Ingmar Bergman

A szemtanú mint karakter

A törpe, aki leharapta a lábujjamat

Pólik József

A szemtanúfilm műfaja azért is mélyebb értelmű az átlagkrimiknél, mert maga a művészet is tanúság az emberről és életéről.

A thriller gyűjtőműfajnak tekinthető, amelyhez több filmtípus tartozik. Ezek egyike a szemtanúfilm. A szemtanúfilm olyan thriller – Hátsó ablak (Alfred Hitchcock, 1954), Kamerales (Michael Powell, 1960), Nővérek (Brian De Palma, 1973), Laura Mars szemei (Irvin Kershner, 1978), Gyilkossághoz öltözve (Brian De Palma, 1980), Halál a hídon (Brian De Palma, 1981), A kis szemtanú (Peter Weir, 1985), Hatodik érzék (M. Night Shyamalan, 1999), 8 milliméter (Joel Schumacher, 1999) – vagy a műfaj jegyeit hordozó stílusfilm – Nagyítás (Michelangelo Antonioni, 1966), Farkasok órája (Ingmar Bergman, 1978), A londoni férfi (Tarr Béla, 2008) –, ahol a központi karakter tanúja lesz egy bűncselekménynek, oly módon, hogy a megszerzett információ életveszélybe sodorja őt (ami lehet tényleges életveszély, de lehet olyan morális vagy szellemi válság is, amely gátolja, hogy a hős rutinszerűen folytassa életét).

Tág értelemben a thriller a bűn témájával foglalkozik. Ez három módon ábrázolható: a bűnöző, az áldozat és a szemtanú nézőpontjából. A három nézőpont keveredhet egymással. A tanúfilm esetében a keveredés azt jelenti, hogy a szemtanú, a cselekmény egy adott pontján, áldozattá válhat, de akár bűnözőnek is bizonyulhat. Előbbire a Hátsó ablak, utóbbira a Kamerales a klasszikus példa. A Hátsó ablakban a begipszelt lábú, unatkozó Jeff megfigyeli a bérház lakóinak életét, így a Thornwald házaspárét is, majd amikor a feleség hirtelen eltűnik, nyomozni kezd a férj után, mert bizonyos jelekből arra következtet, hogy gyilkosság történt. Áldozattá akkor válik, amikor Thornwald ellene fordul, ráébredve, hogy Jeff megfigyelte őt, sőt a barátnője révén olyan bizonyítékhoz jutott, ami a bűnösségét bizonyítja. Hitchcock a gyilkossági kísérlet szimbolikus formáját választja a filmben: Thornwald az ablakon dobja ki a zuhanást túlélő Jeffet, jelezve, hogy egy kukkoló ellen irányul az agresszió, aki nem tiszteli más emberek magánéletét. A Kamerales főhőse a gátlásos Mark Lewis, aki nappal egy londoni filmstúdióban dolgozik, mint focus puller, éjszaka azonban nőket gyilkol, super 8-as kamerával rögzítve a bűncselekményeket. Mark egyszerre gyilkos és szemtanú: a kamera jóvoltából, amelyet a gyilkosság pillanatában a szeme előtt tart. És szemtanú abban az értelemben is, hogy a gyilkosságról készült felvételeket otthon előhívja és levetíti, áldozatai viselkedését tanulmányozva. (Lásd még: Varró Attila: Az ember, aki túl sokat tudott. Műfaji önreflexivitás a thrillerben. Metropolis, 2007/3.)

A szemtanú általában élő személy, de lehet, extrém esetben, halott is. Erre példa A vihar kapujában (1950), ahol a meggyilkolt szamuráj szellemét is kihallgatja a bíróság. Hiába, mert a kísértet ugyanolyan hamis tanúnak bizonyul, mint a gyilkosság többi szemtanúja: a favágó, az útonálló meg a feleség. Ezek a karakterek szem- és fültanúi a történet középpontjába állított eseménynek, holott arra is van példa, amikor a tanú nem tudja használni valamelyik érzékszervét. A Laura Mars szemeiben a címszereplő telepatikus képességénél fogva látja, de nem hallja a gyilkosságokat, a Halál a hídon főszereplője pedig egy hangmérnök, aki zörejeket gyűjt egy filmhez, rögzítve véletlenül egy merénylet hangját.

