Fábri 100

Fábri Zoltán (1917–1994)

Egy modern klasszikus

Gelencsér Gábor

A száz éve született rendező klasszikus beállítottsága ellenére mindig igyekezett lépést tartani a korstílussal.

Ha a jelentős, stílusteremtő szerzőkhöz egy-egy emblematikus filmet kell társítanunk, legtöbbször könnyű a dolgunk. Jancsó – Szegénylegények, Jeles – A kis Valentinó, Tarr – Sátántangó. Ám mi a helyzet Fábrival? Körhinta? Igen, legtöbbünknek talán ez a film jut elsőként eszébe róla, de aztán rögtön, akár egyenrangúként a Húsz óra, az Isten hozta, őrnagy úr!, Az ötödik pecsét vagy akár A Pál utcai fiúk. Fábri Zoltán stílusa nem írható le egyetlen filmjének címével, s ez lehet pályafutásának akár sajátossága is. Ugyanakkor ez a körülmény fosztja őt meg attól, hogy a fenti, kanonikus névsorba magától értetődően bekerüljön – noha egyik vagy másik filmje alapján ott volna a helye, csupán az életmű egésze nem rendeződik egyetlen szerzői ívbe, legalábbis stilisztikai szempontból. Gondolatiság tekintetében azonban annál inkább. Ahogy erről valamennyi munkája és számos interjúja tanúskodik, Fábrit a történelem által tragikus helyzetbe sodort kisember küzdelme érdekli a mindenkori önkénnyel szemben.

A stílus változatossága következhetne a rendező nevével összeforrott adaptációs gyakorlatból: a 21 mozifilmet számláló életműben mindössze három film születik eredeti forgatókönyvből, s ezek közül csak a Két félidő a pokolban (1961) jelentős, az első két opus, a Vihar (1952) és az Életjel (1954) még a szocialista realizmus béklyóját viseli magán (a Vízivárosi nyár című 1965-ös tévéfilm szintén eredeti forgatókönyv nyomán készül). Ráadásul Fábri igen változatos stílusú és világú írókat, sokféle műfajt adaptál: klasszikusok, mint Kosztolányi, Móra, Kaffka vagy Molnár Ferenc és kortársak, mint Déry, Örkény, Sarkadi, Sánta, Palotai vagy Karinthy Ferenc műveit a néhány oldalas novellától a többkötetes regényig. Szerzővé azonban, mint tudjuk, nem az eredeti forgatókönyv avatja a rendezőt; a változatos alapanyagok ellenére létrejöhet egy-egy szerzői életmű, amilyen Fábrié is, aki gyakran az irodalmi művet saját látásmódjához igazítja.

A rendező stílusának változatossága jóval inkább korstílust követő igyekezetéből fakad. A legendás főiskolai tanár egyúttal eminens diák: gyorsan elsajátítja a modern film stíluseszközeit, mindenekelőtt az időrendfelbontó elbeszélésmódot és a szubjektív tudati folyamatokat ábrázoló formát. Fábri korai korszakára jellemző stílusa, a szocialista realizmus sematizmusát leváltó Körhintától (1955) e stílus kifáradásának jeleit mutató, s ekként már a maga idejében korszerűtlennek ható Dúvadig (a film 1959-ben készült, de csak 1961-ben mutatták be) inkább klasszikus, a drámai hatást fokozó, nagy kifejezőerejű, expresszív formaeszközöket alkalmaz. A Két félidő a pokolban groteszk történelemképe után – amely majd az Isten hozta, őrnagy úr!-ban (1969) nyer stilisztikailag radikális formát – következik modernista korszaka, mindenekelőtt az időrendfelbontó elbeszélésmódjával trilógiát alkotó Nappali sötétség (1963), Húsz óra (1965) és Utószezon (1966) című filmekkel, amelyeket szintén e forma további, a tudatfilm felé elmozduló „fokozása” követ: a 141 perc A befejezetlen mondatból (1974), Az ötödik pecsét (1976) és (ismét némi megkésettséggel) a Requiem (1981). Fábri utolsó jelentős vállalkozása, a szorosan összetartozó Magyarok (1977) és Fábián Bálint találkozása Istennel (1980) című filmpár a korai művek drámai–expresszív stílusához tér vissza. Az életmű közepe táján pedig azok a darabok találhatók, amelyek stilisztikailag kevéssé illeszkednek egyik vagy másik folyamatba (A Pál utcai fiúk, 1968; Hangyaboly, 1971; Plusz-mínusz egy nap, 1972), illetve ilyen még a Hannibál tanár úr (1956) és az Édes Anna (1958) között 1957-ben forgatott, de csak 1959-ben bemutatott Bolond április, valamint az utolsó film, a Gyertek el a névnapomra (1983) is.

