KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
   2020/március
MAGYAR MŰHELY
• Szekfü András: „A forgalmazási felületek kibővültek” Beszélgetés Káel Csabával
• Soós Tamás Dénes: „Nem kicsi, nem olcsó” Kerekasztal-beszélgetés a dokumentumfilmezésről
• Győri-Drahos Martin: Szorongó ifjúság PÁRHUZAMOS MONTÁZS: Sodrásban // Macerás ügyek
• Kolozsi László: A húsleves muzsikája Jeney Zoltán filmzenéi
• Varga Zoltán: Színköltészet és zenevarázs Richly Zsolt (1941–2020)
MARCO BELLOCCHIO
• Csantavéri Júlia: Remények és ólomévek Marco Bellocchio
• Kovács Patrik: Éjsötét győzelem Az első áruló
JAN HřEBEJK
• Gerencsér Péter: Befejezetlen múlt idők Jan Hřebejk filmjei
ÁLLATI ELMÉK
• Kovács Gellért: Digitális idomárok CGI-meseállatok Hollywoodban
• Nemes Z. Márió: Majomparádé Mit tett Jack?
• Megyeri Dániel: A macska, aki meg sem szólalt Garfield
MŰVÉSZ-ÉLETRAJZOK
• Borbíró András: A tehetség átka A művészportrék közhelyei
• Palotai János: Mű és modelljei A Mű szerző nélkül háttere
FILMEMLÉKEZET
• Gelencsér Gábor: Régi filmek, új lexikon Magyar filmek a kezdetektől napjainkig
• Pápai Zsolt: Régi filmek, új lexikon Magyar filmek a kezdetektől napjainkig
• Varga Zoltán: Régi filmek, új lexikon Magyar filmek a kezdetektől napjainkig
• Murai András: Régi filmek, új lexikon Magyar filmek a kezdetektől napjainkig
• Bakos Gábor: Őskép-kutatás Gaál István: Keralai mozaikok
KÖNYV
• Gelencsér Gábor: Pólik József: Körhinta a viharban Platón barlangmozija
TELEVÍZÓ
• Benke Attila: Szerelmek a magyar ugaron Bátrak földje
• Baski Sándor: Álarccal a traumák ellen Watchmen
KRITIKA
• Kovács Bálint: Azért az oroszlán az úr
• Teszár Dávid: Ember a gépezetben Sajnáljuk, nem találtuk otthon
• Vincze Teréz: Nő a férfiak dzsungelében Isten létezik, és Petrunijának hívják
• Tóth Péter Pál: Túlélések A feltaláló
HATÁRSÁV
• Pethő Réka: Obiectiva Theodora A színésznő élete
MOZI
• Gelencsér Gábor: Világpolgárok
• Kovács Kata: A nevek dala
• Baski Sándor: Swallow
• Kránicz Bence: Inkább lennék özvegy
• Rudolf Dániel: Közel a horizonthoz
• Pazár Sarolta: Tess és én – Életem legfurcsább hete
• Vajda Judit: Ailo – Egy kis rénszarvas nagy utazása
• Alföldi Nóra: Mint egy főnök
• Kovács Patrik: Úriemberek
• Huber Zoltán: Talpig fegyverben
• Fekete Tamás: Öngyilkos túra
• Lovas Anna: Ragadozó madarak (és egy bizonyos Harley Quinn csodasztikus felszabadulása)
DVD
• Benke Attila: Nincs akadály
• Varga Zoltán: Szellemirtók
• Lubianker Dávid: Talk Show
• Lubianker Dávid: Talk Show
• Kovács Patrik: Szombat esti láz
PAPÍRMOZI
• Kránicz Bence: Papírmozi Alan Moore tanulóévei

             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Magyar Műhely

Kerekasztal-beszélgetés a dokumentumfilmezésről

„Nem kicsi, nem olcsó”

Soós Tamás Dénes

A kortárs magyar dokumentumfilm sokkal többet tett le az asztalra annál, semhogy kegyelemkenyéren kelljen élnie.

 

Beszélgetés Ugrin Julianna producerrel, Tuza-Ritter Bernadett rendezővel és Almási Tamás rendezővel, az SZFE dokumentumfilm-képzésének vezető tanárjával az elmúlt évek sikereiről, nehézségeiről és a jelen kihívásairól.