Az áldozat helyzetébe került szemtanút szenvedő tanúnak, a bűncselekményt elkövető szemtanút bűnös tanúnak nevezhetjük. Jeff és Mark magatartásában az a közös, hogy mindketten cselekvő karakterek. Ezt figyelembe véve különbséget tehetünk az aktív és a passzív szemtanú típusa között is. A szenvedő tanú aktív vagy passzív, a bűnös tanú mindig aktív – a bűn ugyanis tettest feltétez. A szenvedő, de aktív tanú mindig egy olyan karakter, aki tisztázni akarja, hogy mit látott vagy hallott, kit terhel a felelősség egy bűncselekmény elkövetése miatt. Ez a gyakorlatban nyomozást jelent, vagy közreműködést benne (amennyiben a nyomozást például egy rendőr, tehát egy szakértő vezeti). A szenvedő, de passzív szemtanú máshogy viselkedik: a traumatikus élményre adott reakciója kimerül a vallomástételben vagy a vallomástétel megtagadásában, illetve késleltetésében, amivel mások, például a rendőrség munkáját támogatja vagy akadályozza. Ilyen karakter Ingeri a Szűzforrásban (Ingmar Bergman, 1960). Ingeri egy fiatal cselédlány, aki elkíséri vagyonos gazdája lányát, a naiv és elkényeztetett Karint az erdőn keresztül a templomba. Útközben haramiákba botlanak, aki megerőszakolják, majd agyonverik Karint. Ingeri végignézi a brutális gyilkosságot a rejtekhelyéről. Később, visszatérve a házba, elmeséli Törének, Karin apjának, mit látott. Ez a vallomás arra készteti Törét, hogy bosszút álljon a gyilkosokon, akik menedéket kérnek a férfitől, nem tudva, hogy a lányát gyilkolták meg.

Ingeri nem szereti Karint, de megölni nem akarja. Sokkolja a gyilkosság, amikor váratlanul megtörténik. Ingeri véletlen szemtanú. A véletlen szemtanú olyan személy, aki rosszkor van rossz helyen, aki akarata ellenére válik egy bűncselekmény tanújává. Ilyen személy Lize is, a Gyilkossághoz öltözve hősnője is. Lize véletlenül abba a liftbe akar beszállni, ahol a skizofrén, nőnek öltözött pszichiáter, Dr. Elliott halálra vagdossa a saját páciensét – a házasságtörést elkövető Kate-et, aki a Psychóban agyonszurkált Marionhoz hasonlóan eleinte a történet főhősének tűnik. Lize látja az agonizáló Kate-et a liftben és a tettest is egy pillanatra. Ettől kezdve Lize kerül a középpontba, akinek le kell lepleznie a gyilkost, még azelőtt, hogy ő is áldozattá válna. (Varga Zoltán: Család és ámítás. Brian De Palma szerzőisége thrillereinek tükrében. Metropolis, 2007/3.)

*

A véletlen szemtanú ellentéte: a voyeur. A voyeur élvezetet talál a leskelődésben, tudatosan és tervezetten vesz részt egy a tekintetének kiszolgáltatott ember megfigyelésében. Hitchcock Psychójában (1960) a skizofrén Norman Bates női vendégek után leselkedik a moteljében, majd az egyiket halálra szurkálja. Amíg Norman egy kép mögé rejtett lyukon át leskelődik, addig Mark a kamera keresőjét használja ugyanerre a célra a Kameralesben. Mark a kamerával, tehát a leselkedés esszenciális eszközével gyilkol, úgy, hogy a kamera lábának végére kést szerel. Tükröt is rögzít a kamerára, hogy maximalizálja áldozatai rettegését és iszonyatát. Áldozatai az elkerülhetetlen vég pillanatában eltorzult arcukkal szembesülnek a tükörben: saját haláluk szemtanújává válnak.

