjét néhány cikk a Csatorna (1957) közelébe sodorta, pedig a két történetet mindössze a városok – a Csatornában Varsó, Hollandnál Lvov – alatt húzódó alagutak kötik össze, hogy a filmek közötti téves kapcsolást nyelvi zavarral fokozzuk. A város alatt tulajdonképpen a populáris film eszköztárával dolgozza fel egy vízvezetékszerelő történetét, aki a második világháború idején a lvovi csatornákban menedéket kereső zsidóknak segít ugyan jószántából és néha kockázatos módon, de a kisember léptékének megfelelő bevétel reményében.

A Csatornához hasonlóan a Hamu és gyémánt (1958) is inspirálja a lengyel filmeseket. Władysław Pasikowski Kopókjában (Psy, 1992) az összeomlás előtt álló rendszer belügyesei a rendszerváltás időszakában teherautóval szállítják a rettegett UB (Urząd Bezpieczeństwa – a lengyel Biztonsági Szolgálat) iratait a város szélére, hogy ott elégessék őket. A párhuzam jól érzékelhető: a Hamu és gyémánt sokat vitatott zárójelenetében Maciek (Zbigniew Cybulski), a Honi Hadsereg katonája a szeméttelepen pusztul el, mert a háború befejeztével berendezkedő új rendszer nem tart igényt sem a valahai hőstetteire, sem a további szolgálataira; hazája iránt érzett szerelme viszonzatlan marad. A Kopókban Franz Maurer (Bogusław Linda) és tiszttársai a rendszerváltás viharában úgy elemzik a helyzetüket, hogy ha nem tartanak ki, a hatalmukat nem sikerül átmenteniük az egyébként általuk sokszorosan kigúnyolt új demokráciába, akkor méltán kerülnek a történelem szeméttelepére. Az egyik oldalon tehát a nemes eszményekért harcoló Maciek tragikus bukása, a másikon az UB cinikus tisztjei; minden érték kifordult magából. Wajda mindezt túlságosan is jól értette, nem véletlenül nyilatkozott Pasikowski filmjéről szokatlanul ingerülten és elítélő hangon. Az ősz mester haragjának másik oka a Kopókban felhangzó dal, pontosabban a dal filmbeli kezelése lehetett. Pasikowski ugyanis nemcsak a Marek Wiśniewski haláláról szóló Szolidaritás-himnuszt forgatja ki eredeti értelméből, hanem egyúttal a Vasembert is: Wajda 1981-es filmjében az egyébként 1970 decemberétől ellenzéki kiáltványként énekelt dallam egy felkelő halálakor hangzik fel, míg a belügyesek részegen óbégatják, miközben még részegebb társukat emelik a vállukra. A Hamu és gyémánt kontra Kopók ügyben megmutatkozik annak a rendezői szerepvállalásnak az átalakulása, amelyet Wajda a lengyel filmiskola elindulása óta vitt, és amelyet a mai rendezők nem tekintenek, és nem tekinthetnek a magukénak, hiszen az 50-es évek közepétől jelentősen megváltozott a film helye a társadalomban. Wajdát a lengyel filmiskola mitizáló vagy nemzeti-patetikus szárnyához szokták sorolni, de emlékezzünk rá, hogy egyrészt a maga idejében a Csatorna vagy a Hamu és gyémánt is bizonyos deheroizálást vitt végbe, amennyiben ezek a pályakezdő művek szembeszálltak a varsói felkelés vagy a Honi Hadsereg 1945-1955 között hivatalossá tett értelmezésével, másrészt a korai filmek hangnemébe gyakorta belefonódnak a tragikus irónia szólamai (erre példaként szolgálhat akár Cybulski a fentiekben idézett haldoklási jelenete). Harmadrészt érdemes rámutatni az életmű lírai vonulatára, amelybe kisvilágokat ábrázoló, bensőséges hangú, igaz kicsit későbbi filmek tartoznak, mint a Nyírfaliget (1970), A wilkói kisasszonyok (1979) vagy a Szerelmi krónika (1985) – az első kettő Jarosław Iwaszkiewicz, a harmadik Tadeusz Konwicki egy-egy művének adaptációja. Három megjegyzésünk csupán árnyalja a Wajdáról kialakult és egy időre meggyökeresedni látszó képet: a nemzet sorskérdéseit vizsgáló, súlyos szavú rendezőként ismerjük, aki a filmet a közösség lelkiismeretének vizsgálatára alkalmas médiumként értelmezi. Nos, ez a szerep alakult át gyökeresen az elmúlt két-két és fél évtizedben. Amit azonban mindenképpen elmondhatunk, hogy a mai lengyel filmben jelen van a közösség sorskérdéseit vizsgáló, a történelem jelenkori tanulságait kereső, Andrzej Wajda több filmjében képviselt irányzat.