*

Az elmúlt években jelentős sikereket értek el a magyar dokumentumfilmek. Egyre több egészestés dokumentumfilm került mozikba, jutott el és nyert díjakat rangos nemzetközi fesztiválokon, elég csak a Nagyi Projektre, az Egy nő fogságban-ra, a Könnyű leckékre vagy A létezés eufóriájára gondolni. Milyen folyamatok állnak a magyar dokfilm felívelése mögött?

Ugrin Julianna: Ez egy régebb óta tartó folyamat, amelynek ugyanúgy része a Szerelempatak vagy a tititá is. Fontos volt, hogy az elmúlt évtizedben színre lépett egy producergeneráció, amely komolyan veszi a dokumentumfilmek külföldi karrierjét, és ez sokat segít abban, hogy a filmek eljussanak nemzetközi filmfesztiválokra. Megkerülhetetlen az HBO szerepe is, amely 2011-től behozta Magyarországra a külföldön már régebb óta működő, karakterközpontú dokfilmes szemléletet, és olyan támogatást rakott mellé, amely sokáig háromszorosa volt az állami finanszírozásnak.

Almási Tamás: Ez egy hosszú, többtételes folyamat eredménye. Úgy gondolom, hogy a magyar dokumentumfilm a hatvanas évek végétől ellátta a feladatát, és tükörképet mutatott arról a világról, amelyben élünk. Ebben fontos szerepet játszott a filmtechnika fejlődése, amikor a hatvanas-hetvenes években bejöttek a 16 mm-s kézi kamerák az Éclairrel és a hangos Arriflexszel. Ennek köszönhetően az operatőr mozgékonnyá vált, közel mehetett a szereplőkhöz, hogy azt az érzetet keltse a nézőben, ő is ott tartózkodik az élet sűrűjében. Ezt jól lehetett alkalmazni a magánsorsok felgöngyölítésében, de a politikailag kényes témák, mint az ’56-os forradalom vagy a szovjet hadsereg jelenléte, továbbra is tabunak számítottak. A magyar dokfilm a 80-as évek közepétől már nyíltan és direkt módon beszélt a problémákról és az alkotások hozzájárultak a falak lebontásához. Ember Judit a Pócspetrivel, Gyarmathy Lívia és Böszörményi Géza a Recskkel, Schiffer Pál A Dunánál című filmjével – és még sorolhatnám tovább a tabutörő dokumentumfilmeket – a rendszerváltásnak is megágyaztak.

A rendszerváltás éveiben a társadalomból buzgárként törtek fel az elmeséletlen történetek. A VHS-technika megengedte, hogy bárki filmezhessen és pékek, taxisofőrök, földrajztanárok is elmeséljék, mi hogyan történt velük, vagy szüleikkel például ’56-ban. Csakhogy a botcsinálta filmkészítők zöme nem rendelkezett szaktudással és megfelelő alkotói kvalitásokkal ahhoz, hogy jó filmek szülessenek. A nézők azt látták, hogy hirtelen megjelent száz ’56-os film, de a fele nézhetetlen volt. A 90-es években elmondtuk, amit el lehetett – bár a román film bátrabban mondta el később játékfilmen –, az új évezredben pedig megint történt egy váltás: a magyar dokfilm nyitott a külföld felé. Ehhez kellett az is, hogy időközben önálló produceri irodák jöttek létre, amelyek ismerik a külföldi piacot, létrejöttek az együttműködések, és a szakma bekerült a nemzetközi véráramba. 2012-ben pedig az SZFE-én az elindítottuk a magyar és nemzetközi dokfilmes képzést.

Ezzel párhuzamosan az elmúlt 15-20 év meghatározó trendje az énközpontú filmezés lett. Ennek számos oka van: zavaros lett a világ, eltűntek a biztos kapaszkodók, de amit egyes szám első személyben fogalmaz meg az ember, az támadhatatlan. Egyben izgalmas is, mert az az érdekes, hogy az egyén hogyan látja a világot, ugyanakkor problematikus is lehet, hiszen a dokumentumfilmnek univerzálisnak is kell lennie. Manapság azok a filmek tudnak sikeresek lenni, amelyek pontosan fogalmazzák meg az én és az univerzális közötti viszonyrendszert – ilyen az Egy nő fogságban is. Ha viszont egy dokfilm kilép az igazság, valóság, hitelesség háromszögből, akkor vagy fikcióvá válik, vagy hazugsággá. Azt tapasztaltam 2017-ben is, amikor zsűritag voltam az IDFA-n, hogy az általam látott filmek fele jó film, de nem dokfilm.

