A kép mestereiLee Ping-binA fenséges realizmus mestereVincze Teréz
A tajvani operatőr hírnevét a természetes fények bravúros
használata, a kifejező színdramaturgia, a lassú kameramozgással kibontott látványvilág
alapozta meg.
A 2016-os év vizuális tekintetben legkiemelkedőbb
filmélménye számomra a kínai Yang Chao rendezte Crosscurrent (Az áramlással
szemben) volt. A lenyűgöző filmköltemény egy rejtélyes szállítmánnyal hajózó,
rozoga bárka útját követi végig a fenséges Jangce folyón Sanghajtól a
forrásvidékig. A nem túl eseménydús cselekmény tele van mélyen szimbolikus
epizódokkal (a főhős apjának halála, a gyászmunka folyamata, egy rejtélyes
óriáshal, egy nő kísérteties, mindenhol felbukkanó alakja), s a szerkezet
költői jellegét a változó helyszínekhez kapcsolódó versrészletek
elhangzása/megjelenése is tovább hangsúlyozza. A Crosscurrent valódi operatőr film – ha van értelme egyáltalán ilyesmiről
beszélni, ez a film mindenképpen remek példa lehetne. A film lényegében végig
szélsőséges fényviszonyok között, sokszor már-már képtelenül minimális fénynél,
általában a természetben felvett lenyűgöző képek sorozata. Az alkonyat, éjszaka
és hajnal fényei hol a fenségesen káprázatos természet háttere előtt, hol a
koránt sem esztétikus, ám a maga módján ugyancsak lenyűgöző iparosodott Kína
kulisszái között teremtenek erőteljes atmoszférát. A film főszereplője –
számomra egyértelműen – a monumentális folyó misztikus látványa, amit az operatőr
Lee Ping-bin fantasztikus technikai tudása, arányérzéke hozott létre. S ha van
film, amelyre igaz, hogy óriási vásznon, sötét moziteremben kötelező nézni – ez
a film bizonyosan ilyen. Lee filmben nyújtott teljesítményét fontos szakmai
elismerések is aláhúzták – a berlini filmfesztiválon kiemelkedő művészi
teljesítményéért Ezüst Medvét, a kínai nyelvű filmek Oscarján, a Tajvanon
megrendezett Golden Horse Filmdíjon, pedig a legjobb fényképezésért járó díjat
kapta.
Bevallom, Lee Ping-bin nevét (további névváltozatok,
melyeken filmjeit jegyzi: Mark Lee Ping-bing, Mark Lee) csak 2015-ben jegyeztem
meg Hou Hsiao-hsien The Assassin (A bérgyilkos) című filmjének megtekintése után. A film (melyért Hou
Cannes-ban a legjobb rendezés díját kapta) tele volt olyan lenyűgöző vizuális
megoldásokkal, melyek kifejezetten az operatőr világítási trükkjeinek, a kamera
előtt létrehozott „kézműves” megoldásainak volt köszönhető. Egyértelmű volt, ez
a film legalább annyira az operatőré, mint amennyire a rendezőé – a Golden
Horse Filmdíjon ezért a filmért is elnyerte a legjobb fényképezés díját.
Pedig Lee már évtizedek óta alkot, és mint azóta
rájöttem, számos, akár évtizedes távolságból is mélyen emlékezetembe vésődött
képnek, hangulatnak, érzésnek ő volt szigorú értelemben a létrehozója, az ő
technikai tudása, művészi arányérzéke és kamerája teremtette ezeket az
emlékezetes képeket. Az egyik legfontosabb példa bizonnyal Wong Kar-wai Szerelemre hangolva (2000) című filmje.
