Kvóták, listák, kánonokHollywoodi kvótarendszerOscar-protokollGéczi Zoltán
Az Oscar-díj az amerikai filmszakma sokszínűségét kívánja hirdetni, de a tiszteletre méltó szándék még nem ad okot az ünneplésre. Az Amerikai Filmművészeti és
Filmtudományi Akadémia (AMPAS) megújult szabályozása nyomán
módosul a legnagyobb presztízsű Oscar-díj megítélésének gyakorlata, de a
filmipari diverzitást elősegíteni hivatott, félszívvel megfogalmazott kritériumok
senkit nem fognak maradéktalanul elégedetté tenni.
A negatív diszkrimináció
kora
Az Aviátor (Martin
Scorsese, 2004) egyik jelenetében a Howard Hughes (Leonardo DiCaprio) egy
matematikusként szélhámoskodó meteorológus, Fitz professzor (Ian Holm) asszisztálásával
mutat be különböző dekoltázsokról készült fényképeket; a Columbia Egyetem sosemvolt
professzora kezében körzővel, elemi geometriai fogalmak segítségével érvel Jane
Russell kebleinek filmbéli megjeleníthetősége mellett. A bizarr demonstrációnak
köszönhetően A törvényenkívüli (The Outlaw – Howard Hughes, 1943)
című western megkapta a cenzori bizottság pecsétjét, Jane Russell pedig mértani
alapon minősített kebleivel vált a korszak legnagyobb szexszimbólumává.
A filmipar morális alapon
történő megregulázásának igénye, a vélelmezett közerkölcs megóvására való
törekvés egyidős a mozgóképpel. Az Egyesült Államokban sokáig a helyi városvezetés
hatáskörébe tartozott a kifogásolt produkciók (Purity – Rae Berger,
1916; Häxan – Benjamin Christensen, 1922) vetítésének betiltása, az első
szövetségi szabályozás 1934-ben vezették be. Az Amerikai Mozgóképes Producerek és
Forgalmazók (MPPDA) elnöke, Will H. Hays után Hays-kódexnek nevezett cenzori
leírás célja „a nézők morális nívója rombolásának” megelőzése volt, amely során
legfőképpen a profanitás, a meztelenkedés, az erőszak és a szexualitás
filmvásznon történő ábrázolását kívánták meggátolni. A kódex elsősorban az
öncenzúrára épített: az MPPDA elvárta a producerektől, hogy kövessék az
előírásokat, akik általában véve igyekeztek is megfelelni a céhes
szabályzatnak. Bizonyos témák, mint a kábítószerhasználat, a fehér és színesbőrű
szereplők közti vonzalom, vagy a homoszexualitás oly súlyos tabunak
számítottak, hogy nem is kerültek megnevezésre – ezek mellőzését elemi illemszabályként
kérték számon.
Magától értetődő módon a
Hays-kódex sem volt mindenható, az alacsony költségvetésű produkciókat gyártó
irodák és a köréjük gyűlt független filmesek számára pedig paradox módon komoly
előnyökkel kecsegtetett a szabályok áthágása. A nyílt szexualitás és az erőszak
a három nap alatt leforgatott, filléres produkciókat is delejes varázzsal ruházta
fel, ami gazdasági vonalon kifejezett előnynek bizonyult. Ebben a zavaros
közegben olyan filmesek is képesek voltak érvényesülni, mint Edward D. Wood Jr.,
kinek első rendezése, a Glen vagy Glenda (Glen or Glenda, 1953)
nyíltan ábrázolta a transzszexualitást. Tekintettel a Hays-kódexre, nehezen
érthető, miként kerülhetett filmszínházakba ez az önéletrajzi természetű
produkció, hiszen már a plakátja („Nemet változtattam!”) is nyílt provokációnak
minősült – a filmtörténelem legzseniálisabb és legmerészebb dilettánsa
megérdemelte, hogy Tim Burton állítson neki mozgóképes emlékművet (Ed Wood,
1994).