A legtöbb szemtanúfilmben tehát a szenvedő szemtanú, a véletlen szemtanú és az aktív szemtanú kombinációjával találkozunk. Ezt a kombinált karaktertípust, mivel a zsánerhez tartozó filmek cselekményszerkezetében irányadó szerepet tölt be, kompetens szemtanúnak hívhatjuk. Kompetens szemtanú áll a Hátsó ablak, a Nővérek, a Laura Mars szemei, a Gyilkossághoz öltözve, a Halál a hídon, a 8 milliméter, de a Nagyítás és A londoni férfi cselekményszerkezetének középpontjában is.

A Farkasok órája

A tanú „szerző”, aki „tanúságtételt” tesz arról, amit látott vagy hallott. A művészet, azon belül a filmművészet fogalma is levezethető a tanúság fogalmából. Eszerint a művészet tanúságtétel az emberi lényegről, mindarról, ami az ember társadalmi helyzetét, morális állapotát meghatározza: tanúságtétel a legtágabb értelemben vett életről.

 Mint Ricoeur írja: „A tanúság nem maga az észlelés, hanem a beszámoló, azaz az esemény elmondása, elbeszélése.” Ez „kettős kapcsolatot” jelent a kommunikáció szintjén: „valaki tanúságot tesz és valaki hallgatja. A tanú látott, de aki hallgatja a tanúságtételt, az nem látott, csak hall. Ő csak a tanúságtételt hallgatva hisz vagy nem hisz a tanú által elmondott tények valóságában.” Ha a tanú szerző, akkor a kettős szerkezet másik alanya „értelmező”, vagy, mint Ricoeur írja, „bíró”. (Ricoeur tanulmánya A hermeneutika elmélete I-II. gyűjteményben – Szeged, 1987. – olvasható.)Ez a személy a szemtanúfilmekben lehet egy rendőr (Laura Mars szemei, Gyilkossághoz öltözve, A kis szemtanú, A londoni férfi), egy bizalmas barát (Kamerales, Halál a hídon), vagy egyszerre mindkettő (Hátsó ablak).

De lehet a néző is, mint a Farkasok órájában (1968), ahol a film rendezője, Ingmar Bergman a nézőt helyezi az ítélkező „bíró” szerepébe a történet elején. A nézőnek kell megfontolnia, igazat állít-e a szemtanú, Alma, amikor azt hangoztatja, hogy a férjét, Johannt, démonok ölték meg Baltrum szigetén. Hogy fokozza Alma vallomásának hitelességét, Bergman azt a látszatot kelti a film elején, hogy egy megtörtént esemény áll a démonokról szóló történet hátterében. A film egy felirattal indul, amely közli: a rendező, azaz maga Bergman, egy napló alapján forgatta le a filmet, magának az eltűnt festőnek a naplója alapján, amelyet annak felesége megtalált és Bergmannak átadott. De a stáblista alatt hallható zörejek is a film dokumentarista jellegét, s így végső soron Alma vallomásának hitelességét erősítik: a hangok egy filmfelvételhez készülődő forgatócsoportra, a naplót megfilmesítő stábra utalnak. A szekvencia végén még a rendező (maga Bergman?) is megszólal: „Csend. Felvétel. Kamera.” A hitelesnek mondott naplóban olvasható események rekonstrukciója ráadásul egy riportszituáció imitálásával kezdődik: az eltűnt festő feleségét játszó, életre keltő Liv Ullmann leül a kamera elé és beszélni kezd: közvetlenül, a kamera lencséjén keresztül, a nézőhöz. Ez a megoldás szintén azt az illúziót kelti, hogy tényeken alapuló filmet lát a néző, nem pedig tiszta fikciót.

