Ingmar BergmanBergman „kamarazenéje” Hang, téboly és sirályvijjogás Gáspár László Ervin
Bergman filmjeiben A hetedik pecsét nyomán
a hangnak, zörejnek, zenei atmoszférának gyakran nagyobb szerepe lett, mint a
szövegnek.
Ingmar Bergman korai
filmjeinek melodrámai fordulatosságával
szemben, az 1960-as évek kamaradarabjainak precíz kialakítása mind a szöveg,
mind a „zenei atmoszféra” esetében fordulatot jelentett. A kamaradarabokban olyan
„áthangszerelés” ment végbe, mely rögtön az első opusban (Tükör által homályosan, 1961) legitimálta a sirályvijjogások,
hajókürtök, sóhajok, suttogások és helikopterzúgás nem zenei zörejeit, amit a rendező
ráadásul mesterien hozott összhangba Bach 2.
d-moll cselló szvitjével. A nagyszámú klasszikus zenei elemek felől
tekintve (filmjei összesen körülbelül 80 klasszikus zenei művet szólaltatnak
meg), látszólag váratlan e fordulat. Holott ennek egyik lényeges fázisa tetten érhető
az 1957-es Hetedik pecsétben is.
A buffonéria
A vásári jelenet elején,
nemtetszésének jeléül egy katona megdobja a színtársulat vezetőjét, Jonas Skatot,
mire az dohogva a kulisszák mögé vonul. Ekkor zendül fel a csepűrágók sikamlós
utalásokkal és a járványra tett célzásokkal tarkított, dobolással és rikoltásokkal
kísért harsány és groteszk dala, melyet A
hetedik pecsét magyar szinkronjában nem fordítottak le:
Egy ló ül a gerendán és kukorékol / Tágas az út, de az ajtó keskeny
/ A fekete halál táncol a parton / Tyúk miákol a legsötétebb tóban / A nap
izzik, s a hal megdöglik / A fekete alak leguggol a parton / Kígyó csapkod a
mennyek magasán / A szűz sápadt, de a cicája (puncija) kacér / A fekete alak
futkos a parton / A kecske sziszeg félre süvítve a fogaival.
A szél érdes, és a hullámok csapkodnak / A fekete alak elszellenti
magát a parton.
[refrén: Egy ló ül a gerendán... )
A koca elterül, és a kandúr fűrészel / Az éj elhamvadt és a
sötétség izzik.
A fekete alak ott áll, áll / Áll, áll a parton…
(A szerző fordítása)
A film ismerői számára
rögtön egyértelmű, hogy három eseményre utal a szöveg: a történet kezdetét
alkotó partmenti jelenetre (múlt), a kulisszák mögé vonuló Skat flörtölésére a kovács
feleségével (jelen), és ahogyan az másodpercek múlva kiderül, a vásártérre
beözönlő flagellánsok felől nézve is értelmet nyer a szöveg.
A buffonéria tárgya a
halálfélelem és az emberi gyarlóság kifigurázása. Ám a dal dramaturgiai funkciója
túlmutat e szituáción, hiszen a vásári buffonéria a „színház a színházban”
keretes szerkezetének tradícióját felelevenítve, képes utalni más síkon
játszódó eseményekre és átértelmezni azok jelentését. Jól mutatja e hatásmechanizmust,
hogy a múltra, a halállal történő tengerparti találkozásra tett célzás arra vonatkozik, amire Antonius Block és
a hozzá csatlakozó társaság története felépül.
A rettegő emberek
gyarlóságát perszifláló bohózat, azonban csak a „színpad” egyik oldaláról
értelmezett valóságot tárja a nézők elé. A valós eseményekre tett utalás szálai
szemmel láthatóan összefonódnak a buffonériában, s szétválnak az események szem
és fültanúi, vagyis a falubeliek, Block társasága és nem utolsó sorban a filmnézők
értelmezésében. A különböző nézőpontoknak megfelelően „valóságsíkok” szimultán
rendszere jön létre: az elbeszélés alapját képező tengerparti találkozás nevetségessé
tételének címzettjei ugyanis nem lehetnek a vásártéri katonák és a falubeliek, csak
azok, akik szemtanúi voltak ennek az eseménynek, vagyis Antonius Block, és a mű
befogadói.
