Fekete HollywoodFekete HollywoodA történelem visszavételeSoós Tamás Dénes
„A pénz nem fekete vagy
fehér, hanem zöld színű. Minden dollár zöld színű.”
(Branch Rickey A 42-esben)
A fiatal fekete filmesek
Hollywoodban szeretnék elmesélni a feketék történetét, és nem átallják
korrigálni a filmtörténetet sem.
Az Afroamerikai
Filmkritikusok Szövetsége a fekete filmek legjobb évének nevezte 2016-ot a
történetek és a szereposztás változatossága miatt – tudósít az angolszász
sajtó, alig egy évvel azután, hogy ugyanezek a sajtóorgánumok azt latolgatták, mennyire
rasszista az Akadémia, amely két egymást követő évben (2014-ben és 2015-ben) kizárólag
fehérbőrű színészeket jelölt Oscar-díjra. Ennyit számított volna az #OscarsSoWhite
elnevezésű, a jelölések aránytalanságának korrigálását követelő kampány?
Aligha. Ugyan az Akadémia igyekezett pótolni az elmúlt két év mulasztásait, és
több feketékről szóló, általuk rendezett, vagy nekik készült filmet (és persze
fekete színészt) segített jelöléshez, de mindezt azért tehette meg, mert az
elmúlt években egyre több ilyen témájú film készül Hollywoodban. Az álomgyár
ugyanis nem annyira rasszista, mint inkább kíméletlenül pragmatikus: azt
gyártja le, ami pénzt hoz, és nem kellettek hozzá brit tudósok, hogy A segítség és A komornyik elsöprő közönségsikere, valamint a 12 év rabszolgaság Oscar-díja után kimutassák: van olyan fekete
film, amibe igenis megéri befektetni. 1) Az, ami tananyagnak is beillő
témaválasztásával és művészi kiállításával presztízst hoz és díjakat, és 2) ami
lélekemelő és szentimentális, de a légynek sem ártó egyenjogúsági meséjével temérdek
pénzt fial.
2013 volt az áttörés éve,
A komornyik 176 milliós sikere, majd
a 12 év rabszolgaság 3 Oscar-díja
után több fekete témájú film is zöld utat kapott, ezek többsége pedig 2016-ban
került végül reflektorfénybe. De nemcsak a tavalyi, az egész évtized javuló
tendenciát mutat: míg a 2000-es években mindössze két fekete témájú alkotás
kapott jelölést a „Legjobb film” kategóriában (Ray, 2004; Precious – A
boldogság ára, 2009), 2011-től évenként legalább egy, de akár három is – igaz,
2009-től ötről tízre emelték a jelöltek számát, így a nominálás esélyei is
nőttek.
Az afroamerikai közösség
számára ez nem száraz statisztika, hanem egyenjogúsági kérdés: fokmérője annak,
mekkora teret engednek nekik és az őket érintő problémáknak a fősodorban. Hollywood
ugyanis sokáig feketék nélkül mesélte a feketék történelmét, és bár a blackface gyakorlata már rég a múlté, a
két kulcsfontosságú pozíciót (rendező + főszereplő) még ma is csak ritkán
engedik át feketéknek. Ha a miérteket firtatják, gazdasági, művészi és
pszichológiai okokat is sorolnak a stúdiók: tartanak tőle, hogy se a fehér
amerikai, se a külföldi közönséget nem érdeklik a fekete filmek, ezért gyakran egy
fehér hőst helyeznek a középpontba, akivel azonosulni tud a fehér közönség – és
a fehér rendező is. A feketék világába átmerészkedő és őket megmentő fehér
hőssel fejeződik ki a fehér bűntudat: ha fehérek követték el a jogtalanságot, nekik
is kell helyrehozniuk, az olyan filmek, mint a Lángoló Mississippi vagy A
segítség, az évszázados rasszizmusért és rabszolgatartásért kérnek
bocsánatot. Csakhogy miközben vezekelnek, megerősítik a negatív sztereotípiát,
hogy a fekete közösség gyenge, nem tud kiállni magáért, és felszabadulását nem saját
polgárjogi erőfeszítéseinek, hanem kizárólag
fehér emberek közbenjárásának köszönheti.