Ugrin: Az elmúlt tíz évben a dokumentumfilm-fesztiválok elvárásai is jelentősen megváltoztak. Olyan filmeket, amelyek öt éve még bekerültek volna, ma már elutasítanak azzal az indokkal, hogy nem ütnek át egy bizonyos ingerküszöböt. A nézők elvárásai annyira eltolódtak az extrémitások felé, hogy a fesztiváligazgatók nem mernek vagy nem akarnak beválogatni olyan filmeket, amelyek nem tolják odébb a határokat. És ez nyilvánvalóan hat az alkotókra is.

Almási: A siker vonzásában ma már semmi se drága, és ez életveszélyes a dokumentumfilmre nézve. Az ember ma már mindent azonnal lát a hírekben, másrészt pedig rengeteg mennyiségű álhír vesz minket körül. Az ingerbőség és a biztos referenciapontok eltűnése miatt sok alkotó elbátortalanodik, és olyan formanyelvi eszközökhöz nyúl, amelyeknél csak az a fontos, hogy minél nagyobbat szóljanak – és közben eltávolodik az univerzalitásnak attól az igényétől, amiről beszéltünk.

Bernadett, rendezőként te érzed magadon ezt a nyomást? Az Egy nő fogságban kifejezetten izgalmasra, feszesre szerkesztett film.

Tuza-Ritter Bernadett: Mielőtt belevágtam volna a filmbe, nem voltak dokumentumfilmes ismereteim. Az Egy nő fogságban-nal felvételiztem az SZFE dokumentumfilm-rendezői szakára, és csak a suli alatt kezdtem el dokfilmeket nézni. Ez azt is eredményezte, hogy nem viszonyítottam a filmemet semmilyen műfajhoz. Sokat segített az is, hogy korábban játékfilmekben dolgoztam vágóként, és tudtam, hogyan kell megközelíteni egy történetet.

Almási: Félreértés ne essék: amit az énmegközelítésről mondtam, nem úgy értettem, hogy dramaturgiailag nem úgy kéne felépíteni a dokfilmeket, mint egy játékfilmet, hiszen azok is történetet mesélnek el. Inkább az lett a kérdés, hogy mivel lehet ma betörni a piacra? Vagy egy elképesztően izgalmas témával, amit még nem láttak az emberek – ez a digitális boom óta rettentő nehéz, hiszen az interneten minden elérhető –, vagy olyan formai megközelítéssel, amely még játékfilmben is újdonságnak számít. Ez pedig megint azt a kérdést veti fel, hogy hol húzódik a határ játék- és dokumentumfilm között.

Az Egy nő fogságban elég speciális formanyelvvel dolgozik: végig egy arcra koncentrál, a főszereplőn kívül a többi embernek szinte csak a végtagjai látszódnak. Ez nyilván adódott a témából is, de az említett szempontok mekkora szerepet játszottak a filmstílus kialakításában?

Tuza-Ritter: Előbb kezdtem el forgatni Marissal, mint hogy „a témával” találkoztam volna. Az SZFE-s felvételin öt percben kellett elmesélni egy ember egy napját, amit én egy arcon és a rajta tükröződő érzelmeken keresztül szerettem volna megmutatni. Egy korábbi találkozásunkból emlékeztem Marisra, és megkerestem a családot, akik dolgoztatják, hogy szeretnék forgatni vele. És ahogy forgattunk, egyre többet tudtam meg arról, valójában Marist a szabadságában korlátozzák és kihasználják. Nem tudtam volna és nem is akartam változtatni azon, hogy egy embert figyelek a kamerával, mert a család nem akart látszódni a filmben, én pedig érzelmileg kizárólag egy nőre akartam fókuszálni. Szerencsés egybeesés volt, hogy az eredeti koncepcióm úgy is működött, hogy a film témája menetközben megváltozott. Volt, aki azt mondta, hogy jó ötlet így felvenni a filmet, volt, aki szerint borzasztó. Nekem jó támpontot nyújtott a Vuk, amelyben a gonosznak – a Gazdának – csak a lábát látjuk. Ha rajzfilmen működik ez, miért ne működne dokumentumfilmen is?

Minek köszönhető, hogy az Egy nő fogságban eljutott a Sundance-re? Ez volt az első egészestés magyar film, amely versenybe került ott.

Ugrin: Részben a dok.incubatornak. Ez egy nemzetközi vágó-workshop, aminek a második fordulójára már el kell készülni egy nyersvágással, és azokból tartanak egy vetítést a fesztivál-válogatóknak.