Perspektíva és a nézőpont függvénye tehát, hogy a
hallgatóság sikamlós célzásokat hall az előadásból (katonák, falubeliek), vagy
megpillantja abban a pestisjárvány korának kifigurázását is (a lovag és
csatlósa, valamint a nézők). Itt jut szerephez a „hálátlan közönség”, a nép,
mely a kellő tudás híján, a művészek játékában csak frivol mulattatást lát,
mélyebb értelmet nem. Azzal viszont, hogy csak részben képesek dekódolni a komédia
üzenetét, nincsenek egyedül, mert ahogyan Antonius Block példája is mutatja, ő sem
ismeri fel a dalban saját hiú ambícióját (vagyis a halál kijátszásának vágyát).
Erre a felismerésre nem is kerülhet sor, mert ebben az esetben a film alapjául
szolgáló történet esne szét.
A misztériumjáték
Amikor a flörtölők a
bokor mögé vonulnak, s a kereszthordó alakkal az élen a flagellánsok
betántorognak a színre, immár nem két valóságsík párhuzamának vagy visszautalásának,
hanem a jelenben végbe menő összeütközésének
leszünk a tanúi. A flagellánsok bűnbánatra hívó misztériumjátéka lesújtó
realitásként tör be a vásártérre, de valóságuk is csak a történet egyik
értelmezési síkját képviseli, ugyanolyan belső keret, mint a komédiások bohózata.
Az ekhósszekér vándorkomédiásainak kötetlen életvitelében a rideg és
túlszabályozott valóságon felülemelkedés vágya fejeződik ki (ne feledjük, hogy
Bergman története a hippi-korszak előestéjén látott napvilágot!), míg a
flagellánsok erőfeszítéseik ellenére koruk foglyai maradnak.
A buffonéria és a
misztériumjáték a valóság művészi vagy vallási meghaladásának alternatíváit
kínálja, s összeütközésükből látszólag a vallási menet kerül ki „győztesen”.
Ebben a döntő jelenetben kap szerepet a szöveg és a hangzó elemek újszerű
értelmezése. A csepűrágók bohózatuk végén dobot verve éneklik a már idézett záró
részt: „egy sötét alak áll, áll / áll, áll a parton” (den svarte stannar stannar / stannar stannar på stranden…), de még be
sem fejezik e szöveget, amikor – még nem tudjuk honnan és miért – már felcsendül
a dalukkal prozódiai átmenetet képező Dies
irae vészjósló dallama. Bergman rendezésének köszönhetően, e kettő csupán
alig érzékelhető átmenet erejéig érintkezik, ám ez elég ahhoz, hogy a
flagellánsok hívatlan serege elnémítsa a sanyarú valóság művészi felülírásának
szándékát. A komédiások elnémulnak és bénultan merednek az önostorozókra.
*
Lényeges, hogy a
flagellánsokat nem pillantjuk meg azonnal, a sűrű füstből csak lassan bontakozik
ki menetük. E lassúságnak köszönhetően, a prozódiai átmenet akusztikai
megformálása és nem maga a látvány vagy a szöveg válik a jelentés elsődleges hordozójává.
Az ütemes táncszerű dobverést felváltja a Dies
irae rezignált mormolása, a rikoltozást a vonuló tömeg monoton kántálása, a
komikusok kurjongatását a kórus zúgása gyűri maga alá. A látvány valósággal megdelejezi
a közönséget: a lovag és csatlósa kivételével térdre borulnak, egyesek transzba
esnek. E csúcsponton, felismerve idejét, magabiztosan lép a színpad elé a
szónok. Mindaz, amit dalukban az imént még nevetség tárgyává tettek a művészek,
amin felülemelkedni próbáltak, a falubeliek és katonák hitvilágából újra
feltámad. A vallási szónok retorikája – ma úgy mondanánk – a logikai tautológia
és populista öndokumentálás mintapéldája: azzal érvel, amit bizonyítani kíván, és
azt a nézőpontot képviseli, melyet közönsége zökkenőmentesen képes értelmezni.