Ez a tény akár még a Wong filmjei iránt rajongókat is meglepheti, hiszen
köztudott, hogy Wong rendszerint Christopher Doyle-lal dolgozik, és Doyle neve
a Szerelemre hangolva főcímén is
szerepel. Azonban a film irdatlanul hosszúra nyúló forgatási munkálatai közben
(ami nem szokatlan Wong-nál) Doyle-nak távoznia kellett, és így a filmnek körülbelül
hetven százalékát valójában a Doyle helyett beugró Lee vette fel. Habár nem
lehet pontosan tudni, mi az pontosan, amit ő rögzített a felvételek közül, de
az a fajta „glamúros realizmus”, melyet éppen az 1990-es évek végén, a tajvani
Hou Hsiao-hsien rendezővel közösen fejlesztenek tökélyre, minden más
Wong-filmnél erőteljesebben van itt jelen. A folyamatosan, lassan mozgó,
szereplőket követő kamera (Lee kifejezetten a fahrtsínre szerelt kamerát
kedveli, a Doyle fényképezte Wong-filmekben a kézikamera hangsúlyosabb), a Doyle
által inkább kedvelt képsebesség manipulálási technika (az ún. step printing) helyett
a „szimplább” lassítás alkalmazása, s a belsők világításának néhány jellegzetessége
is talán Lee keze nyomát viseli magán.
Lee 1954-ben született Tajvanon, a szakmát gyakornokként
kezdte Tajvan központi, állami filmgyártó cégénél, amelynek bábáskodása mellett
az 1980-as évek elején szárba szökkent, a hamar nemzetközi figyelmet is keltő,
ún. tajvani újhullám. 1984-ben másodmagával jegyzi operatőrként a Run Away című filmet, melyért rangos
ázsiai operatőri díjat nyernek – jellemző módon már ekkor a sajátos, kevés
fényt használó stílust emeli ki az indoklás.
1985-től számíthatjuk önálló operatőri pályájának
indulását, és ez az év rögtön egy meghatározó művészi együttműködés kezdetét is
jelzi – ekkor fényképezi Hou Hsiao-hsien A
Time to Live, a Time to Die című filmjét. Az azóta készült tizenöt
Hou-filmből (13 nagyjátékfilm és 2 rövidfilm) tíznek Lee volt az operatőre.
Amellett azonban, hogy a tajvani filmművészet legmeghatározóbb alakjának
állandó alkotótársa lett, Ázsia más fontos rendezőivel is emlékezetes darabokat
hozott létre: köztük a legismertebb nevek a hongkongi Ann Hui és a már említett
Wong Kar-wai, a kínai ötödik generációhoz tartozó Tian Zhuang-zhuang, a japán
Koreeda Hirokazu, és Vietnam legjelentősebb rendezője: Tran Anh Hung.
Interjúinak tanúsága szerint Lee határozott álláspontja,
hogy a film a rendezőé – vagyis maga tudatosan arra törekszik, hogy ne
valamiféle saját stílust teremtsen, hanem arra büszke, hogy képes a rendezőket
követni, az ő stílusukat elsajátítani. Legfőbb törekvése, hogy a különböző
rendezők vízióját tárja fel kamerája segítségével. Ez a hozzáállás
nyilvánvalóan fontos összetevője annak, hogy sikeresen tudott együttműködni
különböző karakterű alkotókkal, és az eltérő látványvilág és dramaturgia támasztotta
körülmények közt is mindig nagy intenzitású képeket teremtett.
*
A
legkitartóbb és legösszetettebb művészi együttműködés honfitársához, a tajvani
újullám és egyben a tajvani filmművészet legmeghatározóbb alkotó egyéniségéhez,
Hou Hsiao-hsien-hez köti. Kettőjük közös munkájában is megfigyelhető: ahogy Hou
nagyon eltérő témákhoz fordul, eltérő korok felidézését és atmoszféra
megteremtését tűzi ki célul, úgy változik a célokkal összhangban a vizuális
megformálás. Ugyanakkor a filmek során átívelve kirajzolódnak bizonyos vizuális
tendenciák, melyek talán Lee alapvető operatőri karakterét, vizuális stílusát mégis
látszani engedik. Az egyik ilyen, hosszabb távon észrevehető stilisztikai
változás, ahogy a lassan, szinte áramlásszerűen mozgó kamera fokozatosan
meghódítja Hou filmjeit. E jellegzetesség kibontakoztatásában Hou ideális
partnerre talált Lee-ben, miközben e tendencia azokra a filmjeire is igaz volt,
melyeket más operatőrrel forgatott.