A morális elvek mentén
megszövegezett cenzúránál is vitathatóbb eredményt fiadzik a politikai
szempontokat érvényesítő korlátozás. 1947 november 24-én tíz, az amerikai kommunista
párttal kapcsolatba hozott rendezőt és írót idézett be meghallgatásra a
Kongresszus, akik korábban megtagadták a megjelenést az Amerikaellenes
Tevékenységet Vizsgáló Bizottság előtt. A sajtó által Hollywoodi Tízeknek
nevezett csoport tagjait (Alvah Bessie, Herbert Biberman, Lester Cole, Edward
Dmytryk, Ring Lardner Jr., John Howard Lawson, Albert Maltz, Samuel Ornitz,
Adrian Scott, Dalton Trumbo) az úgynevezett Waldorf-közleményben állították
pellengérre, amelyben a következő nyilatkozatot tették az amerikai stúdiók
vezetői: „Nem fogunk kommunista meggyőződésű személyt, illetve olyan személyt
alkalmazni, aki tagja valamely, az amerikai kormányzat megdöntésére szerveződő
pártnak vagy csoportnak. (…) A filmvásznon nem adunk teret felforgató vagy
Amerika ellenes üzeneteknek.”. A hidegháborús őrület által szított
boszorkányüldözés áldozatai számosak, a rákövetkező években közel 350, többnyire
írót, színészt, rendezőt, producert, zeneszerzőt és animátort tettek
feketelistára, de az Amerikaellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság kérlelhetetlen
vasökle zenészekre, karmesterekre, táncosokra és rádiós személyekre is
lesújtott.
A Hays-kódex 1968-ig volt
érvényben, a negatív diszkrimináció elvére épült, erősen avítt rendelkezést az
Amerikai Mozgóképtársaság (MPA) filmes besorolási rendszere (G, PG, PG-13, R,
NC-17) váltotta. Ez a szabályzat a már ismert kritériumok szerint (nyelvezet,
erőszakábrázolás, kábítószerhasználat, meztelenség, szex stb.) minősíti a produkciót,
de orientáló jellegű, nem bír törvényi erővel, és nem ad lehetőséget egy film
betiltására; ugyanakkor a forgalmazók és a mozik részéről elvárás, hogy a stúdió
tegyen eleget az elvárásnak, és a bemutatásra szánt film rendelkezzen korcsoportos
besorolással.
A pozitív gondolkodás hatalma
Az Amerikai Filmakadémia 2021-ben
kihirdetett diverzitás-kritériumrendszere egyszerre morális és politikai természetű,
vállalt célja az iparágon belüli negatív diszkrimináció felszámolása, az alulreprezentált
kisebbségként meghatározott társadalmi csoportok, a nők, a színesbőrűek, az
LMBTQ-identitással rendelkezők, a fogyatékossággal élők pozitív
diszkriminációja. A 2022-ben rendezett 94. Oscar-gálára nevezett filmek
esetében már be kellett nyújtani az úgynevezett sokszínűségi jelentést, jövőre
pedig csak olyan alkotások nevezése kerülhet elfogadásra a legjobb film
kategóriában, amelyek az Akadémia által megszövegezett négy kritériumból
legalább kettőnek megfelelnek.
„Hisszük, hogy ezek a befogadást
és elfogadást elősegítő szabályok az ágazat hosszútávú, alapvető változásának
katalizátorai lesznek” – jelentette ki David Rubin, az Akadémia elnöke. Ám a jó
szándékkal meghirdetett protokoll mögött felsejlő idea ugyancsak vitatható,
ugyanis az Akadémia de facto feltételezi, hogy az Oscar-díj presztízse mágikus
erővel bír, ezáltal képes lesz rendszerszintű befolyást gyakorolni a nagy
stúdiók és a függetlenfilmesek produkciós gyakorlatára.
Küzdelem a jelentéktelenség
ellen
2023-ban az Oscar-díj
iparági befolyása már korántsem meghatározó, az Akadémia valójában a nagymúltú
ceremónia túléléséért harcol. A gála nézettsége döbbenetes módon hanyatlik:
2000-ben 46 millió amerikai követte nyomon tévéképernyőn a díjátadót, 2022-ben
pedig 15 millióan kapcsoltak a megfelelő csatornára. Ezt az elérést ma már egy
népszerű sorozat egyetlen epizódja is könnyedén felülmúlja, díjátadók
tekintetében pedig a videójáték iparág éves önméltatását, a The Game Awards
livestream felületét 103 millióan nyitották meg.