Ám itt kap szerepet a csepűrágók
dalában rejlő harmadik utalás, melynek címzettje a néző, s dekódolása képes más
megvilágításba helyezni a fanatikusok látszólagos „győzelmét”. Az utolsó, amit
a komédiások még el tudtak énekelni, az „áll, áll a parton…” daltöredék volt. A
sűrűbben lakott partok mentén terjedő „feketeség”, a komédiások dalában nem csak
a halál megszemélyesítésére utal, hanem a flagellánsokra is, hiszen a menet,
mintegy terjesztve a kórt, ugyanúgy „megáll”, ahogyan a halál is „megállt” a
parton, s ugyanúgy halad a járvány terjedésével, ahogyan azt a halál
szimbolikus alakja teszi. Számukra ugyanis létszükséglet az evilági szenvedés,
a terjedő betegség morális támaszt nyújt tanaik igazolásához. Csakhogy a
komédiások énekében így kiérződik egy olyan kétértelmű utalás, amely leleplezi a
flagellánsok képviselte vakhitet. A „megállás” a flagellánsok falubéli stációjára
is utal, ebben az esetben viszont a „partok felől érkező sötétség” nem csupán
járványként, vagy a Block számára megtestesülő „sötét figuraként” válik
értelmezhetővé, hanem a vallási hisztériaként manifesztálódó morális-világnézeti
pestisként is. Bergman ezzel a rejtett utalással menti meg a művészetet az élet
számára.
A minimalizmus felé
Az elrettentés
retorikáját alkalmazó szónok a „kaszás” falubeliek háta mögött „megcsillanó fehér
koponyájáról” beszél. Az utalás szcenírozására nem filmes módszerrel kerül sor:
megdöbbent és rettegő arcokat látunk, de nem látjuk azt, akiről beszél a szónok:
a szerző az irodalmi szemléletesség módszerére
hagyatkozik. Ennek jelentőségét fedezte fel a trilógia kapcsán Nemeskürty
István, amikor megjegyezte, hogy az egyértelműen „filmvászonra kívánkozó
jelenetet […] mintegy mellékesen elmesélik [Bergman történeteiben]”. (Négyszer
Ingmar Bergman. A filmművészet új útjai. 1986.) Az eljárás már itt
tetten érhető, s Bergman a későbbiekben messzemenően az e szemléletességben rejlő lehetőségekre hagyatkozik. De mint tudjuk,
az irodalmi módszert nem lehet következménymentesen filmre adaptálni. A
megoldást elfogadjuk, mert „bergmaninak” tartjuk, hogy a svéd rendező a mondanivalót
levélből olvastatta fel a szereplőivel vagy monológokban mondatta el velük, de
ezáltal óhatatlanul leszűkítette a vizualitás hatókörét.
A hang és a kép filmes
lehetőségeiről való (minimalista) lemondás, a téma realisztikus ábrázolásából kioldásának,
és a tényszerű elemek álomszerűvel montírozásának folyamata életre hívott
valamit, ami szükségszerűen pótolta a vizualitás és a hangzás „térvesztését”. E
térvesztés kompenzálása révén jutnak szerephez a zajzenei elemek: az érzéki
konkrétságukból kioldott elemek helyét elvont akusztikus kifejezőeszközök vették át. Ahogyan Angyalosi Gergely rámutat,
„a zörejként megjelenő beszédnek, a csend és a zaj átmenet nélküli alternálása”
központi szerepet kapott az évtized alkotásaiban (Nádas és Bergman). Miközben a zörejek jelzések és utalások rangjára
emelkedtek, az emberi hangok a suttogások és zajok, vagyis a szignálszerű jelzés
szintjére süllyedtek le. A zörejek és az emberi hangok közelítése arról árulkodik,
hogy a bergmaniana egészét meghatározó eljárásként nem csupán az egzisztenciális
kérdések túldíszítésére szolgál (ahogyan azt a rendező intellektualizmusát
bírálók vélik), hanem arról, hogy e jelzések jelentéssel bírnak.