Ami
együttműködésük egyik Lee-től eredeztethető összetevőjének látszik, az a
természetes fénynél fotografált külsők jelentősége. Második közös filmjükben, a
Dust in the Wind-ben (1986), fontos
szerephez jutnak a természetben felvett távoli (sőt, nagyon távoli), emberi
figurát nem is ábrázoló beállítások. A film lassú ritmusa, töredékes szerkezete
valamiképp a természet jelenlétével kapcsolódik össze, a társadalomról a
természetre terelődő hangsúly Lee látásmódjától sem áll távol. Egy interjúban
fontos tapasztalatként emlékszik erre a munkára, mint olyanra, ahol Hou
segítségével igazán megérezte, hogyan lehetséges a fényképezéssel, az
atmoszféra segítségével emberi érzéseket kifejezni.
A
Hou stílusát általában jellemző „lassúság” részben annak köszönhető, hogy sok
filmje kifejezetten hosszú beállításokkal dolgozik. A rendező bevallása szerint
ezt egyrészt egyfajta objektív, távolságtartó beszédmód megvalósítása érdekében
választotta, ami ugyanakkor a nem professzionális színészeket (akikkel gyakran dolgozott)
is segítette a játékban; és nem utolsó sorban egyszerűbb, gyorsabb, olcsóbb
volt kevés közelivel, a jelenetek felplánozása nélkül forgatni. A hatékony, improvizációnak is teret adó
munkastílusra vonatkozóan jellemző Lee megjegyzése abban a dokumentumfilmben,
mely Let the Wind Carry Me címmel
készült róla 2009-ben. Arról beszél, hogy amikor Hou-val dolgozik „minden nap
megfelelő nap” – vagyis a külső felvételeket gyakran az eredeti tervektől
eltérő időjárási körülmények közt is felveszik, és az ilyen improvizációtól a film
sokszor kifejezetten jobb lesz a végén. Ugyanez a portréfilm megörökíti Lee
rajongását a kínai festészet, valamint a porcelánok és porcelánfestés iránt – a
színekkel kapcsolatos ismereteit, érzékét ebből a rajongásból eredezteti.
A Dust in the Wind
után Lee egy évtizedig főleg Hongkongban dolgozott, s a korszak néhány fontos
Hou-filmje az ő közreműködése nélkül készült. A hongkongi időszakban sok
akciófilmet forgat, megtanul nagyon gyorsan dolgozni, és komoly gyakorlatot
szerez a kézi kamera használatában is. Ekkoriban készít három filmet a
hongkongi újhullám fontos alkotójával, Ann Huival is.
1993-ban hazatér Hou The
Puppetmaster című filmjének munkálataira, mely a tradicionális tajvani bábművészet
és annak egyik kiemelkedő alakjának élettörténetén keresztül mesél a huszadik
század első felének tajvani történelméről. Időközben, más operatőrökkel együtt
dolgozva is fokozatosan növekedett Hou filmjeiben az átlagos snitthosszúság, azonban
a Puppetmaster az első nagyon
látványos lépés Huo hosszúbeállításos stílusának kiteljesedése felé. Ebben a
filmben 82 másodperc az átlagos snitthossz, ami bármely korábbi filmjéhez
képest kétszeres hosszúságot jelent. A technika kidolgozásához ismét csak ideális
partnere lesz Lee.
Ugyancsak ebben a filmben kapnak először kiemelkedő
szerepet Lee színekre vonatkozó ismeretei. Saját bevallása szerint a rendező
teljes mértékben rábízta a film színpalettájának kidolgozását, melyet a
bábművészeti kötődés és a korszak hangulatának hiteles megidézése vezérelt. Az
atmoszféra megteremtése érdekében minden korábbinál tompább fényekkel kellett
dolgoznia – ami a későbbi közös munkáikat is figyelembe véve, egyáltalán nincs
Lee ellenére. Különösen emlékezetes és érzékletes, ahogyan a belsők
világításában a különféle háztartási fényeket (lámpák, gyertyák, tűzhelyek)
használja a tér plasztikussá tételére.