A díj kereskedelmi
jelentősége sem egyértelmű, a piaci folyamatok az Oscar ellen dolgoznak. A Szerelmes
Shakespeare (Shakespeare in Love – John Madden, 1998) 44
százalékkal, Az angol beteg (The English Patient – Anthony
Minghella, 1996) 50 százalékkal, a Schindler listája (Schindler’s List
– Steven Spielberg, 1993) 53 százalékkal tudta növelni a bevételét a legjobb
film díjának köszönhetően. 2017-ben a Holdfény (Moonlight – Barry
Jenkins, 2016) három kiemelt presztízsű Oscarban részesült (legjobb film,
legjobb mellékszereplő, legjobb adaptált forgatókönyv), ennek ellenére a 22
milliós bevételhez alig 2,3 millióval tudott hozzájárulni az akadémiai kitüntetés,
az Élősködők (Gisaengchung – Bong Joon Ho, 2019) négy Oscarja
pedig 18 százalékos forgalomnövekedésre volt elég. Az idei jelöltek java box
office szempontból még kevésbé jelentős produkció, így a stúdiók legjobb
esetben is csupán a kampányra szánt összeg megtérülését várhatják el: a Tár
(rend.: Todd Field) 4,2 milliós, az Armageddon Time (rend.: James Gray) 1,3
milliós, A sziget szellemei (The Banshees of Inisherin – Martin
McDonagh) 4,6 milliós, A szomorúság háromszöge (Triangle of Sadness
– Ruben Östlund) 3,2 milliós, a Till (rend.: Chinonye Chukwu) 7,4 milliós,
az Aftersun (rend.: Charlotte Wells) pedig mindössze 328 ezer dolláros
bevételt gyűjtött az amerikai pénztárakban. Ami pedig a győztes színészek anyagi
megbecsülését illeti, a Business Insider becslése szerint napjainkban a
legjobb alakítás díja hozzávetőlegesen 20 százalékkal emeli a színészek gázsiját,
amit egy eltökélt ügynök is el tud érni a stúdióval való alkudozás során.
Mindezek tudatában érdemes
mérlegelni az Akadémia kvótarendszerét, számba venni a pozitív diszkriminációs
protokoll okait, jelentőségét és lehetséges következményeit.
Standard A
A Standard A előírás
célja, hogy fokozza a színészgárda diverzitását. Ennek érdekében az alábbi
három előírás legalább egyikének kell megvalósulnia: a vezető szerepek közül
legalább egyet alulreprezentált etnikai csoportból (spanyol, fekete, ázsiai
stb.) származó színésznek kell játszania; a forgatókönyvnek nő, LMTBQ,
etnikailag alulreprezentált karakter vagy fogyatékkal élő személy legyen a
központjában; a színészgárda legalább 30 százaléka tartozzon a fenti négy kategóriába.
„Fekete düh!”
Az Amerikai Filmakadémia megalapításától
kezdve következetesen mellőzte a fekete színészeket. A díj 1929-es alapításától
1999-ig összesen 15 aranyszobrot vehetett át afroamerikai személy, közülük hat
zenei kategóriában (Isaac Hayes, 1972; Irene Cara, 1983; Stevie Wonder, 1984;
Prince, 1984; Lionel Richie, 1985; Herbie Hancock, 1987), ketten a technikai
stábból kerültek ki (Willie D. Burton, 1988; Russell Williams, 1989 és 1990), s
mindössze hat színészt méltattak aranyszoborral (Hattie McDaniel, 1940; Sidney
Poitier, 1963; Louis Gossett Jr., 1982; Denzel Washington, 1989; Whoopi Goldberg,
1991; Cuba Gooding Jr., 1996). A legkevésbé sem szükséges egy fekete polgárjogi
aktivista attitűdjével mérlegelni a fenti adatokat ahhoz, hogy a 20. század
gyakorlatát rasszista alapú kontraszelekciónak nevezzük. Még az Akadémia tagjai
is érezhették, hogy ez nem teljesen van rendben így, hiszen azóta további 33
fekete vehetett át Oscart.
„Fekete düh! Fekete düh! Kicsinálok
minden fehér embert, aki a szemem elé kerül!” – üvölti Kevin Smith remekbeszabott
komédiájában (Képtelen képregény, 1997) Hooper X (Dwight Ewell), a
militáns fekete homoszexuális képregényszerző. Az amerikai függetlenfilm héroszai
kevésbé aggályoskodó természetűek a kisebbségi karakterek tekintetében,
előszeretettel fogalmaznak meg társadalomkritikai üzeneteket, mit sem törődve a
nagy stúdiófilmeket gúzsba kötő politikai korrektséggel. „Darth Vader a
legfekább testvér a galaxisban. Núbia sirálya! (…) És Vader gyönyörű fekete
ábrázatját bemocskolják, amikor leveszik a maszkját! Mit mutatnak? Egy gyenge,
aszott, vén fehér embert! Azt sugallják, hogy tudat alatt mind fehérek akarunk
lenni!” – kvótaszabály ide, kvótaszabály oda, Hooper X monológja még az új
elbírálási rendszerben sem hangozhatna el egy nagy költségvetésű blockbusterben.