Habár a felirat arra utal, hogy Johann naplója és „a benne lévő történetek” képezik a film alapját, ennek ellentmond, hogy a rendező olyan eseményekről is beszámol a napló alapján, amelyeket Johann, a szemtanú, nem láthatott, s ezért nem is dokumentálhatott – mindenekelőtt arra a jelenetre gondolok, ahol Alma, Johann tudta nélkül, sőt a férje távollétében, Johann titkos (elrejtett, de megtalált) naplóját olvassa – milyen következtetést vonhatunk le ebből? Az, hogy a film két szemtanú vallomása alapján rekonstruálja az eseményeket. Egyrészt Johann naplója alapján, másrészt Alma, naplótól független, visszaemlékezései alapján – ez azért zavarba ejtő, mert a film elején látható felirat nem utal másik naplóra, amelyet, esetleg, Alma írt. Viszont a film egy riporttal kezdődik, ami célzás lehet arra, hogy Alma kiegészítette Johann naplóját – írásban vagy szóban – a saját tanúvallomásával.

Milyen körülmények közt találja meg Alma Johann elrejtett naplóját? A napló létezésére egy kalapos nő hívta fel Alma figyelmét a filmben. Egyike azon démonoknak, amelyek üldözik Johannt – a nő több mint kétszáz éves, és le tudja venni, le is tépi az egyik jelenetben az arcát, amely maszknak bizonyul. Ha elfogadjuk a Bergman által felállított (felirattal rögzített) játékszabályt, tehát azt, hogy a rendező egy vagy több szemtanú hiteles vallomása alapján meséli el a történetet, akkor a kalapos nővel való találkozás Alma vallomásán alapuló ábrázolása kérdést indukál: nem lehetséges-e, hogy a film hamis tanúságtételen (Alma és Johann hazugságain, képzelődésein) alapszik? Hiszen kísértetek, szellemek, démonok létezésében hinni, ilyen lények létezését állítani: babonaság. Vagy ami rosszabb: valamilyen trauma okozta lelki zavarra, betegségre utaló jel. De hát épp erről van szó: a Farkasok órája válságfilm, egy művész lelki/szellemi összeomlásának, esetleges (holttest hiányában nem bizonyított) öngyilkosságának története – a kérdés csak az, hogy miért kever Bergman egy ilyen történetbe démonokat?

Nem annyira a démonok érdekesek itt, hanem az, hogy mindkét szemtanú, tehát Alma is látja őket – egy olyan személy, aki józan, kiegyensúlyozott ember benyomását kelti. Mire utal ez? Vagy másképp fogalmazva: mit akart ezzel Bergman mondani? Alma Johann vázlatfüzetében látja először a démonokat, még azelőtt, hogy tudomást szerezne a napló létezéséről. Bár megtehetné, Bergman nem mutatja meg a rajzokat a nézőnek: Johann egyetlen művét sem látjuk a filmben. Azt, hogy milyen démonokról, s hogy egyáltalán démonokról van szó, Johann elbeszéléséből tudjuk meg. Johann így fogalmaz: „Ez itt közülük a legszokványosabb külsejű ember. Szinte ártalmatlan. Azt hiszem, homoszexuális. Aztán itt van ez az öreg hölgy, aki azzal fenyegetőzik, hogy leveszi a kalapját. Tudod, hogy akkor mi történik? Az arca is lejön a kalappal együtt. Ez itt a legrosszabb mind közül. Madárembernek neveztem el. Nem tudom, hogy a csőre igazi-e, vagy valamilyen maszkot visel. Rendkívül gyorsan mozog, és állítólag rokona Papagenónak a Varázsfuvolából. A többiek: ragadozók, hártyásszárnyúak, pókemberek. Itt van az iskolamester, aki a pálcáját a nadrágjában hordja.” A néző nem látja a rajzokat, csak a rajzokat néző Alma rémült arckifejezését – miért? Bergman itt a suspense lehetőségével él. A démonok megmutatásának késleltetése mint dramaturgiai megoldás arra utal, hogy a Farkasok órája olyan művészfilmként értelmezhető, amelyben keverednek egymással a zárt szituációs dráma, a mentális utazás film, a thriller s nem utolsó sorban a horror elemei: erre utal, hogy a film cselekménye egy elszigetelt helyen játszódik, egy lakatlan, kopár sziklákkal borított szigeten, illetve azon belül egy magányos házban, ahol rémítő, természetfeletti dolgok történnek.