Fábri leginkább sajátjának tekinthető stílusa tehát a modernista korszakot megelőző filmtörténeti paradigmába illeszkedik, annak nemzetközi szinten is jelentős képviselője (gondoljunk a Körhinta cannes-i sajtóvisszhangjára, köztük Truffaut lelkes szavaira), ugyanakkor modern szerzőként inkább csak alkalmaz bizonyos formákat, ám ezt is, kiváltképp a Húsz órában, nagy kifejezőerővel teszi. A filmeken jól látható, hogy a rendező számára az expresszív–drámai forma áll igazán kézre; ez a modernista stílusú filmjeiben is helyet kap (így a Húsz órában; talán emiatt a szintézis miatt is ez Fábri modern korszakának – és a magyar új hullámnak – az egyik legjobb alkotása); s végül utolsó jelentős filmjeiben ehhez tér vissza. Fábri tehát a modernizmust megelőző korszak meghatározó alakja – ezért is szorulhat ki a modern szerzők panteonjából.

Az életmű gondolati ívét evidenciának tekintve az alábbiakban a rendező két nagy, klasszikus és modern stíluskorszakát tekintem át, s végül kitérek egy olyan, Fábri művészetével kapcsolatosan kevéssé hangsúlyozott mozzanatra, amely búvópatakként vonul végig az életművön, változatos stílusú filmekben bukkan elő, s ekként akár a rendező titkos – avagy elfojtott – szerzői kézjegyének is tekinthető.

A klasszikus rendező

A szocialista realizmust követő megújulás hosszú, a modernista új hullámhoz vezető korszakának Fehér Imre, Makk Károly, Máriássy Félix, Ranódy László, Várkonyi Zoltán nevével fémjelzett korszakában – Máriássy neorealista ciklusa mellett – Fábri hoz létre több filmből álló, egységes stílusú sorozatot. A Körhinta és a Hannibál tanár úr, majd a közbe ékelődő vígjáték, a Bolond április után az Édes Anna és a Dúvad filmtörténeti szempontból és az életmű tekintetében egyaránt fontos korszakot fed le. Filmtörténetileg a szocreál ideologikus forgatókönyvcentrikussága után visszahozza a rendezői stílus, a sajátos filmnyelvi megoldások, vagy ahogy a korban nevezték, a filmszerűség létjogosultságát a mozik vásznára. A drámai konfliktusok kiélezésére fogékony életmű pedig – amelyre már a Vihar címadó nyitójelenetének párhuzamos montázsa és az Életjel feszes határidődramaturgiája a sematikus szüzsék ellenére is egyértelműen utal – e konfliktusok vizuális megfogalmazásának gazdag tárházát alakítja ki. Ezeket a filmeket ugyanakkor egyértelműen klasszikus stíluselemek uralják. Máriássy éppen csak ütemnyi késéssel készíti neorealista filmjeit, Makk a hatvanas évek elején már modernista műveket forgat, Fábri viszont egy korábbi, Magyarországon csak elvétve megjelenő, addig csupán Fejős Pál és Szőts István, valamint Bán Frigyes Talpalatnyi földje által képviselt klasszikus stíluseszmény hagyományát teljesíti ki az 1955 és 1959 közötti fél évtized alatt keletkezett négy filmjében.

Saját, szerzőinek mondható, ám paradox módon a klasszikushoz vonzódó stíluseszményét pontosan jelzi adaptációs stratégiája. Az eredeti művek ugyanis egytől-egyik lehetőséget kínálnának a modernista megoldásokra, ám a rendező (ekkor még) ellenáll ezeknek, legföljebb jelzésszerűen él modern eszközökkel, meghatározó formaszervező elvként azonban ragaszkodik a klasszikus stílusmegoldásokhoz (ez a belső arány aztán a hatvanas évektől megfordul).