A fekete függetlenfilmesek ennél is szemérmetlenebb merészséggel gúnyolták ki a
többségi fehér társadalmat, az 1970-es években virágzó blaxploitation cinema
alacsony költségvetésű remekei (Cotton Comes to Harlem, 1970; Sweet
Sweetback’s Baadasssss Song, 1971; Shaft, 1971; Foxy Brown,
1974; Dolemite, 1975) saját hősöket, saját történeteket, saját
esztétikát adtak a színesbőrű közösségnek. A blaxploitation fekete
sztárjai, Rudy Ray Moore, Richard Roundtree, Melvin Van Peebles vagy Pam Grier úgy
viszonyultak Sydney Poitier szofisztikált megjelenéséhez, mint a Black Panthers
mozgalom bőrkabátos harcosai a National Association for the Advancement of
Colored People (NAACP) alapítójához, Mary White Ovingtonhoz: eszükbe sem jutott
etnikai diverzifikációs kvótákért folyamodni Hollywood nagy fehér cápáihoz, mielőtt
berúgták az ajtót.
Sokszínűségi piacjelentés
McKinsey & Company
tanácsadó cég 2021-es tanulmánya szerint a színesbőrűek helyzetbe hozása 7
százalékos piaci növekedést eredményezne, hozzávetőlegesen 10 milliárd
dollárral növelve Hollywood éves bevételét. Statisztikák szerint ma a
latin-amerikai és fekete közösség tagjai gyakrabban ülnek be filmszínházba,
mint a fehérek: utóbbiak 39 százaléka jár rendszeresen moziba, míg a másik két demográfiai
csoport esetében ez az arány 52 és 44 százalék. Az eladott jegyek megoszlását tekintve,
észak-amerikai statisztikák vonatkozásában 2021-ben a vásárlók 54 százaléka
volt fehér, 46 százalékuk pedig más etnikai csoportból került ki. Ennél is
beszédesebb tény, hogy a latin-amerikai személyek évente átlagosan 4,5, az
ázsiaiak 4,3, a feketék 3,4, a fehérek pedig 3,2 mozijegyet vásároltak 2017-ben
– vagyis a fehér közönség mozibajárási hajlandósága a legalacsonyabb a
különböző etnikai csoportokon belül.
A 2001-ben indult, ezidáig
kilenc filmet számláló Halálos iramban (Fast & Furious)
franchise globális összbevétele mára meghaladja a 6 milliárd dollárt. A sorozat
kereskedelmi sikerének egyik kulcsa, hogy a producerek a kezdetektől fogva
igényt tartottak a fekete és latin származású nézők pénzre váltható
érdeklődésére, így a Toretto-családot színes etnikai hátterű figurákból állították
össze. Az ENSZ-közgyűléséhez hasonuló csapatban az amerikai társadalom
valamennyi szelete képviseltetve van: éppúgy akad felső középosztálybeli WASP-karakter,
mint fekete gettólakó, bővérű mexikói jócsaj, illetve ázsiai-amerikai szereplő,
a főszerep mellett producerként is egyre nagyobb befolyást szerző Vin Diesel
pedig „homályos etnikai hátterűként” definiálja magát. Ha pedig hozzávesszük,
hogy a sorozat legsikeresebb rendezője, Justin Lin tajvani felmenőkkel bír, még
nyilvánvalóbb, hogy a legkevésbé sem szükséges ahhoz semmiféle kvótarendszer,
hogy egy stúdió saját gazdasági érdekét kiszolgálva adjon teret etnikailag
alulreprezentált karaktereknek, hiszen az eladott jegyek többségét éppen körükben
értékesítik.
Standard B
A Standard B kvóta a stáb
személyi összetételével szemben határoz meg szabályokat: a különböző divíziók
vezetői közül legalább két fő (rendező, operatőr, zeneszerző, casting director,
jelmeztervező stb.) legyen nő, LMTBQ, fogyatékkal élő vagy alulreprezentált
etnikai csoport tagja; a stábnak legalább további hat tagja legyen alulreprezentált
etnikai csoport tagja; illetve a film teljes stábjának 30 százaléka legyen a
fenti társadalmi csoportok tagja.
Nők előnyben
Az amerikai jegyvásárlók
49 százaléka nő, ugyanakkor Alfred Hitchcock megfontolásra érdemes intelme
szerint „a nők nem a nézőtábor felét jelentik, mert ha egy férfi szeretne a nő
kedvében járni, gyakran a nő választja ki a filmet”. A feketék mellett a nők alkotják
a negatív diszkrimináció elleni küzdő közösségek legbefolyásosabb csoportját,
és már a kvótarendszer bevezetése előtt jelentős eredményeket tudtak felmutatni.