Johann démonrajzainak megtekintése után Alma látása megváltozik: most már ő is látja a szigeten élő démonokat. Ugyanúgy, mint Johann. Ez az együttlátás, együttérzékelés a kastélyban tett közös látogatáskor eszkalálódik. Létezik a kastély? Empirikus értelemben: nem – noha Johann és Alma is látja. A kastély Johann pszichéjében „áll”, ahogy a démonok is ott „élnek” valójában. A filmben látott kastély imaginárius jellegére egy kifejező vágással utal Bergman. A vágás, amiről szó van, két jelenetet, egyúttal két „teret”, a ház empirikus és a kastély imaginárius „világát” kapcsolja össze egymással. Először a házat látjuk, ahol Johann és Alma vacsorázik. Johann hirtelen megszólal: „Meghívtak minket a kastélyba.” „Tudom” – válaszol Alma. „Honnan?” – kérdezi csodálkozva Johann. Alma nem válaszol Johann kérdésére: nem mondja el neki, hogy megtalálta és elolvasta a naplóját, s onnan tud a „meghívásról” – s egyben arról is, hogy Johannt agresszív „démonok” üldözik. Feláll az asztaltól, majd jobb oldalt kilép a képből. Johann követi Alma mozgását a tekintetével: a beállítás végén kinéz jobbra, oda, ahol, a képen kívül, Alma áll. Ezután következik az említett vágás. A következő képen nem Almát látjuk, hanem az egyik démon, Von Merkels báró arcát közeli beállításban. Von Merkels nem a kamerába néz, hanem, a beállítás-ellenbeállítás szerkezetnek megfelelően, Johann szemébe, aki még mindig a házban ül, és Almát nézi, miközben Von Merkelst látja.

Nem látunk totált a kastélyról, nincs olyan beállítás a filmben, amely a kastélyhoz megérkező Johannt és Almát mutatná – egyszer csak ott vagyunk, minden átmenet nélkül. Bergman ráadásul szubjektív beállítást használ a jelenet elején – azért, hogy belső, mentális térként definiálja a kastélyt, lakóit pedig úgy, mintha Johann beteges fantáziavilágának kivetülései lennének. Ezek a kivetülések Alma lelkében is tükröződnek. Alma, aki a napló révén megismerte Johann titkát, s találkozott a férfi egyik démonjával is, a kastély-jelenetben hirtelen Johann démonoktól nyüzsgő „lelkében” találja magát – az imbolygó, személyes jelenlétet imitáló kamera ugyanis Alma szemét helyettesíti a beállításban. Míg Johann és Von Merkels a vágás révén összenéznek, a harmadik szem, Almáé, mindkettőjüket látja. Alma szemtanú – de olyan szemtanú, aki külső és belső, realitás és képzelet határán imbolyog, aki látja s egyúttal megéli Johann összeomlását.