Tuza-Ritter: A dok.incubator garantálja, hogy a fesztiválválogatók megnézik a filmedet, ami hatalmas előny, mert a Sundance-re például 13 ezer filmet küldtek be abban az évben, amikor mi is pályáztunk, és ebből 64-et válogattak ki.

Ugrin: Az IDFA válogatója azt mondta a rough cut láttán, hogy még nem tudja, melyik szelekcióban, de biztosan bekerül a filmünk a fesztiválra. A Sundance-nél pályáztunk utómunka-támogatásra, amit nem kaptunk meg, de érezni lehetett a válaszukból, hogy nem kell aggódnunk. Nem sokkal később meg is jött a levél, hogy a Sundance-en a nemzetközi versenyszekcióba válogatták a filmet. Már az is csodálatos volt, hogy az IDFA-n, Európa legnagyobb dokumentumfilmes fesztiválján a versenyprogramba, és nem az elsőfilmes szekcióba válogatták be a filmet, de a Sundance a világfigyelmet is meghozta. Végül hetven tévécsatorna vásárolta meg az Egy nő fogságban-t a WHY Slavery-n keresztül, amely a BBC és a DR (dán televízió) képviselőinek összefogásából megvalósult emberkereskedelem elleni médiavilágkampány.

Tuza-Ritter: A BBC főműsoridőben vetítette és alaposan be is reklámozta a filmünket. A BBC World News tíz percet szentelt a témának: felhívtak péntek délután, és beszélgettünk a filmről és a modernkori rabszolgatartásról. Ezzel szemben a magyar tévék éjjel vetítenek dokumentumfilmeket, és fel se merül, hogy előzetesen reklámozzák őket. Ez is hozzájárul ahhoz, hogy Magyarországon sajnos nincs kultúrája a dokumentumfilm-nézésnek. Sokan nem is tudják, milyen filmekről beszélgetünk most, és rácsodálkoznak, hogy létezik olyan dokumentumfilm, ami nem unalmas, és nem csak két ember beszélget benne egy kamera előtt.

Sikerként szoktuk elkönyvelni, ha egy dokumentumfilm moziba kerül, pedig ha jól teljesít ott, az is csak pár ezer nézőt jelent. Szerintetek hol van 2020-ban a helye a dokumentumfilmeknek?

Ugrin: Ez nálunk sajnos finanszírozási kérdés is egyben. Eddig a Filmalap és az MTVA Mecenatúra támogatott dokumentumfilmeket, és amire a Filmalap adott pénzt, az mozira készült, amire a Mecenatúra, az tévére. Az Egy nő fogságban is MTVA Mecenatúra támogatásból indult el – ehhez jöttek még külföldi források –, de soha nem volt intenció az, hogy tévéfilm legyen. A magyar finanszírozási struktúrában viszont csak így tudott megvalósulni.

Almási: Őrület, hogy értékválasztásként beszélünk támogatási rendszerekről. Az lenne a fontos, hogy a terjesztési platform ne minőségválasztást jelentsen, hanem a minőség kapja a pénzt, és aztán találják meg neki a megfelelő platformot. Kimondani is szégyellem, de még a legsikeresebb dokumentumfilmeket is tizedannyian nézik meg moziban, mint a tévében.

Tuza-Ritter: Rendezőként az a célom, hogy minél több platformon vetítsék és minél több nézőhöz eljusson a filmem. A nézői igények megváltoztak: sokkal többen szeretnének online filmet nézni, mint moziban. Mégis a mozit tartjuk a minőség mércéjének, nem az internetes vagy a tévés forgalmazást. Ez téves megközelítés. Természetesen minden alkotó szeretné, ha moziban vetítenék a filmjét, de ha tudom, hogy ott kevesen fogják megnézni, akkor nincs értelme, hogy az legyen a fő cél.

Ugrin: Ugyanakkor azt se lehet mondani, hogy a mozi és a sok nézőt hozó tévévetítés között választunk. Az MTVA Mecenatúra-támogatás feltétele, hogy szerezni kell befogadói szándéknyilatkozatot két csatornától, ez azonban még önmagában nem garantálja a nézettséget. Az Egy nő fogságban kétszer ment le az Echo TV-n, éjszaka. A másik befogadónk a Hegyvidék TV volt, akik nagyon örültek a filmnek, de számottevő nézőt nem tudnak elérni. Azt gondolom, hogy az állami finanszírozószervnek biztosítania kellene azt is, hogy ha egy filmet bemutattak moziban, utána bekerülhessen a köztévébe, és ott ne hajnali kettőkor, hanem főműsoridőben vetítsék. Akkor meglenne a nézettség, mert akik látták, mind azt mondják, hogy ezek izgalmas, fontos filmek, amiket mindenkinek látnia kéne.