2011-ben az amerikai filmrendezők mindössze 4,1 százaléka volt nő, 2021-ben
pedig már 21,8 százalék volt az iparágon belüli arányuk; jelenleg az
íróközösséget tekintve 19, a producerek között 31, a vágók között 21, az
operatőrök között pedig 7 százalék a nők aránya. A progresszió látványos, s
miután a casting directorok, a jelmeztervezők vagy éppen a díszlettervezők
között hagyományosan sok nő dolgozik, egy körültekintő producer ezt a kvótát szerény
erőfeszítés árán is képes teljesíteni. Az Akadémia rendelkezéséből adódóan további
filmesek juthatnak megbízáshoz, de végső soron a nők munkáját sem fogják más
mércével mérni, mint a férfiakét, vagyis stúdiófilmek esetében kizárólag az
elért bevétel, független film esetében pedig a nemzetközi kritika
állásfoglalása fogja eldönteni, milyen pozíciót képesek kivívni maguknak a kortárs
filmgyártás olyannyira kompetitív világában.
Bukott istennők…
2017 tavaszán az amerikai
sajtó Hollywood ikonjává emelte Patty Jenkinst, a Wonder Woman (2017) direktorát,
holott munkájában homeopátiás mértékben sem lelhető fel semmiféle feminista rendezői
perspektíva, maga a film pedig legfeljebb a DCEU sorozat csüggesztő színvonalát
tekintve nevezhető figyelemreméltónak. A drámai félreértés valószínűleg két
okra vezethető vissza. A Warner Bros és a DC Films elhatározása, miszerint női
szuperhősre építenek egy nagy költségvetésű filmet, még úgy is erélyes döntés
volt a jellemzően férfikarakterek által uralt képregényfilmes piacon, hogy az
1941-ben bemutatkozott amazont piackutatás végett mellékszereplőként már megfuttatták
a Batman Superman ellen – Az igazság hajnala (Zack Snyder, 2016) megaprodukcióban.
A főszerepre szerződtetett Gal Gadot eszményi választásnak bizonyult, ugyanakkor
ezt a figurát természeténél fogva csakis nő alakíthatta; s ami még fontosabb, a
822 millió dollárra rúgó globális jegybevétel bármelyik rendezőt mennybe
menesztette volna. Maga a stúdió is felhasználta a feminista narratívát a film
promóciójához: Austinban kizárólag nők számára szerveztek vetítéseket, amivel
sikerült olyan sajtófelületeken is exponálni a produkciót, amelyek rendes
esetben a legkevésbé sem foglalkoztak volna egy hasonló premierrel.
A Warner–DC páros rendíthetetlenül
hitt a csoda megismételhetőségében, a 200 millió dolláros költségvetéssel
forgatott folytatást (Wonder Woman 1984) 2020 karácsonyán a részleges járványügyi
zárlat ellenére is moziba küldte, mindemellett meglepő módon már a premier
napján hozzáférhetővé tette az HBO Max streamingfelületén is. Hatalmas bukás
lett a vége: a 169 millió dolláros globális bevétel a gyártási költséget sem
hozta vissza, a három évvel korábban zseniként ünnepelt Patty Jenkins pedig
azóta sem kapott lehetőséget a rendezésre.
Ezen sorok írásakor valószínűleg
Kathleen Kennedy Hollywood legnagyobb hatalmú asszonya, a női kvótára vonatkozó
vérmes reményeket azonban nem feltétlenül indokolja a munkássága. A Csillagok
háborúja-franchise harmadik generációjához tartozó filmek vezető
producereként öt címet vezényelt le 2013 és 2019 között a Disney megbízásából, és
mindamellett, hogy a forgatás közben végrehajtott rendezőcserék, a stratégiai
vízió ordító hiánya és egyéb csúfos szakmai melléfogások jellemezték munkáját,
a Star Wars-univerzum hithű rajongóit is sikerült elidegenítenie,
illetve példátlanul bravúros módon képes volt elkészíteni a széria egyetlen veszteséges
filmjét (Solo: Egy Star Wars történet, Ron Howard, 2018).
…és dicsőséges amazonok
A 2009-es Oscar-gálán
történt meg első ízben, hogy nő vehette át a legjobb rendezésért járó szobrot.