A törpe a szekrényben

Hogyan lehetséges, hogy Alma is látja Johann démonjait? A válaszhoz meg kell értenünk (a film játékszabályaihoz alkalmazkodva el kell fogadnunk), hogy a Johann iránt szenvedélyes szerelmet tápláló Alma hatás alatt álló, elfogódott, elnyelt szemtanú. Úgy látja a dolgokat, mint Johann. Nincs saját látása. De a nézőnek sincs, hiszen Bergman tulajdonképpen mindent Alma szemén keresztül mutat meg neki – ez bizonyítja az a jelenet, ahol Alma megtalálja és elolvassa Johann naplóját. A napló, elvileg felolvasható, szövegét nem hallja a néző, ahogy Johann rajzait sem látja. Bergman párhuzamos vágással jelzi, az egyik beállításban a naplót olvasó Almát, a másik beállításban a démonokkal találkozó Johannt mutatva (Johann először von Merkels báróval, majd egy fehér ruhás, szőke nővel, végül Heerbrand-dal, a lélekkifordítóval találkozik), hogy a napló szövege, Johann víziója, Alma tudatán átszűrve elevenedik meg: így jut el a nézőhöz (mintegy a vászonra vetülve). Ugyanez történik akkor is, amikor Johann elmondja Almának, hogyan gyilkolt meg egy kisfiút – egy gyerekdémont? – a szigeten. „Emlékszel, hogy egyszer azzal jöttem haza, hogy megmart egy kígyó?” – kérdezi Johann. „Igen” – válaszol Anna. „Az nem kígyómarás volt” – mondja Johann. Ezután történik meg a gyilkosság eseményének felidézése: narráció nélkül, pusztán képek segítségével. Ezek a képek lehetnek Johann emlékképei, de lehetne a Johann szóbeli vallomását hallgató Alma elképzelései, képzelgései is a gyilkosságról. Bármelyik tudat képeit is látjuk, egy biztos: egyik sem objektív. Kétséges, hogy mi történt, hogy történt-e egyáltalán gyilkosság, hiszen a vallomás előtt Johann felidézi egy gyermekkori traumáját is, amikor az apja szekrénybe zárta, kijelentve, hogy „a szekrényben lakik egy emberke, valami kis törpe vagy manó, aki leharapja a bűnösök lábujját.” A gyerekgyilkosság „víziójában” egybemosódik a félelmetes törpe és a Johann lábába harapó, kővel agyonvert kisfiú alakja: Johann nem a gyereket, hanem a törpét (az apja által rászabadított szörnyet) veri agyon: így néz szembe az apjához fűződő traumával. A gyerekgyilkosság tehát valójában a képzeletben gyermekké zsugorított apa elleni lázadás metaforája.

Azt, hogy nem autonóm szemtanú, maga Alma is el/felismeri a film végén: ugyanúgy a kamerába nézve, tehát a néző felé fordulva, mint az első jelenetben. A történetet záró monológ – amely megengedi, hogy a filmet formailag egy hosszú flash backnek, tartalmilag pedig egy Alma tudatában és tudatalattijában tett mentális utazásnak tekintsük – a film intellektuális csattanója. Alma így fogalmaz: „Van itt valami, amin sokat gondolkodom. Siet? Csak egy kérdésem volna. Azt szeretném tudni, lehetséges-e, hogy egy nő, aki sokáig együtt él egy férfival… szóval, lehetséges-e, hogy végül ő is olyan lesz, mint az a férfi? Úgy értem, szereti a férfit, és igyekszik ugyanúgy gondolkodni, és ugyanúgy látni a dolgokat, mint ő. Azt szokták mondani, az ilyesmi megváltoztatja az embert. Vajon azért kezdtem látni én is azokat a többieket? Léteznek egyáltalán?” Eszerint Alma azért látta/érzékelte a démonokat – Johann traumatizált fantáziavilágának kóros kivetüléseit – mert annyira szerette Johannt, hogy mentálisan azonosult, teljesen eggyé-vált vele – de, tehetjük fel a kérdést, lehetséges ilyen mély és bensőséges azonosulás?

*

Ez az a pont, ahol Platónra kell utalni, aki szembeállítja egymással Arisztophanész teljesség-elvű és Szókratész hiány-elvű szerelem-felfogását A lakomában, előbbit az androgün-mítosz, utóbbit az Alkibiadész-történet révén tálalva. Bergman filmjében mindkét szerelem-koncepció artikulálódik. Alma karaktere úgy viselkedik, mint egy androgünosz, aki megtalálta a másik felét Johannban, és most mentálisan összeolvad vele, abba a hitbe ringatva magát, hogy Johann is androgünosz, s így az elveszett egység helyreállítható, sőt már helyre is állt. Az, hogy Alma látja Johann démonjait, az összeolvadás jele, vagy inkább, tünete. Ha igaz ugyanis, hogy az összeolvadás nem a másik emberrel, hanem tulajdonképpen az önmagunkkal való összeolvadást jelenti, akkor Alma, mentálisan, ugyanolyan beteg, mint Johann. Pontosabban: lehet, hogy ő a betegebb kettőjük közül.