Mint láthattuk, A hetedik pecsét utalásrendszerébe
konkrét szöveg épült be, mely három idősík történéseire utalt, ezzel szemben a
hatvanas években már nyelv helyett az akusztikus utalások veszik át ezt a
szerepet. Ízlés kérdése, hogy ezt zenei-érzéki vagy absztrakciós folyamatnak
tartjuk-e, de mindenképpen jó példa erre rögtön az első kamaradarab, a Tükör által homályosan összeomlás-jelenete,
ahol az elvont akusztikus réteg szubtilis kidolgozására találunk példát.
Karin és férje már
lefeküdtek, ám a nő álmatlanul forgolódik, a párnahuzat neszeit halljuk. Karin
panaszos madárvijjogásra lesz figyelmes. Férje ütemesen lélegzik, míg ő gyanakvóan
fordul egy halk kopogás irányába (talán apja dolgozik írógépén). Kissé felemelkedik,
a vijjogás ijesztő rikácsolásba fordul, mire alvó férje vállába és a takaróba
fúrja arcát. Martin csak motyog álmában. A nő megnézi az időt, az alvó szuszogása,
újra madárvijjogás hallatszik, majd Karin iszik, s a vijjogástól megrémülve ismét
a párnába fúrja arcát. A zajok iránti ingerlékenységet még infantilis éjszakai
félelemnek tudhatnánk be, de amikor felveszi köntösét kiderül, hogy a külvilág
ingereit magára vonatkoztatja: már éppen indulna, amikor egy hosszan elnyúló
hajókürt hívó hangként hasít az éjszakába. Megtorpan és félig a hang irányába
fordulva vár.
Karin patologikusan éli
át, célzásnak érzi a világból érkező ingereket: várakozik, amíg a kürt hangja
elenyészik, majd amikor az előtérbe ér, ekkor már sürgető gyakorisággal halljuk
őket, mintha visszaszámlálás volna. Felmegy az emeleti szobába, kürtjelzésektől
kísérve kitekint a tenger irányába. Bergman vallomása szerint, e film eredeti
címe a „Tapéta” lett volna, ami érthetővé válik a következő pillanatban: e tapéta
virágmintás felszínén a tenger hullámainak ritmusára a visszfények ugrándozó
táncot lejtenek. Ennek hatására bensőséges érzés keríti hatalmába Karint, fejét
a falnak támasztja, mintha hallgatózna, s erotikus félprofilban pillant vissza
az újabb hangok irányába – immár átlépte a realitás határát, majd leveti
köntösét, s a filmtörténet egyik leghíresebb pszichózis-jelenete következik.
*
A másik valóságba
átlépés jelenetének szubtilis kidolgozása már-már feledteti a szituáció patologikus
vonatkozását. A kamera fokozatosan közelít a tapéta sérülésére, a fény játékába
érthetetlen, inkább bensőséges, mint zavaró suttogások vegyülnek. A zörejek és
a természet hangjai Karin valóságon túli világában „hívásként” értelmeződnek. Megérkezik
képzeletbeli gyülekezete, a szobába betör a patologikus képzetek valósága. Immár
az egybegyűltek suttogását halljuk. Viszont ez már nem A hetedik pecsétben felidézett történelmi korszak közösségének,
kollektív félelmeit megtestesítő flagellánsok hangja, hanem a pszichikum
elfojtott, belső önostorozása. Karin pszichés betegsége, láthatatlan belső világa e jelenetben a hangzó világ utalásrendszerében
ölt testet, mígnem utoljára a helikopter zúgása jelzi a külső valósággal való
teljes szakítást, a skizoid fikciók feltartóztathatatlan beáramlását a belső „játéktérbe”.
A szövegen túli dramaturgia,
a sóhajok és sikolyok, a különféle zajok elvont zenei rétege a kamaradarabok mentális atmoszférájának plasztikus érzékeltetését
tették lehetővé, mely elengedhetetlen eszköze lett Bergman munkaterepének
(Gelencsér Gábor terminusával – Persona
Grata. Filmvilág 2005/6), „laboratóriumi közegének”.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 7 átlag: 8 |
 |
|