Almási: Olyan értékek mennek a szemétkosárba, amelyekre más nemzetek büszkék lennének. Sok fiatal rendező filmje sokkal több figyelmet érdemelne. Bernadetté azért tudott kiugrani, mert olyan témát talált, amelyre külföldön is felkapták a fejüket, és ezt nagyszerűen valósította meg filmen. Amikor behozta a felvételire, azt mondtam rá, hogy ez Oscar-díjas lehet. Ha az NB III-as minőség is befér a főműsoridőbe, nemzetközi fesztiválokon díjazott filmekről miért nem esik szó a tévében?

Tuza-Ritter: Tudtam, hogy nem lesz elég pénz a filmünk forgalmazására, ezért abban bíztam, hogy a téma miatt sokat fog írni róla a sajtó, és az emberek majd meg akarják nézni. De azt még így se tudom biztosítani, hogy elérhető legyen a film, mert keveset játsszák a mozik, online pedig még nem lehet elérhetővé tenni.

Almási: Hozzám is gyakran jönnek oda nemzetközi filmfesztiválokon, hogy jókat hallottak a magyar dokumentumfilmekről, hol tudják megnézni őket. Én pedig nem tudok mit mondani, mert közülük sok nem hozzáférhető.

Ugrin: A Filmintézetnél tervben van egy online platform létrehozása, ahová pár évvel a premierjük után felkerülnének a magyar filmek. Kérdés, hogy felveszik-e majd közéjük a dokumentumfilmeket akkor is, ha azt esetleg a tévés alap támogatta.

Magyarországon csak néhány éve terjedt el a streaming-szolgáltatók használata. Mennyire reális az internetes platformokkal számolni a hazai dokumentumfilm-forgalmazásban?

Ugrin: A streaming folyamatosan fejlődik itthon is a Netflixnek és az HBO-nak köszönhetően. Egyre többen iratkoznak fel a VOD-platformokra. Az HBO először már az HBO GO-n teszi elérhetővé a tartalmait, és csak utána vetíti a tévében. Szerencsére sokan néznek az interneten dokumentumfilmeket. A HVG közzé is tesz magyar dokumentumfilmeket az online fizetős oldalán, a hvg360-on, négy részre bontva. Az a tapasztalat, hogy 70 %-ban végignézik a filmeket, ami nagyon jó arány.

Mennyire kielégítő a dokumentumfilmek finanszírozása Magyarországon? A Mecenatúra 10, az Inkubátor Program 22 millió forintban maximalizálta a támogatást, a Filmalap pedig 20-30 millió körüli összegeket ítélt meg dokumentumfilmekre. Ez elegendő?

Ugrin: A finanszírozók fejében még mindig az él, hogy a dokumentumfilm kis költségvetésű és olcsó műfaj. Azt gondolják, hogy nem kell hozzá pénz, csak egy kamera. A Folyékony aranyra 30 millió gyártási támogatást adott a Filmalap, de az eredeti elképzelésünkhöz háromszor ennyi kellett volna. A Döntőbizottság valamiért nem hitt a koncepcióban. Természetesen tudjuk azt is, hogy a 30 millió sok pénznek számít egy magyar dokumentumfilm esetében, miközben köszönőviszonyban sincs a nemzetközi költségvetésekkel. A legegyszerűbb történetmesélő dokfilmeknél is 30 millió a minimális költségvetés ahhoz, hogy kvalitásban, képben, hangban élvezhető, a mai elvárásoknak megfelelő minőségi film szülessen. Ne felejtsük el, hogy ezek a filmek 4-5-6 évig készülnek. Őrületes munka van a dokumentumfilmek mögött, ami sajnos a mai napig nincs a helyén kezelve. Nem arról van szó, hogy ebből szeretnénk meggazdagodni, csak szeretnénk kiegyensúlyozott körülmények között dolgozni.