A Bombák földjén (The Hurt Locker, 2008) összesen hat díjat nyert
ezen az éjszakán, köztük a legjobb film és a legjobb forgatókönyv elismerését
is Kathryn Bigelow produkciójának ítélte az Akadémia. Következő munkája, három
évvel később bemutatott Zero Dark Thirty – a bin Láden-hajsza három
királykategóriában kapott jelölést (legjobb film, legjobb női főszereplő,
legjobb eredeti forgatókönyv), így az Akadémia fennállásának történetében Bigelow
vált a legsikeresebb női filmessé. Megkezdődött a női rendezők előretörése: 2021-ben
Chloé Zhao a legjobb film és a legjobb rendezés díját is elvitte A nomádok
földje (Nomadland, 2020) című drámáért, egy évvel később pedig Jane
Campion mozija (A kutya karmai között, 2021) diadalmaskodott a gálán.
A James Bond-sorozatot
igazgató Barbara Broccoli a produceri szakma legbefolyásosabb cápái közé
tartozik, de a fiatalabb generációban is találni megkerülhetetlen
döntéshozókat. Kathryn Bigelow állandó producere, Megan Ellison 2011-ben, mindössze
25 éves korában alapította meg az Annapurna Pictures független produceri irodát.
A cég olyan filmek kivitelezésében vállalt döntő szerepet, mint a The Master
(rend.: Paul Thomas Anderson, 2011), a Zero Dark Thirty – a bin Láden-hajsza,
A nő (Her – Spike Jonze, 2013), az Amerikai botrány (American
Hustle – David O. Russell, 2013), vagy a Fantomszál (Phantom
Thread – Paul Thomas Anderson, 2017). Az Annapurna Pictures filmjei
2013-ban összesen 17 Oscar-jelölést halmoztak fel, Megan Ellison pedig felkerült
a Time magazin világ 100 legbefolyásosabb emberét összegyűjtő listájára
– 28 évesen, önerőből.
Standard C és D
A Standard C és Standard D
kritériumok közül legalább egy kritériumot kell megvalósítani: a film gyártója,
forgalmazója vagy finanszírozó cég legalább két olyan gyakornokot
foglalkoztasson, akik alulreprezentált etnikai csoport tagjai; a produkciós cég,
a forgalmazó vagy a finanszírozó cég garantáljon képzési lehetőséget, illetve biztosítson
állást a fenti kategóriákba tartozó személyeknek.
Csábító egérutak
A fenti két kritériummal
az Akadémia meglehetősen alacsonyra tette a lécet, kényelmes egérutat kínálva a
hollywoodi nagyoknak. A stúdiók és a forgalmazók mindig is előszeretettel foglalkoztattak
gyakornokokat, a marketing és a sajtóosztály jellemzően ilyen divízió. Ezáltal
nem feltétlen szükséges alulreprezentált etnikai csoportok tagjait szerződtetni
a kamera közvetlen környezetébe vagy beengedni őket a menedzsmentbe, hiszen az
is elégséges, ha valamilyen adminisztratív munkakörben foglalkoztatják őket,
vagy különböző tanfolyamokat indítanak számukra.
Valódi diverzitás
Az amerikai tömegkultúra
általánosságban véve sokkal nagyobb nyitottsággal kezelte azokat a neuralgikus
kérdéseket, amelyekkel a kortárs Hollywood viaskodik. A mainstream
képregényekben jóval korábban megindult a szuperhős-portfolió etnikai
diverzifikációja: a Marvel Comics 1966-ban készítette el a Fekete Párduc
debütáló számát, majd az első fekete szuperhős sikerén felbuzdulva jelentették
meg Falcon (1969), Luke Cage (1972) és Blade (1973) rajzolt kalandjait. A
mainstream amerikai képregények első meleg szuperhőse, Northstar (Alpha
Flight-sorozat) 1992-ben nyilvánította ki szexuális identitását, az
acéltestű Kolosszus pedig 2005-ben coming outolt az Ultimate X-Men 65.
számában. Az első queer karakter, Kitty Pryde szintén az X-Men sorozatból
került ki (Kitty Pryde and Wolverine, 1984), s követte őt számos LMBTQ
X-szuperhős (Phat, Vivisector, Bloke).
Azok a karakterek,
amelyeket eleve kisebbséghez tartozó figuraként írtak meg, kereskedelmi
szempontból is életképesnek bizonyultak, a régi hősök újraírt változatairól
azonban ez jellemzően nem mondható el. Pókember ruháját 1992 és 1996 között az
ír-mexikói származású Miguel O’Hara ölthette magára, 2011-tól 2018-ig pedig az
afroamerikai és puerto ricói felmenőkkel rendelkező Miles Gonzalo Morales volt
New York kedvenc hálószövője, ám egyik sorozat sem vált sikeressé. A DC 2021
szeptemberében publikálta a Superman: Son of Kal-El című képregény első
számát, amelyben egy új Superman-karakter, Jon Kent mutatkozott be. Clark Kent
és Lois Lane fiát biszexuális férfiként ábrázolták mindösszesen 18 füzet erejéig,
majd 2023 februárjában törölték a címet. A sorozat totális bukásnak bizonyult;
a kiadó vezetése oly elszántan törleszkedett a korszellemhez, hogy
megfeledkeztek az Acélember elemi jellemvonásáról: Superman ugyanis eredendően aszexuális
figura.