A hongkongi korszaka után, 1996-ban dolgozik újra együtt
Hou-val a Goodbye South, Goodbye című
filmben, mely a kortárs Tajvanon játszódik, kisstílű bűnözők között. Lee
operatőrként másodmagával jegyzi a filmet. Az állandó mozgásban lévő
szereplőket folyamatos mozgásban követi a kamera, mintha csak a Honkongban
elsajátított gyors, kézikamerás munkastílusnak lenne mindez folytatása.
Az 1998-as Flowers
of Shanghai-tól kezdve aztán mindmáig valamennyi Hou-film operatőre Lee
lesz. A Flowers alkotói
együttműködésük egyik fontos csúcspontja, és egyben jó példája annak, ahogy a témák
változását követve folyamatosan alakítják át a vizuális stílust. Az 1880-as
években, egy elegáns sanghaji bordélyházban játszódó film végig belsőkben készült.
Egyetlen beállítás kivételével a kamera folyamatos mozgásban van, miközben az
átlagos snitthosszúság eléri a 160 másodpercet – a film nyitóbeállítása több
mint 8 perces. Lee elmondta, hogy a rendkívüli hosszúságú snittekben a kamera
kezelését, a komponálást a rendező teljesen rábízta. Hou kidolgozta a jelenetet
a színészekkel, majd az operatőrre hagyta, hogy felvétel közben a folyamatosan
mozgó kamerával megtalálja a jelenet ritmusát.
A mű a belsők világításának is magasiskolája. A rendező a
korszakot idéző olajlámpák fénye mellett akarta felvenni az egész filmet, ami
technikailag megoldhatatlan volt, de Lee-nek sikerült tökéletesen megidéznie
más eszközökkel a kívánt fényhatást. A film egészének fénydinamikáját remekül
emelik ki a minden jelenetet záró elsötétülések, melyek a fényfoltok különös
játékát hozzák létre a film egészén átívelve. Hou egyik monográfusa egyszerűen
csak a „filmtörténet leggyönyörűbben világított filmjének” nevezte a Flowers of Shanghai-t.
A 2003-as Café
Lumière – amellett, hogy tisztelgés Ozu Yasujiro munkássága előtt a japán
rendező születésének 100. évfordulóján – ahogy arra a cím is utal, a fények
filmje is. Miközben a Tokiót sűrűn behálózó, lenyűgöző geometriájú
kompozíciókra lehetőséget adó vasút- és metróhálózat pompás terep volt Lee
szabadon áramló kameramunkája számára (a forgatás egyébként nem hivatalosan,
amúgy „futtában” zajlott, mivel nem volt engedélyük a vasúttársaságoktól), az
utazások során a szereplők körül a bonyolultan egymásra rétegződő vonat- és
ablakfelületek sokszoros tükröződések és fényjátékok terévé teszik a filmképet.
Lee mesteri módon alakítja vizuális költeménnyé a metropolis jellegzetes
motívumait.
Eddigi utolsó közös munkájuk, a 2015-ös The Assassin, együttműködésük újabb
csúcspontjának bizonyult. Ahogy
korábban is minden közös munkájuk, ez a film is 35 mm-es nyersanyagra forgott,
és Hou bevallása szerint, azon kívül, hogy néhány jelenetről levették a színt,
semmilyen egyéb utólagos, digitális trükköt nem alkalmaztak. Ez különösen annak
láttán ámulatba ejtő, ahogy egy dramaturgiailag fontos jelenetben egy párafolt
tökéletes és kecses koreográfiával úszik keresztül a hegyszirt sziluettjét és a
szereplő alakját követve – szinte lehetetlen elképzelni, hogy ez utómunka trükk
nélkül létrehozható. A kifejező tájképfotografálás, Lee egyik kézjegye, új
csúcsokat dönt ebben a filmben. Ugyanakkor a belsőkben, gyertyafények és
áttetsző, lebegő fátylak erdejében felvett bravúros beállítások, ahol a
textilek sokszorozva visszatükrözni látszanak a gyertyák lángját – Lee kézműves
mesterségbeli tudásának lenyűgöző példái. A film egyik, dramaturgiailag meghatározó
eleme – a rejtőzködés, láthatatlanság és láthatóvá válás konfliktusa – az
operatőr munkájának köszönhetően válik valódi súllyal bíró, vizuálisan
megfogalmazott motívummá.