A Kopók tehát a 90-es évek elejétől rendkívül termékeny banditafilm vagy rendőrfilm közegébe ágyazza a Wajdától vett kulturális kódokat – a két műfaj közé egyenlőségjelet tehetünk egyébként, mert a törvény őrei gyakran kerülnek át a másik oldalra. A nemzeti jelképek megszentségtelenítéséről van szó tehát Pasikowskinál? Nem feltétlenül, hiszen Marek Wiśniewskit aljas emberek veszik a szájukra, ami nem az 1970-es megmozdulások, a Szolidaritás meg a Vasember értékeit veszélyezteti, hanem a belügyesek brutalitását jelzi.     

A Wajdához közvetlenül kapcsolható filmek jelentős csoportja a második világháború, illetve a varsói felkelés eseményeit dolgozza fel. Nem sorolhatjuk fel ezen a helyen az összes alkotást, hiszen csak 2014-ben, a varsói felkelés hetvenedik évfordulóján öt egész estés film született. A filmek egyszerre forrásai és eredményei annak a patrióta hullámnak, amely az évforduló környékén jelentkezett Lengyelországban. A történelmi filmek közös gondolata az események új közönség számára történő újszerű bemutatása, ami természetesen csak látszólag formai kérdés: egy kutatás szerint a varsói felkelés 2004-ben megnyitott múzeumából a középiskolások egy része azzal a meggyőződéssel távozik, hogy a felkelés a lengyelek győzelmével végződött. A megközelítések kockázatkerülő módjával kapcsolatban két filmet is mondhatunk, amely tulajdonképpen korabeli forrást vagy kortárs tapasztalatot dolgoz fel, tehát ebben az értelemben szemléletileg nem hozhat újat. Michał Kwieciński filmje, a Másnap moziba megyünk (Jutro idziemy do kina, 2007) Jerzy Stefan Stawiński forgatókönyvéből készült, ahogy a Csatorna is. Stawiński a lengyel filmiskola rendezőinek munkatársa és a varsói felkelés résztvevője. A Falakkal szemben (Kamienie na szaniec) Robert Gliński 2013-as filmje Aleksander Kamiński 1943-ban, a háború eseményeivel egy időben íródott regényéből készült. A regény erősen kötődik a romantika irodalmához – a címe például Juliusz Słowacki egyik versét idézi; az utalás nehezen fordítható le magyarra –, a film viszont nem alkalmazza a szereplők romantikus eszményítésének eszközeit. A Gliński és a film körül kirobbant elképesztő viták egyszerre jelzik a téma élő mivoltát és a lengyel film rendkívüli közösségi szerepét. Az emlékműszerű hősök unalmasak, szögezte le a rendező, aki a saját kifejezése szerint bronztalanítani akarta a Honi Hadsereggel bizonyos szempontból vetélkedő tizenéveseket, akik több sikeres támadást indítottak a megszálló német hadsereg intézményei ellen, egyik legmerészebb akciójukat 1942 Szilveszterének éjszakáján hajtották végre. Az enyhébb hangú kritikák közül az egyik a „Szex, hazugság és Szare Szeregi” címet viselte (a Szare Szeregi a fiatalok egyik szervezetének neve volt), de született olyan megnyilatkozás is, amely szerint csak disznók ülnek be erre a mozira. Az alkotók személyes érintettsége a fenti filmek aranyfedezetéül szolgált, de hiába volt köztudott a rendező édesanyjának köze a regény szereplőihez, Glińskin ez nem segített. A Kopók és Gliński kiátkozásának oka tehát a kanonikus események túlságosan bátor továbbgondolása volt. Pedig mások szerint azt az egy-két szerelmi jelenetet a szereplők fiatal mivolta éppenséggel indokolja. A korabeli anyagokat a legszerencsésebb konzervatív szellemben, de látványos kiállításban feldolgozni, ha az alkotó azt akarja, hogy a filmje tömegeket vonzzon.   

Az 2014-es gdyniai filmszemle nagy várakozással kísért újdonsága volt a Város 44 (Miasto 44, rendezte Jan Komasa), hiszen a nézők a Csatorna új eszközökkel megvalósított folytatását vagy újraértelmezését látták a filmben. Kétségtelen a párhuzam, hiszen mindkettő a németek által megszállt 1944-es Varsóban játszódik. Tulajdonképpen a Város 44 közvetett módon ugyancsak a felidézett eseményekkel kortárs narratívákra támaszkodik, hiszen a forgatással párhuzamosan a rendező egy nagy stáb tagjaként egy fikciósított dokumentumfilmen is dolgozott (A varsói felkelés – Powstanie warszawskie, 2014). Igazság szerint a dokumentumfilmnek nincs rendezője, a művet a stáb afféle közösségi alkotásként értelmezte. Néhány adat a fogadtatásról: a Város 44 bemutatója a nemzeti stadionban volt, az országban 330 kópia ment körbe, a két filmet együtt több mint két és félmillióan látták. Mondhatnánk persze, hogy a nézettséget erősen emelték a középiskolás osztályok, de az iskolamozik a kötelező olvasmányokkal együtt a közösségteremtés eszközei, így tehát ezek a filmek a nemzeti műveltség részeivé váltak. Komasa valóságos akciófilmet rendezett, amihez a műfaj minden külsőségét igénybe vette. A lengyel felkelők és a német megszállók között meg-megújuló tűzpárbajok azonban nem teremtenek elég erős dramaturgiai vázat, talán ezért kap nagy szerepet egy szerelmi háromszög, amelyet az egyébként 1989-ben született színészek szinte mai modorban jelenítenek meg. Érdekes módon amit a közönség Glińskinél szentségtörésnek látott, az itt a Város 44 általános heroikus hangvételébe ágyazva újrateremtette a felkelés mítoszát, igaz, a szerelmi kapcsolatokat Jan Komasa jóval szégyenlősebben mutatja meg.          