A fekete filmesek
tudják, hogy a történelmet a győztesek írják, a győztesek után pedig Hollywood.
Ezért szeretnék korrigálni az álomgyári rendszert, és ha már nem védi copyright
a történelmüket, legalább elérni azt, hogy maguk meséljék a saját
történeteiket, fehér megváltók helyett fekete hősökkel a főszerepben. Ezért
akarnak bekerülni a fősodorba, és ezért, ha kell, nem átallnak forradalmat sem csinálni.
*
Forradalom van ugyanis
Nate Parker első rendezésében, de az igazi lázadás a címadásban rejlik. Nem
Parker volt az első, aki megelégelte, hogy a filmtörténet alapműve a
filmtörténet legrasszistább alkotása (Oscar Micheaux Within Our Gates, Spike Lee pedig The Answer címmel forgatta le a maga válaszát, melyben egy fekete
rendezőre bízzák, hogy elkészítse az Amerika
hőskora remake-jét – Lee-t majdnem kirúgták érte az egyetemről), de ő volt
az első, aki visszaperelte az ikonikus címet a feketék számára. Hogy ezentúl ne
a Ku-Klux-Klant dicsőítő Griffith-filmet, hanem Nat Turner rabszolgalázadását
és azon keresztül a fekete öntudat létrejöttét jelentse az Egy nemzet születése. Valakinek meg kellett tennie ezt is – de jobb
lett volna, ha egy tehetségesebb rendező lázad ily módon. Valaki, aki nem
ellenpropagandát forgat, amely csupán visszájára fordítja a
némafilm-klasszikust. Griffithnél a csapott vállú, szexuális ragadozóként
közlekedő afrikaiak az állatok, Parkernél az iszákos, nőket erőszakoló és
férfiakat verő fehérek (kivétel a gazda, a jóindulatú Sam). Griffith a patyolatfehér
lepelbe burkolt, a nemzetet megtisztító KKK-t mutatja puritánnak, Parker az
ápolt fogú és külsejű, munkaszüneti napjaikon idillien mulató rabszolgákat (még
a jóindulatú Samet alakító Armie Hammer is szuvas protézisben játszik). Griffithnél
a fajok keveredése az ősbűn, a rasszok szétválasztását indokolják a bibliai
idézetek, Parkernél a rabszolgatartás az őstrauma, a vallás az úr-szolga
viszony status quóját hivatott fenntartani.
A rasszháborút mindkét
filmben a szexuális erőszak indítja be: Griffithnél a fekete férfi szexuális
közeledése kergeti öngyilkosságba a fehér nőt, Nat Turnert feleségének
megerőszakolása kezdi radikalizálni. De mire a prédikátor kirobbantja az
önpusztító rabszolgalázadást, nyilvánvalóvá válik, hogy a filmet író, rendező
és a főszerepet is eljátszó Parkert nem a tények, hanem a legenda érdekli. Nem
törődik a véres felkelésben rejlő ambivalenciával, nem ejt szót a
rabszolgatartók házaiban meggyilkolt nőkről és csecsemőkről, sem arról, hogy
Turner lázadásának hasznosságát máig vitatják, hiszen az azt követő
megtorlásokat nemcsak ezrek életét vették el, de a déli egyenjogúsági
törekvéseket is hosszú időre visszavetették. Parker Nat Turnerben nem a látomások
alapján cselekvő vallási fanatikust, hanem a szent mártírt, a makulátlan hőst
látja, akinek lelkiismeretét családtagjai hallgattatják el, mikor bátorítják a
lázadásra. Erkölcsi kételynek helye nincs, a bosszú mindkét filmben jogos, a
gyilkosság dicsőséges. Parker a 12 év
rabszolgaság helyett a Django
elszabadul ösvényén halad, de míg Tarantino a blaxploitation idézőjelbe
tett közhelyeivel játszotta el bosszúfantáziáját, addig Parker a történelmet
görbíti saját igazához. Nat Turner kivégzésekor a kiskorú Júdás arcán könnycsepp
gördül végig, egy áttűnés után a polgárháborúban, az unió oldalán látjuk
harcolni, mintha Turner lázadásából sarjadt volna ki a fekete öntudat, az
abolicionista mozgalom, és ha a vonalat meghosszabbítjuk, talán még Malcolm X
szeparatizmusa is.