A Körhinta történetének két Sarkadi-elbeszélés a forrása. Közülük a Kútban kifejezetten egzisztencialista színezetű írás, amelyben a címben jelzett reménytelen élethelyzet készteti hosszas lamentálásra és emlékezésre a főhőst. Ebből a befelé figyelő tudatáramlásból Mari alakja őriz meg valamit a filmben, amikor anyja szomorú életét saját jövőjeként vizionálja. A pergő kukoricaszemek, a csöpögő csap képe és a felhangosított óraketyegés azonban meglehetősen konvencionális motívumokkal jeleníti meg a szereplő tudatállapotát, igaz, ezt legalább tisztán audiovizuális eszközökkel teszi. Fábri nem a tudat belső, hanem jóval inkább a drámai konfliktus külső, látványos helyzeteit hangsúlyozza, méghozzá – szemben a tudati folyamatokkal – magával ragadó kifejezőerővel és igen összetett módon. Természetesen a film emblematikus nyitányáról és drámai csúcspontjáról, a körhinta- és a lakodalmi táncjelenetről van szó. A jól ismert képsorok elemzése helyett ezúttal csak az és-t hangsúlyozzuk, azaz a két jelenet formai alapon szerveződő rímeltetését, amely már a modernizmus felé mutató megoldás lehetne, ha a rendező klasszikus ízlése nem lépne közbe, s a többször megjelenő hangi és képi áthúzásokkal nem hívná fel külön a figyelmet az amúgy is meglévő kapcsolatra. Hasonló mondható el a film különleges és egyszeri, a modernista lelki tájat előlegező beállításáról, amely felső gépállású totálban mutatja egy sártenger közepén a reménytelen helyzetben vergődő szerelmespárt – hogy aztán néhány pillanat múlva Máté szóban is kifejtse a hasonlatot. Mindezek a példák azonban nem csökkentik a film értékét, sőt, Fábri korszerűbb formák iránti vonzalmáról, nyitottságáról vallanak, amely majd a hatvanas évektől teljesedik ki.

Hasonló mondható el a további három film viszonyáról az eredeti irodalmi műhöz, illetve azok egyes stílusmegoldásairól. Móra Hannibál feltámasztása című kisregényének fiatalember főhőse egyes szám első személyben, cinikus hangon mesél 1920-as évekbeli politikai hányattatásáról, ám keserű sorsa mégis elkerüli a tragédiát. Fábri könnyed irónia helyett tragikus groteszkben ábrázolja középkorú, ügyefogyottan esendő, mártírrá váló tanárhősét, a húszas éveket pedig a jóval kiélezettebb harmincas évekre cseréli (s ezzel parabolikus kapcsolatot teremt az ötvenes évek más színezetű politikai hisztériájával). Az író szubjektív látásmódját a víziók és az álmok megint csak igen konvencionális, trükkel kivitelezett tudatképei igyekeznek kifejezni, már a maga korában is meglehetősen régimódi stílusban, ezzel szemben az amfiteátrum-jelenet itt is rendkívül nagy kifejezőerejű képi megoldásokat alkalmaz, különösképpen a gépállások és a plánok tekintetében.

Kosztolányi Édes Annájának egzisztenciális mélységét nem kell bizonygatni: az író miközben felveti a történet szociológiai és politikai értelmezésének lehetőségét, nem áll meg itt, hanem a lélek kiismerhetetlen és megfejthetetlen szakadékába tekint. Fábri tekintete nem ér el idáig, de ez igazságtalan elvárás egy világirodalmi színvonalú mű adaptálásakor, amelyre talán csak Bresson lett volna képes. Amit lélektani drámaként kapunk, az sem kevés, sőt igen gazdag és árnyalt anyag, ismételten hangsúlyosabb klasszikus, s kevésbé hangsúlyos, ám annál figyelemre méltóbb modern formamegoldásokkal. Előbbire Anna lázálmának képi megfogalmazása lehet példa, utóbbira Vizyék lakásának az ott élők társadalmi-lélektani helyzetét pontosan visszaadó tagolása a mélységbeli kompozíciók segítségével.