„Ezt hívják színészetnek”
Az elmúlt évtizedben a politikai
korrektség igénye és a woke-kultúra látványos hatást gyakorolt a hollywoodi
filmiparra, ugyanakkor bajosan jelenthető ki, hogy a nem feltétlen alaptalan,
ám túlzó indulattal megfogalmazott igények a filmművészet ügyét szolgálták
volna. A kortárs színésznők elitjéhez tartozó Julianne Moore A gyerekek jól
vannak (The Kids Are All Right – Lisa Cholodenko, 2010) című
drámában alakított leszbikus anyát Annette Bening partnereként, s miután a
filmet négy Oscarra jelölték, heves kritikák sorozatát kellett hárítania,
amelyek szerint heteroszexuális színésznőként el sem vállalhatta volna a szerepet.
Eszerint az érvelés szerint Tom Hanksnek legalábbis vissza kellene
szolgáltatnia az Oscar-díjat a Philadelphia – Az érinthetetlen (Philadelphia
– Jonathan Demme, 1993) főszerepéért kapott díjat, Heath Ledger jelölése
merőben indokolatlan volt (Túl a barátságon – Ang Lee, 2005), Matthew
McConaughey és Jared Leto nemkülönben érdemtelenül kapott szobrot (Mielőtt
meghaltam – Jean-Marc Vallée, 2013). Holott mindannyian ragyogó alakításokat
nyújtottak, kiemelkedő művészi teljesítményükkel nagyban hozzájárulva a meleg
közösségek megértéséhez és elfogadásához.
Alfred Hitchcock 1964-ben
forgatta a Marnie című thrillert, amelyben Tippi Hedren egy frigid nőt
alakított Sean Connery oldalán. Az egyik jelenetben Hedren aggályoskodva közölte
a rendezővel, hogy instrukciója kivitelezhetetlen; ha összezárja őt a világ
legvonzóbb férfijával, miként is várhatná el tőle, hogy letagadja természetes
szexuális ösztöneit? Alfred Hitchcock aranyat érő tanácsa így hangzott: „Ezt
hívják színészetnek.”
Kaméleon a tükörteremben
Az amerikai filmipar markáns
jellemvonása, hogy fennállása óta igyekszik a lehető leggyorsabban alkalmazkodni
a vélelmezett társadalmi igényekhez, válaszolni a korszellem hívószavára, ez az
igyekvés pedig gyakran vonta magával a filmek átmeneti minőségromlását. A
hangosfilm vezető formátummá válása a korábban mellőzött dialógusok értelmetlen
felszaporodását eredményezte, a szereplők, ha kellett, ha nem, járatták a szájukat.
A Woodstock-generáció szexuális forradalma meghatározta az 1970-es évek független
horrorfilmjeinek hangvételét, az 1980-as évek hollywoodi mozija pedig a
Reagan-korszak terméke, az amerikai szupremácia kinyilatkoztatása. A 2000-es
évek közepén divatba jött 3D technológia átmeneti népszerűségének kiaknázása
technikai szempontból eredményezett nevetséges túlzásokat, a CGI-képalkotás
elterjedése pedig a hagyományos trükkök és díszletek átmeneti eltűnését vonta
magával. Napjaink Amerikája különösen turbulens korszakot él meg, soha korábban
nem látott módon forrong a társadalom, évtizedes feszültségek kerülnek felszínre,
de egy dolog bizonyosan kijelenthető: ezekre a problémákra nem az Akadémia
kódexe fog valós megoldást jelenteni.
A nagy hagyományokkal bíró
whitewashing, azaz más etnikumú karakterek fehér színészekkel való
eljátszása éppoly kínos jelenség, mint a beteges gyakorlat terápiás célzatú megfordítása.