*
Nate Parker mítoszt
akart teremteni, sikertelenül, ahhoz ugyanis nem elég jó propagandafilmes, és nem
tudja az erőszakot olyan zsigeri hatású képeken szentesíteni, mint Mel Gibson,
akinek A rettenthetetlenje mind a
harcjelenetek, mind a történelmi hűtlenség tekintetében követendő példaként
lebeghetett a szeme előtt. A teljes bukáshoz külső tényezők is hozzájárultak: a
reklámkörút során újra előkerült és médiabotránnyá duzzadt Parker nemi
erőszak-ügye, amit súlyosbított, hogy áldozata 2012-ben öngyilkos lett. Parker
pária lett Hollywoodban, a film addig jelentős Oscar-esélyei elpárologtak. A 12 év rabszolgaságot Oscar-díjhoz segítő
Fox Searchlight Pictures nem kötött jó üzletet, amikor a Sundance
Filmfesztiválon rekordösszegnek számító 17,5 millió dollárért megvásárolta az Egy nemzet születése forgalmazási
jogait. Döntésük rizikós volt, hiába fogadta már a vetítés előtt (!) vastaps a
filmet, a faji feszültségektől forrongó Amerika nem feltétlenül akar fehéreket
mészároló feketéket nézni a moziban (a Harc
a szabadságért is elhasalt a pénztáraknál, pedig abban Matthew McConaughney
vezette a szökött rabszolgák és a kisemmizett farmerek lázadását a Konföderáció
ellen, azzal a jelszóval, hogy nemcsak a feketék, de minden szegény a gazdagok
niggere).
Az elmúlt években amerikai
rendőrök hol jogos önvédelemből, hol túlkapásból, de sokszor zavaros
körülmények között lőttek le feketéket, az eseteket előbb békés tüntetés, majd
zavargás, fosztogatás követte. A mindennapi igazoltatások során tapasztalt faji
alapú diszkrimináció hívta életre a Black Lives Mattert, amelyet ma már a 21.
század polgárjogi mozgalmaként emlegetnek. Félő, hogy az erőszak mindkét
oldalon elharapódzik (tavaly egy dallasi tüntetésen öt rendőrrel végzett egy
mesterlövész, 2015-ben egy magányos elkövető pedig kilenc feketét gyilkolt meg a
charlestoni templomban azzal a céllal, hogy „faji háborút robbantson ki”), ám a
BLM a hatvanas évekbeli civiljogi tüntetések örököseként tekint magára, és
Martin Luther King békés ellenállását hirdeti.
A Black Lives Matter
korában nem az egyoldalú Egy nemzet
születése, hanem a humoros, életigenlő A
számolás joga az ideális hollywoodi árukínálat, amely mindkét oldalnak
kielégítheti a vágyait és elhallgattathatja a félelmeit. Nem mutat a fehér
hegemóniát erőszakkal fenyegető feketéket, de nem léptet fel fehér megmentőket
sem: az ötvenes-hatvanas évek űrprogramjában dolgozó afroamerikaiak az
intelligenciájukkal és kitartásukkal vívják ki maguknak az egyenlő bánásmódot. A
változást büszke, okos, független fekete nők harcolják ki (többségében a BLM
vezetői is nők), ráadásul a számítógép-programozást autodidakta módon megtanuló
Dorothy Vaughan, a NASA első fekete mérnöknője, Mary Jackson, és a Friendship
7, valamint az Apollo 11 és 13 röppályájának kiszámolásában döntő szerepet
vállaló Katherine Johnson egymástól függetlenül érnek el sikereket (a BLM
decentralizált, helyhez nem, csak szociális médiához kötött szervezet). A film
is óriási sikert aratott, január végéig több mint százmilliót kaszált, talán
nem függetlenül attól, hogy frappáns egysorosokban fogalmazott az egyenjogúságról
(„Mi itt a NASA-nál mind egyszínűt pisilünk!”), és ideig-óráig elhitette a
nézővel azt, amit 2017-ben csak a mozi tud: hogy talán még a legelőítéletesebb
társadalmak is változhatnak, fejlődhetnek.