A Dúvad esete az előzőekétől bonyolultabb és ellentmondásosabb, ám ennek nem feltétlenül a film az oka. Sarkadi Tanyasi dúvad című kisregényének befejezésében a régi világ zárványaként a szocialista viszonyok közé beilleszkedni képtelen nagygazda gyerekgyilkos szörnyeteggé válik, ezzel szemben a filmben egy melodrámai konfliktus áldozata lesz. A melodráma egyértelműen a modernizmus felé mutató műfajválasztás a korszakban, amellyel Fábri csak ebben a filmjében él (melodrámai konfliktust tartalmaz még a Nappali sötétség, ám a film elbeszélésmódja már nem követi a műfaji elvárásokat). Az előző filmekhez hasonlóan a Dúvadban is találhatunk klasszikus és modern stílusmegoldásokat: az egykori kedves visszahódításának és a már asszonnyá lett nő érzéki megingásának drámai jelenetét tikkasztó hőség vezeti be, majd tomboló zivatar és égzengés teljesíti ki, a szó szoros értelmében igen külsődleges módon; a lány korábbi kiszolgáltatottságát, kétségbeesését és végül új élethelyzetét viszont jóval visszafogottabban fogalmazza meg a puszta közepén álló sorompó képe. A motívum metaforikusságát a tárgyszerű leíróból kilépő, a szereplő belső világát megjelenítő szerzői beállítások hangsúlyozzák. Mindaz azonban, ami az ötvenes évek második felében, a szocialista realizmust követő években még korszerű volt, a hatvanas évek elején (amikorra a film bemutatója Bessenyi Ferenc 1956-os politikai tevékenysége miatt szerencsétlen módon eltolódott), az új hullám előestéjén már nem az. A Dúvad olyasféle módon korszerűtlen, mint a címszereplője – ám ez aligha a rendező szándéka szerint alakult így.

A modern szerző

A hatvanas évek Fábri-filmjei két trilógia metszetében helyezhetők el: az egyiket a második világháború témaköre (Két félidő a pokolban, Nappali sötétség, Utószezon), a másikat az időrendfelbontó forma szervezi meg (Nappali sötétség, Húsz óra, Utószezon). A rendező stílusának vizsgálatakor az utóbbira érdemes fókuszálni, kitekintéssel az időrendfelbontást a hetvenes évektől folytató filmekre (141 perc A befejezetlen mondatból, Az ötödik pecsét, Requiem).

A Dúvad korszerűtlenségét érzékelő rendező a nyugat-európai modernizmushoz, mindenekelőtt Alain Resnais művészetéhez fordul inspirációért. Ám az időrendfelbontás alkalmazásakor nemcsak figyelmes tanulónak, hanem e forma filmről-filmre történő fejlesztésével, radikalizálásával lelkes újítónak is bizonyul. Ennek az útnak a leglátványosabb, a szüzsét is érintő új eleme a mentális képek megjelenítése. A Nappali sötétség és a Húsz óra még valós múltképek mozaikjából rakja ki történetét, az Utószezontól kezdve viszont a valós képek mellett megjelennek az álmok és víziók, illetve – s ennek a stílusmegoldásnak ez a legfontosabb formai következménye – átjárhatóvá válik (rém)álom és valóság, eltűnnek a köztük húzódó határok. Fontos megjegyezni, hogy Fábri ezt az eszközt nem elvont filozófiai, hanem nagyon is konkrét lélektani és/vagy történelmi síkon alkalmazza – ebben is eltér a formát előtérbe állító modern szerzőktől.