*
A Hou-val közös munkákon kívül még két emlékezetes, Lee
keze nyomát határozottan viselő darabot emelnék ki. 2002-ben mutatták be az ún.
kínai ötödik generációhoz tartozó Tian Zhuang-zhuang rendezésében a Springtime in a Small Town című filmet.
A mű a kínai filmtörténet meghatározó jelentőségű filmjének (Spring in a Small Town, 1948, rendezte: Mu
Fei) remake-je. A kamaradráma jellegű szerelmi háromszög-történet felvételeihez
Lee mind a külsőkben, mind a belsőkben fahrtsíneket épített. A filmet alkotó valamivel
több, mint 90 snittből kettő kivételével valamennyi mozgó kamerával készült. A
leghosszabb beállítás hat és fél perces, egy asztal körül zajlik négy
szereplővel – a folyamatosan mozgó kamerával ritmust komponáló Lee-t érzékelhetjük.
A történet szerint a jelenetben éppen nincsen áram, ezért olajlámpákkal
világítanak – Lee mesterien teremti meg a fényforrások játékát, miközben
látványos átkeretezésekkel váltakozó tablókat komponál. A film különös és
izgalmas párhuzamot teremt a külsőben felvett jelenetek, melyek döntő része
alkonyatkor vagy pirkadatkor készült, és a belsők lefojtott légköre és annak
fényei között. Limitált mennyiségű fénnyel mesterien gazdálkodni – ez a legkülönbözőbb
rendezőkkel való együttműködésekben is visszatérő elem, és mint ilyen, Lee
egyik operatőri kézjegyének tűnik.
A folyamatos, lassú kameramozgás következtében egymásra
rétegződő, mélységben is komponált terek, melyekben a színészi játék
kibontakozását kissé távolabbról figyeli a kamera – ez a komponálás, saját
bevallása szerint is, Lee kedvelt technikája. Ezekben a helyzetekben a kamera
távolsága teret hagy a színésznek, és mivel a kamerát maga mozgatja, folyamatosan
képes a keretezéssel meghatározni a ritmust. Ebben a filmben a folyamatosan
áramló, mozgó snittek hosszú sora különösen beszédes és rendkívüli dramaturgiai
hatás elérésének válik az eszközévé: a film drámai konklúzióját az a vizuális
gesztus fejezi ki, hogy a 114 percen keresztül folyamatosan mozgó kamera váratlanul,
az utolsó két snittben fix képre vált.
Hasonlóan emlékezetes darab a 2010-ben, Tran Anh Hung
rendezésében, Haruki Murakami regénye nyomán készült Norvég erdő. A film kamerakezelésében látványosan váltakoznak a Lee
kézjegyének számító, lassan áramló, folyamatos kameramozgások, és az érzelmek
dinamikáját átvevő, lendületes futamok, dinamikus részek. A lebegő textíliák
segítségével a levegő áramlásának „lefényképezése” több Lee fényképezte műhöz
hasonlóan itt is felbukkan. Egyes jelenetsorok kifejezetten látványos
színdramaturgiájának, a hideg és meleg színek váltakozása adta ritmus és
atmoszféra kidolgozásában nagy valószínűséggel szintén fontos alkotótársa volt Lee
a rendezőnek. Azonban a legemlékezetesebb képek újra csak a természetben
rögzített, lenyűgöző tablók, melyek a színek, formák és fények Lee-re
olyannyira jellemző, egyszerűnek és naturalisztikusnak tűnő, de mégis rendkívüli
érzelmi hatást közvetíteni képes kompozíciói. Mintha a tradicionális kínai
festészetben is tetten érhető paradox kettősség lenne Lee vizuális stílusának
lényege – egyszerre tűnik nagyon is absztraktnak, távolságtartónak és
fenségesnek, lényegét tekintve azonban mélyen realista.
Cikk értékelése: | | | | | | | | | | | | | szavazat: 2 átlag: 8 |
|
|