*
Közben változnak a
feketékről szóló filmek is. Az Egy nemzet
születése azt bizonyította, hogy a fekete film is megtanulta manipulatívan
használni a hollywoodi dramaturgiát, A
számolás joga pedig azt, hogy a fehér Hollywood úgy meséli már a feketék
történetét, hogy az ne sértse senki érzékenységét. A számolás joga szívtájékon masszírozó, konzervatív „feel good”
mozi, melynek egyetlen bátor húzása, hogy az egyén polgárjogi küzdelmén nemcsak
sírni, hanem nevetni is mer. Ezt a receptet szeretné Afrikába exportálni a Katwe királynője is, amelyben nem az a
mélységesen ironikus, hogy a sokáig rasszista meséket gyártó stúdió dolgozta
fel az ugandai sakkbajnok történetét (a Disney rovott múltját már jóvátette az
előítéletekről okos La Fontaine-állatmesében beszélő Zootropolisszal), hanem hogy az utóbbi években sikeresebbnél
sikeresebb üzleti döntést hozó – a Lucasfilmet és a Marvelt is felvásárló –
Disney egyáltalán belevágott egy ennyire nem kommersz projektbe. Talán azt
gondolták, hogy az ugandai gettóból sakktudásával kitörő Phiona Mutesi sikersztorija
úgy fogja lehengerelni a nézőket, mint az amerikai álmot bárki számára
elérhetőnek mutató sportdrámák, de az ugandai „Gettósakkmester” megrekedt félúton a hollywoodi szívsajdítás és az
afrikai realizmus között. Indiai származású, de régóta Ugandában élő
rendezőnője, Mira Nair számára fontos volt az autentikusság (filmjét ugyanazon
a környéken forgatta, ahol Phionáék éltek, részben ugandai amatőrökkel), és az
is, hogy a meglepően suspense-dús sakkjátszmák mellett inkább arra koncentráljon,
hogyan tudja Phiona családja megőrizni életkedvét, fizikai és erkölcsi tartását
a folyamatos éhezés, bűnözés közepette. De a Katwe királynője realizmusa csak felszíni, mert a sportfilmek
dramaturgiája és a kitartóan sulykolt pozitív életszemlélet nem engedi, hogy a konfliktusok
(szegénység, prostitúció, vagy az AIDS-ben elhunyt apa tragédiája) valódi súlyukkal
nehezedjenek a vászonra, így aztán se a dráma, se a gondtalan hangulat nem tud
kiteljesedni.
*
Ha a feketék
hétköznapjai felől akarunk érdeklődni, továbbra is a független szcénához kell
fordulnunk, az ott született filmek közvetítik a szűretlen fekete tapasztalatot
a maga komplexitásában. Például a Loving,
melynek rendezőjét, Jeff Nicholst tényleg csak a hétköznapok érdekelik a fehér
Richard Loving és a félig fekete, félig indián Mildred Loving küzdelmében, hogy
elfogadtassák házasságukat a fajkeveredést tiltó Virginia állami bírósággal.
Nichols a kameráját kívül tartja a tárgyalótermen, nem foglalkoztatják az
érvek, se a történelmet író szónoklatok. Miért kellene érvelni, ha egyszer
természetes, hogy ha két ember szereti egymást, akkor joga van összeházasodni? A
bírói végzés felfüggeszti a börtönbüntetést, cserébe el kell hagyniuk az
államot. Washingtonba költöznek, de a tanyavilágból kilépve nem találják
helyüket a nagyvárosban. Nem hősök ők és nem is lázadók, mit sem érdekelné őket
a törvény, ha visszamehetnének egyholdas farmjukra. „Akár a Föld másik felén is
lehetne” – mondja Mildred, mikor a ‘63-as washingtoni menetet nézi a tévében.