A 2015-ös kínálatból Marcin Wrona Démonja (Demon) ugyancsak utal a Menyegzőre, amennyiben a filmbeli lakodalom során olyan szellemek elevenednek meg, amelyek a lengyel történelem fájdalmas eseményeit idézik, ez történik Wyspiański idézett színpadi művében is. Az ugyancsak kisvárosi helyszínen rendezett lakodalmon az egyébként külföldön nevelkedett, majd Lengyelországba visszatért vőlegénynek jelenik meg a dybuk, a településen meggyilkolt zsidók egyikének lelke – a dybuknak egyébként ugyancsak gazdag hagyománya van a lengyel kultúrában. A zsidó lélektől megszállt vőlegény látomásai nyugtalanító igazságokkal szembesítik a helybelieket, így hát a mulatság csúfos véget ér. Ahogy az a Város 44 esetében történt, Wrona műfaji eszközöket használ – horrorisztikus megoldások egyébként Wajda filmjében is vannak. A Démon utóéletéhez hozzátartozik, hogy a fiatal rendező a szeptemberi filmszemle utolsó napján halt meg.      

Mindezzel megérkeztünk a Wajda-filmek formai örökségének kérdéséhez. Keveset beszéltünk eddig erről, és ez egészen egyszerűen azért van, mert az ősz mester nem teremtett valamiféle saját látványvilágot, a műveinek nincsen a formanyelvben tetten érhető közös nevezője. A hatalmas életművet a témák és a problémák iránti szenvedély vezérli, a súlyos opuszok és az esetleg háttérben maradó csendesebb művek, a történelmi tablók és az intim hangvételű kamaradarabok funkcionális kifejezéskészletet használnak. Vannak a kortárs lengyel filmben a lengyel filmiskolára utaló darabok, ilyen Borys Lankosz idézett műve vagy képarányaival és modernista minimalizmusával az Oscar-díjas Ida (Paweł Pawlikowski, 2013), de ezek a fentiek miatt nem köthetők össze közvetlenül Wajda valamelyik alkotásával, inkább pályájának egyik kiemelkedő korszakával.

Végül említsünk meg egy ellentmondásos példát: Konrad Szołajski Człowiek z… (körülbelül Vasmárványember) című 1993-es, kifejezetten gyenge filmjéről van szó; az eddigiekben kivétel nélkül Wajda tevékenységéhez méltó alkotásokról beszéltünk. Szóba hozni a filmet egyebek között azért kell, mert mégiscsak a mester kultuszának része ez a sokszorosan kiforgatott paródia. A Człowiek z… a Márványember történetének néhány elemét idézi: 1982-ben, a rezsim történetének legsötétebb korszakában a főszereplőnő kocsijába keveredik egy illető, a táskájában szigorúan üldözött szamizdatokkal. Az így ellenzéki bűnrészessé lett újságírónő aztán egy időbeli ugrás után, 1989-ben tér vissza Lengyelországba, majd a régi munkahelyén felkérik, hogy oknyomozó riportot készítsen a valahai ellenzék tevékenységéről. A film során nemcsak az ellenállók viselt dolgaira derül fény, de bizonytalanná válik a szereplők nemi hovatartozása is, ami a történet közegében a személyiség körvonalainak teljes megszűnését jelenti: nem világos már, ki a szamizdatos és ki a besúgó, néhány szereplő azt sem tudja, hogy fiú vagy lány. A valóságtól messze rugaszkodó totális pastiche ugyanakkor valahogy visszabotorkál a történelmi tények és alakok birodalmába, amint a saját szerepében megjelenik Zbigniew Bujak, a Szolidaritás egyik ismert vezetője.      

Az életművet természetesen maga a kilencvenéves mester viszi tovább: a Katyń (2007) az 1940 tavaszán odaveszett lengyel katonáknak, köztük a rendező édesapjának állít emléket, a kevésbé ismert, Iwaszkiewicz- és Márai-motívumokat egymásba fonó Tatarak (2009) a bensőséges hangvételű vonulatot építi, a 2010-es Wałęsa. A remény embere (Wałęsa. Człowiek nadziei, 2010) számos utalást tartalmaz a Vasemberre, sőt felbukkan belőle szövegszerű idézet is. Andrzej Wajda legújabb munkája a hírek szerint 2016-ban kerül a mozikba. A film főhőse Władysław Strzemiński festőművész lesz, a 20-as évek avantgárdja konstruktivista szárnyának képviselője.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2016/04 04-07. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12666

Cikk értékelése:

szavazat: 7 átlag: 5.29