A Platón-szöveg felől parabolaként értelmezhető a Farkasok órája. Parabolaként, amely, legalábbis Alma karakterét tekintve, amellett foglal állást, hogy létezik a teljes, végleges, kizárólagos, abszolút szerelem. Egészen más a helyzet, ha Johann karakterét vizsgáljuk. Johann karaktere ugyanis Szókratész hiány-elvű, tragikus szerelem-felfogását reprezentálja. Johann nem szereti Almát, s éppen ezért nem akar, és nem is tud teljesen összeolvadni vele – az összeolvadás, ha ennek ellenére mégis megtörténik, Alma kóros elmeállapotának következménye, pontosabban: illúziója. Johann ugyanis nem Almával, hanem egy másik nővel, Veronikával akar egyesülni – egy nővel, aki talán már nem is él, akit csak a kastély démonoktól nyüzsgő alvilágába (Johann tudatalattijába) alászállva lehet megtalálni, mintha Johann Orfeusz modern alteregója lenne, festő létére.

Alma Johannt szereti, Johann Veronikát, Veronika pedig, aki kineveti Johannt a találkozás pillanatában, valószínűleg egy negyedik személy után sóvárog – ez a viszonyrendszer arra világít rá, hogy a Farkasok órája végső soron melodráma, amely a szerelmi kapcsolat beteljesülésének lehetetlenségét nem valamilyen elháríthatatlan külső akadályra, hanem a két szereplő patologikus viselkedésére, tehát belső okra vezeti vissza – úgy, hogy Alma esetében homályban hagyja az okot, Johann esetben viszont, áttételesen, meghatározza: eszerint Johann az elnyomó apa által okozott gyermekkori trauma miatt képtelen arra, hogy odaadóan szeresse Almát.

Bergman ugyanazt mondja, mint Szókratész: a szerelem vágy, a vágy pedig hiány, amelyet nem tud örökre és maradéktalanul betölteni egy másik ember. Nincs örök találkozás, abszolút szerelem nő és férfi között. A szerelem – szenvedés. Akkor is, ha boldogtalan, és akkor is, ha boldog.

Johann a múltjával, az emlékeivel, a traumáihoz kapcsolódó bűntudattal és szorongással van elfoglalva – vagyis a „démonjaival”. A lelki problémák, traumák „démonizálása” furcsának tűnhet, pedig nem rendkívüli a művészetben – ezt bizonyítja Matthias Grünewald 1512-ben keletkezett Szent Antal megkísértése című festménye is. Ez a festmény azt igazolja, hogy a Bergman-film horrorisztikus alaphelyzete nem légből kapott. Mint ahogy a Legenda Aureából tudjuk, Remete Szent Antal a libiai sivatagban kereste a lelki tökéletesedés lehetőségét, megküzdve az anyagi világ csábító démonjaival: a Vagyonnal, a Hatalommal, az Unalommal, vagy éppen a Paráznasággal. E démonok közül Bergman az utóbbiról tesz említést a filmben. Veronika személyében – maszkjában – Johann a Paráznasággal találkozik a film utolsó előtti jelenetében – ugyanúgy, mint Domenico Morelli 1876-os festményén Szent Antal. Ez a kép megerősíti: Szent Antal Johann előképe a képzőművészetben. A különbség mégis sokatmondó. A legendát modernizáló Bergman pszichoanalitikus kontextusba ágyazza a történetet: Johann a saját apjában ismeri fel a kísértetek ősszülőjét: a démonok Démonját. Éppen ezért vele vívja a legádázabb harcot is. S bár alulmarad, küzdelme nem hiábavaló: az elkészült rajzok és festmények a diadalmas pillanatnyi győzelem emlékművei a végső és elkerülhetetlen vereséghez vezető úton.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2017/03 20-25. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13104

Cikk értékelése:

szavazat: 20 átlag: 5.75