Nichols tudja, hogy nem
kell ide melodráma, ártatlanokat verő rendőrök, vagy a házukat felgyújtó
klántagok, elég szenvedést okoz az is, ha kifordul a sarkaiból az élet, és nem
zökken vissza a helyére. A rendező a halk szavú házaspár személyiségéhez és az
HBO dokumentumfilmjéhez, a The Loving
Storyhoz tartott hűséggel fűzi a történetet, a dialógusokat interjúkból,
visszaemlékezésekből, barátok beszámolóiból szó szerint írja át. A Loving története, íve, de még filmvége
feliratai is a dokufilmet idézik, egyéniséget így inkább Nichols sajátosan déli
szemléletmódja biztosít neki: szemérmes anti-drámája nemcsak a polgárjogi
melodrámák érzelgősségét és aktivizmusát hagyja el, de a szereposztást is
kiforgatja, mikor pátosz helyett iróniával ábrázolja az északról érkező „megmentőket”,
a lezseren nagyképű ügyvédeket, akik az embert nem, csak a nagybetűs ügyet
látják Lovingék történetében.
A perspektíva a
kulcsfontosságú a Fencesben is, amit
a fekete filmek felé irányuló figyelemnek, és persze Denzel Washington névjegykártyájának
köszönhetően felkarolt egy hollywoodi forgalmazó, de amúgy Pulitzer-díjas
drámaadaptációjával igazi független darab, amely a művészmozik hűvösében érzi
jól magát. A neves afroamerikai drámaíró, August Wilson azt szerette volna,
hogy „A fekete ügynök halálában az
afroamerikai hétköznapokba nyerjenek bepillantást a fehér nézők, és átérezzék,
hogyan csapódik le egy emberben, ha egész életében előítéletek veszik körül.
Troy megkeseredett figura, akinek baseballjátékosként nem sikerült betörni a
profi ligába: ő úgy véli, bőrszíne, felesége pedig, hogy a kora miatt nem
szerződtették. A kukásemberként dolgozó Troy a traumáival láncolja magához a
családját, elgáncsolja fia sportkarrierjét, hogy ne érjék csalódások, és ha
életének más részét nem is tudja, legalább a családjáét uralja. Patinás (vontatott),
szöveghű (túlbeszélt) adaptáció a Fences,
de benne van minden, amit az ötvenes évekbeli fekete tapasztalatról tudni kell:
egyik oldalon a kisszerű diszkrimináció (a fekete a kukások között is csak
szemétszedő lehet), a másikon a mindenért a faji megkülönböztetést okoló
önigazolás, közte a hétköznapi igyekezet, hogy elkerüljék a középkorú férfira
váró buktatókat, az apró pénzügyi és a jókora szexuális stikliket. És persze
ott van a századelőn délről északra migráló feketék kiábrándultsága, a
felismerés, hogy a liberálisnak hitt észak sem a földi paradicsom.
*
A Fences forgatókönyve a nyolcvanas évek vége óta hánykódott
Hollywoodban, eredetileg Barry Levinson rendezte volna Eddie Murphyvel a 17
éves Cory szerepében, de Wilson olyan feltételt szabott, amit Levinson nem
tudott teljesíteni: afroamerikai direktornak kell a rendezői székbe ülnie. „Amíg
az ipar nem kész egy feketére bízni, hogy De Nirót vagy Redfordot rendezze,
addig a feketéknek kéne rendezniük a saját tapasztalataikról szóló történeteket”,
nyilatkozta Wilson, és bár az elmúlt 30 évben Redfordot egy sem, De Nirót
viszont egy fekete már rendezte (George Tillman Jr. a Férfibecsületben), a filmet végül valóban egy fekete színész-rendező,
Denzel Washington vitte filmre. Nem is születhetett volna meg másképp, csak ha
Washington latba veti sztárerejét, és okosan úgy nem dönt, hogy előbb felújítja
a Broadway-n a színdarabot, és csak aztán forgatja le – 35 mm-es filmre – a Fencest, miután ő is és Viola Davis is
bezsebelte a neki járó Tony-díjat.