A Nappali sötétség még konvencionális módon használja a flashbacket; legfeljebb gyakorisága, az egész elbeszélést átszövő jelenléte hat újszerűnek. Az eljárás motivációja is egyértelmű: a visszaemlékezés a múlttal leszámolni, felejteni igyekvő lelkiismeret drámája; a külső késztetésre elinduló, majd belső igénnyé formálódó visszaemlékezés voltaképpen a főhős pszichodrámája, a múlt traumájának újraélése: hogyan veszítette el 1944-ben, a vészkorszak következtében a lányát és vele egyidős kedvesét. A háborús lelkiismeret traumáját fogalmazza meg az Utószezon is, ám már a magánéletin túlmutató, össztársadalmi szinten: Fábri játékfilmesként elsőként tárja fel a magyar társadalom felelősségét a holokausztban, ami azóta is kibeszéletlen maradt (ezért is olyan fontos és aktuális a téma legutóbbi exponálása Török Ferenc 1945 című filmjében). Az időrendfelbontóból tudatfilmbe hajló formát ezúttal is a trauma súlya és a holokauszt képi ábrázolásának esztétikai kihívása motiválja: a múltidézést a lelkiismeret drámája, a víziókat – a természetükből fakadó stilizációnak köszönhetően – az ábrázolhatatlan botrány ábrázolásának lehetősége. Az Utószezon másik meghatározó stilizációs rétege, a groteszk és szatirikus látásmód kevéssé harmonizál az időrendfelbontással; elsősorban ebből fakad a film művészi értékének ellentmondásossága.

A Húsz órában is egymás mellé kerül két stilizációs elv, ám itt szerves és erős egységet alkot. Talán azért is sikeresebb ez a megoldás, mert ezúttal Fábri nem két, alapvetően elidegenítő formát kapcsol össze. A rendkívül radikális, igen bonyolult, több emlékező és több idősík jelöletlen kapcsolatából építkező – a Sánta-regényből átemelt – narratívában helyet kap ugyanis egy-egy önálló, hagyományos felépítésű, a rendező korábbi klasszikus korszakát idéző drámai képsor. Ilyen a részletek után folyamatosan is bemutatott gyilkosságjelenet, majd Elnök Jóskának a gyilkos Varga Sándorra zúduló tomboló dühe, s mindenekelőtt ilyen a film nagyjelenete, Jóska és Balogh Anti keserű, a mérhetetlen indulat kirobbanását és levezetését egyszerre kifejező verekedése. Az időrendfelbontást ebben a filmben már nem az egyén, hanem a történelem „lélektana” indokolja: a különböző társadalmi státusú visszaemlékezők, a múlt különböző narratívái a történelem összetettségét, az igazságok sokféleségét fejezik ki, méghozzá – s ezt nem lehet eléggé hangsúlyozni – egy modernista formaelv segítségével. Mindezzel legfeljebb azt lehet szembe állítani, hogy a sokféle igazság közül azért kiemelkedik a kádári konszolidációt képviselő Elnök Jóska igazsága – ám ez nem a Húsz óra rendkívüli stíluserejének a „bűne”, hanem a korszaké, amelynek támogatása nélkül a film meg sem valósulhatott volna. (Az ötvenes és a hatvanas években a már nagytekintélyű rendezőnek több filmtervét is elutasították.)

A 141 perc… epikus nagyrealizmusát – ismét a regényből átemelt formamegoldással – tudati képek ellenpontozzák, illetve vonnak be ezen a módon a történetbe újabb és újabb idősíkokat és jeleneteket. Ám ahogy a prousti technika Dérynél sem jut el az elvont idő ábrázolásáig, úgy Fábri adaptációja sem lesz „mentális” film: az álmok és víziók kizárólag a főhős, Parcen-Nagy Lőrinc karakterét és tetteit hivatottak árnyalni, motiválni. Az ötödik pecsét tudatképei különös módon nem hatják át az (alapvetően Fábri drámai expresszív stílusában fogant) egész történetet, csupán egyetlen szereplő, a könyvügynök lelkiismeret-furdalásos lázálmát jelenítik meg az ismert Bosch-festmény groteszk parafrázisaként. Hasonló, de ennél is rövidebb, dramaturgiailag ugyanakkor fontos szerepet kapnak a rémálommá fajuló tudati emlékképek Fábián Bálint életében: a talján katona megölésének traumája végül öngyilkosságba kergeti a szerencsétlen sorsú címszereplőt. Az időrendfelbontáshoz Fábri a Requiem novellányi történetének kibontásával tér vissza, némileg szépelgően és – a Dúvadhoz hasonlóan – stílustörténetileg megkésetten. A formát lezáró kései epilógus azonban – e tekintetben is a Dúvadot idéző módon – mit sem von le modern stílusú filmjeinek értékéből, amelyekben az időrendfelbontást és a tudati képeket is sikeresen állította a szerzői gondolat kifejtésének szolgálatába.