Tuza-Ritter: Nagyon sokat dolgozunk ingyen, hogy nemzetközi színvonalú filmeket hozzunk létre a nemzetközi költségvetés töredékéből. Sok dologról kell lemondanunk a filmkészítés során is, folyamatosan kompromisszumokat kell kötnünk emiatt. Majd miután elkészült a film, alig van pénz a forgalmazásra és a marketingre, így lehet, hogy van egy nagyon jó filmem, de nem tud róla senki. A fejlesztésnek elengedhetetlen része a nemzetközi workshopokon való részvétel, mert azok rengeteget segítenek, hogy nemzetközileg is sikeres filmeket készítsünk, de előtámogatás nélkül azokon sem tudunk részt venni.

Ugrin: A workshopokon az alkotó sok különféle szemlélettel, gondolkodásmóddal, kulturális háttérrel találkozik. Könnyű beleesni abba a hibába, hogy nem magyarázzuk meg azokat a dolgokat, amelyek számunkra nyilvánvalóak, de a határt átlépve már nem feltétlenül azok. A tutorok kérdései ezekre világíthatnak rá, és afelé tolják a filmet, hogy még szélesebb közönség számára váljanak érthetővé. Ezekre viszont általában saját zsebből kell befizetni magunkat. A nagy finanszírozóknak az a gyakorlata, hogy a szinte kész filmre adnak pénzt utólag – ha tetszik nekik. Nem akarnak rizikót vállalni, és több milliót elkölteni egy filmre, amely végül nem azt a hatást nyújtja, amit ők vártak. Ez rendkívüli módon megnehezíti a dolgunkat, mert a produkciós irodáknak milliókat kell előre beletenniük a filmekbe, hiszen a finanszírozó nemcsak a forgatott anyagba akar belenézni, hanem egy megvágott, dramaturgiailag felépített filmre kíváncsi. Ez méltatlan felállás, tudva, hogy ebben a műfajban sajnos még nem beszélhetünk komoly profitról. Próbálunk menetközben finanszírozást szerezni a filmekre, amelyben nagy segítséget jelent a Kreatív Európa MEDIA pályázata, de az ő támogatásuk mellé is oda kell tenni még ugyanannyi pénzt, mint amennyit megítéltek, és ez Magyarországon bizony nehézséget jelent. Itt minden ilyen kvalitású film egy óriási küzdelem.

Almási: Aki a pénzt adja, elvárja, hogy minőséget és nézettséget kapjon érte. A dokumentumfilmes alkotó viszont maximum egy pilotfilmet tud garantálni. Kellő rutinnal felvázolhat dramaturgiai íveket, de valójában nem tudja, hogy a főhőse megéli-e a holnapot, összeveszik-e a partnerével, vagy megváltozik-e a hozzáállása. Innentől kezdve biztonsági játék folyik a megrendelő részéről: egyrészt arra a filmre ad pénzt, amelynek az anyagát már 80 %-ban leforgatták, másrészt a visszatekintő, múltfeltáró filmeket támogatja. Azokat meg lehet előre tervezni, mert tudjuk, hogyan süllyedt el az adott tengeralattjáró ’44-ben, és azt is, hogy a háborús veterán, aki már százszor elmesélte a történetét, melyik mondatnál fogja elsírni magát.

A Filmintézet felállásával a filmgyártási rendszer is egységesedett. Nincs külön tévé- és mozifilm finanszírozás, a Filmintézetnél készül minden film: a dokumentumfilmek is. Bizakodóak vagytok a változással kapcsolatban?

Ugrin: A Magyar Dokumentumfilmesek Egyesülete (MADOKE) is azért jött létre, hogy párbeszéd alakuljon ki a szakmában. Reméljük, hogy az új vezetőség részéről is megvan a szándék a párbeszédre. Nem azt várjuk, hogy mindenki értsen a dokumentumfilm-készítéshez, de azt fontosnak tartjuk, hogy meghallgassák a véleményünket. Magyarországon a figyelem még mindig elsősorban a játékfilmre irányul, ezért is lenne jó kiemelni abból a téves gondolatkörből a dokumentumfilmet, hogy az egy kicsi és olcsó műfaj. Az elmúlt évtizedben sok érték született a dokumentumfilmben. Azt szeretnénk, hogy a Filmintézet ne gátolja, hanem segítse ezt az építkezést.

Almási: A magyar dokumentumfilm sokkal többet tett le az asztalra annál, hogy kegyelemkenyéren kelljen élnie. Nem is hiszem, hogy ezt gondolják a Filmintézetben. Meglátjuk, mit hoz a jövő.

 

A beszélgetésre 2019. december 9-én került sor.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2020/03 08-12. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14441