A Fences hányatott sorsa jól mutatja, hogy Hollywoodban még mindig nehéz
fekete filmet finanszírozni, ha az nem a rabszolgaságról, a polgárjogi
küzdelemről, vagy a szegénységtől és/vagy rasszizmustól sínylődő emberekről
szól. Az első neves afroamerikai rendező, Oscar Micheaux óta bevett gyakorlat a
magánfinanszírozás a fekete filmesek körében, a helyzet annak ellenére sem
változott, hogy az elmúlt években nyitottabbá váltak a stúdiók, hiszen gyakran
csak a forgalmazási szakaszban karolják fel a filmeket. Kell egy tehetős
tőkéstárs, aki magánfinanszírozókat vonz a projekthez, mint Sheila Johnson A komornyikhoz, és egy sztár, aki – ha
csak epizódszereplőként is –, a nevét adja a filmhez, mint Oprah Winfrey a Selmához, vagy Brad Pitt a 12 év rabszolgasághoz. (A közösségi
finanszírozás is járható út, ha népszerű a téma: Don Cheadle az IndieGoGón
kalapozta össze a pénzt Miles Davis-biopicjéhez, a Miles Aheadhez.)
A stúdiók félelme jogos:
a legtöbb fekete film hazai teljesítménye nehezen megjósolható, külföldön pedig
következetesen gyengébben teljesítenek. Míg a blockbusterek bevételük több mint
felét a nemzetközi piacon gyűjtik össze, a Selma
a hozamának mindössze 20, A segítség
21, A komornyik 34 %-át kereste meg
külföldön (kivétel a 12 év rabszolgaság,
amely a 70 %-át). Hollywood így a hazai kasszasikereket fogja szállítani újra
meg újra, és Holdfények meg Lovingok helyett polgárjogi
szentimentálékat küld mozikba: a múlt biztos távlatába helyezett, kanonizált
témákat boncolgató (rabszolgatartás), felszentelt hősöket éltető filmeket (Selma), és persze inspiratív sportdrámákat
(A 42-es, Creed – Apollo fia, Race – A
legendák ideje) és zenészfilmeket (Get
On Up – A James Brown-sztori, Egyenesen Comptonból).
Kérdés az is, mennyire tudják
befolyásolni reprezentációjukat a feketék Hollywoodban, ahol a tömegízléshez
kell csiszolni a fogalmazásmódot és a fehér elvárásokhoz igazítani a
sztereotípiákat (a békés fekete polgár a jó fekete polgár – erről Sidney
Poitier is sokat tudna mesélni). Nem segít a helyzeten az sem, hogy a
filmgyártás jövőjét a franchise-okban látó stúdiók egy jó film után azonnal
felszippantják a tehetséges rendezőket, mert olcsóbb és könnyebben
kontrollálható munkaerőt jelentenek, mint a neves midcult-auteurök, így a fiatal
direktorok már azelőtt futószalagmunkát végeznek, hogy kibontakoztathatnák az egyéniségüket.
Nehéz így a hollywoodi emancipáció példájaként ünnepelni Ryan Coogler (A megálló, Creed) és Ava DuVernay (Selma)
előmenetelét, hiszen Cooglert a Fekete
Párducra a Marvel szerződtette, ahol a rendezőknek a producer, Kevin Feige
vízióját kell vászonra vinniük, DuVernayt pedig a Disney: ő az A Wrinkle In Time fantasyregényéből és
Jennifer Lee (Jégvarázs)
forgatókönyvéből rendez filmet, aligha olyan igazságkereső hévvel, mint a 13th Oscar-esélyes dokumentumfilmjét az
amerikai börtönrendszerbe kódolt diszkriminációról.
A fekete filmesek tehát újra
betették a lábukat Hollywood ajtaján, más kérdés, hogyan jönnek ki az álomgyári
hatalmi játszmákból. Tippelni kockázatmentesen lehet, de ha érvényesül is a
papírforma, és a fekete filmesek visszavonulnak a független film területére, az
első lépést megtételét azért elismerhetjük, és igazat adhatunk az AFSZ-nek:
2016 valóban jó éve volt a fekete filmnek.
Cikk értékelése: | ![](buttons/szomoru.gif) | ![](buttons/number1.gif) | ![](buttons/number2.gif) | ![](buttons/number3.gif) | ![](buttons/number4.gif) | ![](buttons/number5.gif) | ![](buttons/number6.gif) | ![](buttons/number7.gif) | ![](buttons/number8.gif) | ![](buttons/number9.gif) | ![](buttons/number10.gif) | ![](buttons/vidam.gif) | szavazat: 14 átlag: 5.21 |
![](buttons/bontas.gif) |
|