Al Johnson éppoly idegenül festett A dzsesszénekesben (The Jazz
Singer – Alan Crosland, 1927) feketeként, mint Scarlett Johanson a Páncélba
zárt szellemben (Ghost in the Shell – Rupert Sanders, 2017) Motoko
Aramaki őrnagyként; érthető módon sokak érzékenységét sérti az efféle
filmkészítési protokoll. Ugyanezen okból kifogásolható, hogy a Fantasztikus négyes
(Fantastic Four – Josh Trank, 2015) tagját, az eredetileg fehér
férfiként ábrázolt Johnny Storm karakterét afroamerikai színészre (Michael B.
Jordan) cserélték, aktivisták kicsi, de hangos csoportja pedig bejelentette
abbéli igényét, hogy Daniel Craig leköszönését követően castingoljanak fekete
színészt, sőt: fekete színésznőt James Bond szerepére. A hollywoodi filmipar
rasszista attitűdjét évtizedek óta hevesen bíráló Spike Lee méltatlan és
értelmetlen vitába bonyolódott Clint Eastwooddal, mert a veterán filmes A dicsőség
zászlajában (Flags of Our Fathers, 2006) nem szerepeltetett fekete
karaktereket, ám utólag duplán korrigálta ezt a hibát, hiszen leforgatta saját,
színesbőrű szereplőket felvonultató háborús filmjét (Az 5 bajtárs, 2020),
a Csuklyások: BlacKKKlansman (BlacKKKlansman, 2018) című
szatírában pedig látványosan csinált hülyét a Ku Klux Klán tagjaiból (Oscart
kapott a forgatókönyvért). Sajnálatos módon kevés, a fentiekhez mérhető stúdiófilm
akad, amely képes kellő iróniával, a dramaturgiát megbénító neurózisoktól
mentesen kritizálni az amerikai filmipar rendszerszintű fogyatékosságait: ezek
közé tartozik a Trópusi vihar (Tropic Thunder – Ben Stiller,
2008) és a nemrégiben moziba került Babylon (Damien Chazelle, 2022),
amelyek egyszerre mutatnak rá a rasszizmus és a vakbuzgóság nevetséges
mivoltára.
A dogmákra épülő gyártási
gyakorlat nem csupán a produkció integritását, ezáltal általános minőségét
fenyegeti, de a legtöbb esetben kontraproduktív hatású. Kétségbe vonható, hogy
a tavalyi év második legnagyobb kasszasikere, a Top Gun: Maverick (Joseph
Kosinski) mennyivel mozdította előre a női karakterek méltó megjelenítésének
ügyét azáltal, hogy a Jennifer Connelly által játszott bártulajdonost
tessék-lássék módon hozzáeszkábálták a férfiak világában játszódó cselekményhez,
és az egyébiránt ragyogó színésznő felesleges toldalékként őgyeleghetett a mindenható
Tom Cruise oldalán. Miként az LMBTQ-téma hangsúlyos exponálásának sem természetszerű
vonzata a minőség és a hitelesség: a frissen bemutatott Whitney Houston
életrajzi film (I Wanna Dance with Somebody – Kasi Lemmons, 2023) forgatókönyve
görcsösen fókuszál a címszereplő szexuális identitásának kérdésére, miközben megbocsáthatatlan
módon tékozolja el a lehetőséget, hogy elmesélje minden idők egyik legnagyszerűbb
énekesnőjének történetét.
Hozsánna néked, Oscar
testvér!
A jövőre hatályba lépő szabályozás,
amely az Akadémia reményei szerint kulcsszerepet fog játszani az iparág
megreformálásában, már csupán a roppantmód megengedő C és D pontok miatt is
alkalmatlan rá, hogy érdemben rostálja meg az Oscar-díjra nevezett alkotásokat,
illetve lényeges változásokat érjen el a stúdiók produkciós gyakorlatában. A diverzitás-kritériumrendszer
rejtett célja, hogy az Oscar megőrizze iparági jelentőségét, az Akadémia
kimozogja a társadalmi változások által előidézett csapdahelyzeteket, illetve látványosan
hozsannázzon múltbéli bűneiért. Ugyanakkor a tapasztalat azt mutatja, hogy az
elhibázott reguláció kudarcát általában nem a tévedés beismerése és a töredelmes
önvizsgálat szokta követni, hanem újabb, a korábbinál abszurdabb és
értelmetlenebb kritériumok számára szolgálhat indoklásképpen. Az pedig
felettébb szomorú volna, ha az Oscar-díj jelentőségében hanyatlásnak indult,
mégis patinás intézményét az értelmetlen túlszabályzás tenné menthetetlenül
nevetségessé, merőben méltatlan módon lökve az aranyszobrot a filmtörténelem
sírgödrébe.
Cikk értékelése: | | | | | | | | | | | | | szavazat: 0 átlag: - |
|
|