A rejtőzködő művész

Fábri komoly művész. A rendező monográfusa, Marx József a Bolond április című könnyed szerelmi vígjátékot „botlásnak” tartja, mégpedig joggal. Ugyanakkor akad az életműben egy harsány szatíra, az Isten hozta, őrnagy úr!, valamint néhány tragikus groteszk, mint a Két félidő a pokolban és a Plusz-mínusz egy nap. Kétségtelenül ezek is drámai példázatok a történelemnek, az elnyomó hatalomnak kitett kisember áldozati sorsáról. Sőt, mintha ezek a történetek arról vallanának, mennyire lehetetlen a történelem könnyedebb, ironikusabb, távolságtartóbb megélése; hogy az mindig és szükségszerűen visszavezet az elkerülhetetlen tragédiához. Jól szemlélteti mindezt az Utószezon lelkiismeret-furdalástól szabadulni képtelen főhősének és környezetének, mindenekelőtt a múlton könnyedén túllépő, a jelenben kiválóan boldoguló egykorú felbújtójának szembeállítása. Ugyanez mondható el a Plusz-mínusz egy nap főszereplő párosáról, Baradla Géza, a lelkileg sérült háborús bűnös és életvidám egykori bűntársa, Obrád Simon alakjának és gondolatvilágának konfliktusáról. S amíg az Utószezon egész stílusát áthatja a burleszket idéző groteszk irónia, addig a Plusz-mínusz… hideglelősen kegyetlen zárlatában, a háborús bűn „újra játszásában” mindez már kérlelhetetlenül szertefoszlik, s a tragikumot a film (az Utószezonhoz hasonló) ironikus címe ellenére sem próbálja feloldani. Vagy idézzük fel a groteszk érzéki víziókkal küszködő, s velük szemben alulmaradó könyvügynök alakját Az ötödik pecsétből! A nagy erkölcsi megmérettetést végül ő is kiállja, s drámai hősként végzi. Ahogy halála groteszk körülményei ellenére Hannibál tanár úr is.

Az örkényi groteszket (illetve a Két félidő…-ben Bacsó Péter szatirikus forgatókönyvét) kongeniálisan adaptáló Fábri komoly művészetéből sem hiányzik tehát az ironikus látásmód, a szatirikus hang. Néha az irodalmi mű ellenében felerősödik (mint az Utószezon esetében), néha visszaszorul (mint a Hannibál…-ban), néha rejtőzködik, néha epizódnyi szerepet kap, s persze, sokszor teljes mértékben hiányzik. Mégis, a jelenlétére vagy akár a hiányára utaló jelek, illetve az ironikus, groteszk, szatirikus elemek „alulmaradása” a tragikummal, a drámai hangoltságú és végkimenetelű konfliktusokkal szemben, árulkodnak valamiről. Egyrészt arról, hogy Fábri mégsem annyira egyoldalúan „komoly” művész, mint amilyennek a felületes szemlélő számára látszik (természetesen nem a téma, hanem a látásmód „komolyságát” értve ez alatt). Másrészt arról, hogy művészetének kizárólagos tárgya, a 20. század elnyomó rendszereiben vergődő kisember sorsa nem engedi meg számára a „komolytalanságot”. A 20. század történelme pedig volt annyira borzasztó, hogy groteszkért, iróniáért, szatíráért, sőt abszurdért kiáltson. Fábri az Utószezonban a legbotrányosabb esemény, a holokauszt kapcsán el is mozdul ebbe az irányba, egészen az abszurdig, az életmű egésze azonban nem azonosul e szemléletmóddal, hanem klasszikus, expresszív stíluseszközökkel ábrázolja a modern kor drámai eseményeit.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2017/10 04-09. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13368

Cikk értékelése:

szavazat: 1 átlag: 8